1.1 L’Homme / l’acteur – Le paradoxe d’être l’artiste et l’œuvre d’art à la fois
1.2.3 L’Identification
« Ces "moi" doivent mourir pour que le grand "Moi" puisse naître.105 »
Pour Gurdjieff, l'identification est ce qui caractérise l'homme, lorsqu’il suit aveuglément tout ce qu'il rencontre dans sa vie, sans se poser de questions. Cette attitude peut sembler être celle d’un homme naïf, mais elle est en fait bien plus répandue qu’on ne peut le penser car elle englobe un mode de fonctionnement très courant : il s’agit de l'identification de l'homme avec sa position sociale, sa profession, ses désirs, ses rôles dans la vie quotidienne et même son imagination. Le principal facteur qui pousse à l’identification est l’automatisation, c’est-à-dire la répétition des actions et réactions, des pensées et des sentiments sans que celles-ci soient jamais remises en cause ou conscientes. L’identification est l’effet principal du sommeil éveillé106 – il s’agit d’un état entre celui de veille et celui du sommeil, dans lequel l’homme n'a aucun contrôle ni de lui-même, ni des événements autour de lui – et qui constitue le principal obstacle pour le développement d'une vie plus consciente.
103
Jerzy Grotowski, Vers un Théâtre pauvre, op. cit., p. 91.
104 Étienne Decroux, in Patrick Pezin Éd., op. cit., p. 77. 105 G. I. Gurdjieff, in P. D. Ouspensky, op. cit., p. 308.
106 L’état de sommeil éveillé ou de demi-sommeil, ou état de rêve sera exposé dans cette thèse ultérieurement,
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Gurdjieff parle alors à Ouspensky :
« L’identification est notre plus terrible ennemi parce qu'elle pénètre partout. Au moment même où nous croyons lutter contre elle, nous sommes encore son dupe. Et s'il nous est si difficile de nous libérer de l'identification, c'est que nous nous identifions plus facilement aux choses qui nous intéressent davantage, celles auxquelles nous donnons notre temps, notre travail et notre attention. Pour se libérer de l'identification, l'homme doit donc être constamment sur ses gardes et impitoyable envers lui-même. C'est-à-dire qu'il ne doit pas avoir peur de démasquer toutes ses formes subtiles et cachées.107 »
En fait l’identification pourrait être le résultat de facteurs simples, tels que le manque de vocabulaire allié à certaines prédispositions culturelles. Par exemple, par l’utilisation du verbe être pour simplifier la façon de parler des faits de soi-même ou des autres. Georges de Maleville en donne un exemple : « On dira d’un homme qu’il est gaucher, qu’il est employé de banque et qu’il est père de trois enfants. » Mais en réalité cette catégorisation n’est pas vraie car cet homme « a sa main gauche plus habile que la droite, il a une fonction dans une banque et il a engendré des enfants. » Ce deuxième point de vue est alors dans l’action ; en revanche le premier est plutôt une classification figée.
L’homme qui n’a pas conscience de son fonctionnement interne sera toujours le jouet des événements extérieurs. Il ne trouvera pas d’unité, c’est-à-dire qu’il ne sera pas le
maître de l’attelage qui dirige ses centres physique, émotionnel et mental. Les
identifications seront innombrables et elles se déplaceront à tout instant d’un centre à l’autre. Il s’identifiera avec une pensée, ensuite avec une émotion qui pourrait par ailleurs être opposée à la première. Cet homme aura en plus la nécessité d’être accepté ou reconnu, car lui-même ne sait pas qui il est. Il sera donc très sensible aux réactions de ceux qui l’entourent en essayant de capter des signes qui pourront le rassurer sur le fait qu’il est accepté.
Selon Gurdjieff, cela est une caractéristique générale de l’être humain à laquelle il lui est difficile d’échapper :
« L’homme s’identifie à un petit problème qu’il trouve sur son chemin et il oublie complètement les grands buts qu’il se proposait au début de son
107
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travail. Il s’identifie à une pensée et il oublie toutes les autres. Il s’identifie à une émotion, à une humeur, et il oublie ses autres sentiments plus profonds. En ne travaillant pas sur eux-mêmes, les gens s’identifient à tel point à des buts isolés qu’ils perdent de vue l’ensemble. Les deux ou trois arbres plus proches viennent à représenter pour eux toute la forêt.108 »
Ainsi, de même que l’homme qui s’identifie quotidiennement à plusieurs facteurs s’écarte de ses objectifs essentiels, l’acteur qui s’identifie constamment à divers éléments qui captent son attention sera finalement éloigné de sa totalité. Par exemple, l’acteur qui est en train de jouer, se rend compte que lui-même ou son partenaire s’est trompé. S’il attache sa pensée à cette faute, se critiquant soi-même ou critiquant son partenaire, d’autres maladresses surviendront ou, du moins, l’énergie de sa Présence déclinera, puisqu’un blocage dans sa pensée aura perturbé son flux énergétique. Son esprit ne devrait être ni dans le passé, ni dans le futur, mais toujours au présent, à l’unisson avec chaque action.
Un autre exemple est celui de l’acteur qui commence à avoir une certaine reconnaissance du public. Il se peut qu’il s’identifie à cette image, celle d’un acteur célèbre. Soucieux de toujours plaire à « son » public, pour ne pas perdre cette image qu’il a de soi- même, il sera continuellement dépendant des réactions du public dans la salle et par conséquent, la qualité de son travail variera selon ses différentes réponses. Plus l’acteur est vulnérable à la réaction du public, plus son œuvre sera sujette à des hauts et des bas en termes de qualité, au moment précis mais éphémère où elle sera mise en forme.
Étant un être de chair, peuplé de pensées et de sentiments, comment l’acteur, qui réalise l’œuvre avec cette même matière, avec sa personne et tout ce qu’il y a de plus intime en elle – doit-il faire pour ne pas se laisser imprégner par l’écho de ce qui se passe dans le public ?
Sur ces problèmes d’identifications, il y a d’abord le manque de distance entre l’acteur et le personnage qu’il incarne qui rend ce premier fragile aux réactions extérieures. Il doit donc trouver ce recul à l’intérieur de lui-même ; ensuite, même s’il n’y a pas un personnage spécifique, c’est entre l’acteur et ce qu’il réalise sur scène que doit avoir lieu cette absence d’identification ; et finalement après avoir atteint un certain niveau de compétence professionnelle, l’acteur doit parvenir à se détacher de l’image d’acteur à
108
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succès.
Pour Grotowski la question de l’identification de l’acteur avec son personnage est une caractéristique de l’acteur occidental. Cet acteur conçoit son personnage à partir de ses expériences et de sa compréhension personnelle, bien que le personnage ait d’abord été créé par l’auteur. L’acteur va donc se référer toujours à lui-même comme étant le seul créateur « c’est moi, et c'est ‘du moi’ que je le (le personnage) crée »109. Pour Grotowski, cette attitude est ancrée dans « la culture occidentale, car on est très préoccupé par la notion du moi »110.
Pour Peter Brook, le fait qu’il soit préférable pour l’acteur de ne pas s’identifier à son personnage pour construire son rôle n’est qu’un apparent paradoxe. Le fait que l’acteur s’identifie moins avec son rôle lui permet de s’engager plus intensément dans le travail car il garde la distance et la clarté nécessaires pour le jeu.
Il est utile de remarquer que Peter Brook utilisait la notion gurdjiévienne de l’identification pour exprimer sa pensée à propos de la justesse et du malentendu du travail de l’acteur et du rôle qu’il joue :
« Un bon acteur ne croit jamais complètement à son personnage alors qu'un mauvais acteur se jette corps et âme dans son interprétation au point de s'y perdre entièrement; il sort souvent de scène convaincu d'avoir donné le meilleur de lui-même, alors qu'il est clair pour tout ceux qui l’ont vu, qu'il a été excessif, artificiel, faux. Mais il ne peut en aucune façon s'en rendre compte car il est aveugle: il n'y a pas la moindre distance entre lui- même et l'image qu'il projette, il a été avalé par ce que Gurdjieff nomme ‘l'identification’. À l'inverse, meilleur est l'acteur et moins il s'identifie à son rôle.111 »
Il est important d’analyser la notion d’identification dans la vie quotidienne de l’homme aussi bien que dans le travail de l’acteur. À ce propos, Gurdjieff remarque que dans la vie comme sur scène, il y aura toujours ceux qui considèrent que l’état d’identification est indispensable pour faire du bon travail, ils considèrent cet état comme une propriété bienfaisante et lui attribuent des noms tels que « ‘enthousiasme’, ‘zèle’, ‘passion’, ‘spontanéité’, ‘inspiration’, etc. »112. En fait, il s’agit d’un oubli de soi, l’homme
109 Jerzy Grotowski, « Orient / Occident », Confluences, art. cit., p. 237. 110 Idem.
111 Peter Brook, « Une Autre Dimension : la qualité », in Bruno de Panafieu Éd., op. cit., p. 83. 112
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ne sait pas ce qu’il est et, en conséquent, il se laisse emporter par l'écoulement des événements, soit satisfait quand ceux-ci lui conviennent ; soit en conflit si ces événements ne sont pas en sa faveur. Dans les deux cas la participation de son esprit trompeur qui crééra toutes sortes d’arguments pour lui faire croire à ce à quoi il s’attache.
Gurdjieff demandait à ses élèves d’observer les gens dans des cadres sociaux tels que les restaurants, les magasins ou les théâtres, quand ils parlent et insistent pour justifier des choses auxquelles ils s’identifient. Il est courant d’écouter quelqu’un qui se plaint de quelqu’un d’autre qui, selon le premier, ne l'estime pas assez, soit à l’école, soit au travail, ou dans la famille, et se plaint de ce que les gens ne se montrent pas assez polis envers lui. Au contraire, il existe les cas de ceux qui aiment attester qu’un autre individu les aime beaucoup pour telle ou telle raison. Ils sont toujours soucieux de ce que les autres pensent d’eux, de ce que les autres disent à leur sujet. « Ils ne sont plus que désir, avidité, ou paroles: d'eux-mêmes, il ne reste rien.113 »
Un des aspects particuliers de l’identification, c’est la considération, à savoir, ce que l’homme considère par rapport aux gens, aux institutions, aux gouvernements, enfin par rapport à tout ce qui, à un certain moment, n’est pas en accord avec ce qu’il juge adéquat pour lui-même.
À ce propos Gurdjieff déclare :
« L'homme, en son for intérieur, ‘exige’ que tout le monde le prenne pour quelqu'un de remarquable, auquel chacun devrait constamment témoigner respect, estime et admiration, pour son intelligence, sa beauté, son adresse, son humour, sa présence d'esprit, son originalité et toutes ses autres qualités. Ces ‘exigences’ se fondent à leur tour sur la notion complètement fantastique que les gens ont d'eux-mêmes, ce qui arrive très souvent, même avec des personnes d'apparence très modeste. Quant aux écrivains, acteurs, musiciens, artistes et politiciens, ils sont presque sans exception des malades. Et de quoi souffrent-ils? Avant tout, d'une extraordinaire opinion d'eux-mêmes, ensuite d'exigences et, enfin, de ‘considération’, c'est-à-dire d'une disposition préalable à s'offenser du moindre manque de compréhension ou d'appréciation.114 »
En ouvrant une petite parenthèse, il est intéressant de mentionner que si l’analogie
113 Idem, p. 219. 114
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entre l’acteur et l’homme ordinaire qui se confond avec les événements extérieurs peut aider l’acteur à comprendre la question de l’identification, Gurdjieff, proposait cependant la démarche inverse, c’est-à-dire que l’homme utilise l’image de l’acteur pour s’engager dans différentes situations de la vie en évitant toute forme d’identification, en regardant alors le monde comme un grand théâtre et ainsi garder sa liberté intérieure. Cette liberté intérieure est certainement le but recherché, tant par l’homme dans sa vie que par l’acteur sur scène. Ainsi, Peter Book conclut : « C'est exactement ce qu'on attend d'un bon acteur.115 »
L’identification peut être vue comme un grand obstacle qui empêche l’homme de se rappeler à lui-même. Et pour se rappeler à soi, il est impossible de s’identifier aux plusieurs moi qui se présentent à tout instant. Or, si nous considérons que le vrai Moi est l’harmonie entre nos pensées, nos émotions et nos actions, et donc ce voyageur silencieux à l’intérieur de la voiture, nous ne pourrons pas nous identifier seulement à ce que nous pensons, ou seulement à ce que nous sentons, ou encore à ce que nous avons comme tâches à faire. Si nous nous identifions à une pensée, il est bien probable que très vite nous allons nous identifier à un sentiment, qui pourrait être contraire à cette pensée. Cela sera un petit
moi qui pense quelque chose et puis un autre petit moi qui ressent quelque chose. Se
rappeler à soi est penser, sentir et agir à l'unisson, en d’autres mots, il s’agit d’être conscient à la fois de ce que nous pensons, ce que nous ressentons et ce que nous sommes en train de faire. À cet effet il faut être vigilant aux attachements constants à tous ces petits
mois qui nous emprisonnent et volent notre énergie.
Selon Gurdjieff, pour arriver à cette liberté, l’homme doit travailler dur sur lui- même, puisque « la liberté signifie avant tout : se libérer de l'identification »116.
Le travail sur soi-même est une expression utilisée par Gurdjieff dans son enseignement. Ce travail implique une quête honnête de la vérité envers soi-même afin de lutter contre l’automatisme qui plonge l’homme dans l’état de sommeil éveillé. Dans cette recherche la plupart des qualités intellectuelles, émotionnelles et motrices de l’homme, ensevelies sous la croûte des habitudes quotidiennes sont mises en lumière.
Cette expression travail sur soi-même n’est devenue familière chez Stanislavski
115 Peter Brook, « Une Autre Dimension : la qualité », in Bruno de Panafieu Éd., op. cit., p. 82. 116
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que récemment ; cependant il l’utilisait beaucoup, comme nous le dit Grotowski qui affirme également qu’il la tenait117 de ce premier pour travailler avec ses acteurs. Grotowski donnait une importance fondamentale au training des acteurs comme méthode pour travailler sur soi. Selon lui, c’est à travers un travail rigoureux sur le corps, intégré au cœur et à l’esprit, que l’acteur parvient à se connaître. Le titre original de l'ouvrage fondamental de Stanislavski, dans une traduction littérale, citée par Grotowski, serait « Le Travail sur soi-même »118. Cependant ce titre n’a pas été gardé pour les traductions anglaise et française. Grotowski a commencé à connaître le travail de Gurdjieff par l’œuvre Fragments d’un enseignement inconnu d’Ouspensky ; mais il dit que sa connaissance « est par trop livresque ».119 S’il avait dû prendre un seul aspect du travail de cet enseignement, il aurait choisi le « travail sur soi-même »120.
En ce qui concerne le travail sur soi de Stanislavski, il existe un apparent paradoxe dans son enseignement à propos de l’identification, qu’il semble prôner et de la liberté intérieure qui n’est accessible que par l’abandon total de tout processus d’identification. Dans son livre Stanislavski in Rehearsal, Vasili Toporkov121 affirme que selon Stanislavski, c’est quand l’acteur s’identifie avec le personnage qu’il éprouve la « grande joie »122 à laquelle se réfère son Maître ; néanmoins, l’acteur doit travailler sur lui-même pour trouver son autonomie intérieure. Or, chez Gurdjieff, le travail sur soi-même a comme but la libération des pièges de l’identification pour accéder ainsi à la liberté intérieure. Selon ce dernier, il est possible d’observer que chez Stanislavski, la grande joie à laquelle Torpokov se réfère est le but recherché par l’acteur qui réussit à créer un personnage et qui, au moment de le jouer, observe son propre travail sans s’identifier à celui-ci ; car au final, si l’acteur s’est identifié au personnage qu’il joue, il n’est pas libre intérieurement et ressent alors la joie d’une illusion.
La difficulté se situe précisément dans le personnage, cet être qui devra exister sur scène et qui a la dure tâche de prendre le public avec lui, de l’entraîner dans son voyage jusqu’à sa disparition du plateau. L’acteur chez Stanislavski doit alors créer ce personnage
117 Jerzy Grotowski, « C’était une sorte de volcan », in Bruno de Panafieu Éd., op. cit., p. 100. 118 Idem.
119 Ibid. 120
Ibid., p.107.
121 Vasily Osipovich Toporkov (1889-1970), né à St. Petersburg, Russie, acteur professionnel invité à
travailler au Théâtre d’Art de Moscou. Il y travaille sur la direction de Stanislavski de 1928 à 1938.
122 Constantin Stanislavski, in Vasili Toporkov, Stanislavski in Rehearsal, New York ; Londres, Routledge,
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à partir de ce que l’auteur en donne comme référence, et à partir de lui-même ; d’abord de sa mémoire affective, puis en suivant et en construisant les actions physiques de façon logique au fil de la création du spectacle.
Selon Thomas Richards, qui a travaillé avec Grotowski, l’acteur de Stanislavski développe ses actions physiques dans « le contexte de la vie normale des relations: des gens qui se trouvent dans des circonstances 'réalistes' de la vie quotidienne, et des conventions sociales »123. Le fait que l’acteur doive exercer son art dans des conditions très proches de la vie ordinaire, parfois proches de sa propre vie, et qu’il soit convaincu qu’il doit s’identifier avec son personnage, créé une réelle difficulté et des contradictions chez ce même acteur.
En revanche, Grotowski voulait que « le 'personnage' [fonctionne] plutôt comme un paravent qui [protège] l'acteur »124. Il n’existe pas d’identification, pas d’approche réaliste, dans le sens du réalisme quotidien.
En citant le personnage du Prince Constant de Ryszard Cieslak, Thomas Richards décrit ainsi le processus :
« Le 'personnage' était construit par le montage et était destiné principalement au mental du spectateur ; derrière ce paravent l'acteur gardait son intimité, sa sécurité. En outre, le paravent du 'personnage' occupait le mental du spectateur de telle façon qu'il pouvait percevoir le processus caché de l'acteur, avec la partie de lui-même plus apte à cette tâche.125 »
Pour Grotowski, la principale différence entre son travail et celui de Stanislavski réside dans la recherche des impulsions, fondamentale chez ce premier et pas déterminante chez ce dernier qui travaillait sur des actions physiques souvent quotidiennes dans des relations réalistes. De son côté, Grotowski « cherchait plutôt les actions physiques dans un courant essentiel de vie et non pas dans une situation sociale quotidienne. Dans ce courant de vie, les impulsions sont de la plus grande importance »126.
Finalement, l'expression travail sur soi-même commune aux processus de travail de
123
Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Paris, Actes Sud, 1995, p. 159- 160.
124 Idem.