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Dizíamos que a atitude ética e política de Rosalind Krauss é tributária de uma revisão dos conceitos historicistas e formalistas do influente crítico e historiador de arte norte- americano Clement Greenberg, o grande responsável pela sustentação conceitual da escola americana abstrato-expressionista do pós-guerra.

Em um outro artigo de Krauss, uma visão do modernismo, de 1972, estão colocadas suas primeiras argumentações rumo a uma saída do modernismo, conforme as postulaçõesextremamente influentes do crítico. Por outra via, essa direção que está nos anos 70 se formando nas idéias de Krauss, a levarão em busca de armações distintas para seu trabalho, a aproximar-se das idéias dos pensadores pós-estruturalistas franceses por um lado, e de Benjamin e Bataille por outro, para ler o modernismo sob outro ângulo.

Entre as novas investigações, a ensaísta está, inclusive, retomando e incorporando para suas análises, a própria estrutura da grade, agora internalizada em seu instrumental crítico. Estas mudanças geraram livros como The Optical Uncounscious, de 1993, ou Passages in Modern Sculpture de 1998

Porém, no texto de 1972, onde está começando a tomar uma posição mais acirrada em relação ao formalismo de Greenberg, Krauss atribui a um procedimento formal da pintura modernista, a “desculpa”, que a crítica no modelo greembergiano, teria tido para manutenção de um critério de valor.

8 _{KRAUSS, Rosalind. Op. Cit, p. 22.}

Refere-se ao fato de que a planaridade cultuada por parte da crítica modernista, erradicou a perspectiva espacial, substituindo-a porém, por uma perspectiva temporal, que é a historicidade..1 Uma história baseada numa visão perspectiva e retrospectiva em suas análises do objeto artístico.2

Faremos uma breve digressão sobre o crítico, para que se possa situar melhor o contexto em que Rosalind Krauss irá desenvolver seu próprio raciocínio, trabalhando a partir dos posicionamentos de Greenberg, ao mesmo tempo em que rejeita parte de seu racicínio.

O sucesso internacional do expressionismo abstrato e da escola de Nova York durante os anos 50 e a crescente reputação de Greenberg como seu mais poderoso intérprete, o vincula a política da pax americana dos tempos da guerra fria. Isso ocorre com a preparação de artigos tais como pintura modernista para serem transmitidos pela “Voz da América”, programa radiofônico do governo dos Estados Unidos, usado como instrumento de propaganda da política externa americana. Deveríamos manter em vista que Greenberg está formulando suas hipóteses iniciais durante os anos tardios da segunda guerra, em um tempo de perda efetiva, de migrações e ameaças do estilhaçamento da cultura européia. E deveríamos ter em mente que o conceito de“modernismo” ao qual se refere o crítico por via anglo-saxônica, distingue-se do nosso por muitos motivos, mas especialmente, por colocar-se como uma manifestação erudita da arte. Nesse sentido, o “modernismo” anglo-saxão coloca- se como oposição de parte das chamadas “vanguardas históricas”, pois se constituiu por uma

1 _{KRAUSS, Rosalind. Uma visão do modernismo.In: Clement Greenberg e o debate crítico.Or. Glória Ferreira}

e Cecília Cotrim. RJ: Funarte, Jorge Zahar, 1997. O artigo foi publicado em Artforum, set. 1972.

2 _{A propósito de de alguns problemas específicos da Historia da Arte como disciplina, ver DIDI-}

HUBERMAN, Georges: L`Image survivante (Histoire de L`art et temps des fantômes selon Aby Warburg), in: L´Image –Fantôme, survivance des formes et impuretés du temps.Paris,: Les éditions de Minuit, 2002. O autor propõe como data de “nascimento” no continuum cronológico da História da Arte, a inclusão por parte de Plínio, o velho (em 77 d.C.) a inclusão, na História Natural, de um capítulo sobre a tradição historiográfica da arte grega. Após o “processo de esquecimento” medieval, Vasari em 1550, sobre os Homens ilustres de Florença, irá incluir processos de rememoração num arco que vai de Giotto a Michelangelo.Dois séculos depois Winckelmann (1750), inventa a história da arte, na acepção moderna da palavra História. Procedendo do séc. das Luzes, o cunho humanista de sua reflexão trabalha por processos de analogia em analogia e sucessão. Um século depois que Winckelmann compôs a sua monumental História da Arte dos Antigos, Aby Warburg publicou um pequeno texto intitulado Dürer e a antiguidade italiana. (1906). Estão aí decompostos pela primeira vez, os modelos epistemológicos de Vasari e Winckelmann com seus modelos de vida e morte, grandeza e decadência. Warburg propõe um modelo cultural fantasmático da história baseado em blocos híbridos, rizomáticos que se impõe ao citado ciclo anterior. A grosso modo para Warburg, a sobrevivência, o retorno das formas ou suas remanescências se conectam à uma espécie de inconsciente dos tempos, e há uma série de semelhanças entre suas idéias e as de Walter Benjamin. A iconologia de Irwin Panofsky, parte do pensamento de Ernst Cassirer e a obra de Ernest Gombrich são tributárias de fortes aspectos do pensamento de Warburg, ao qual voltaremos em outro momento deste texto.

tática consciente de exclusão da cultura de massa. De modo que o empenho de Greenberg na construção de uma nova expressão na pintura americana, que fosse capaz de, em linha sucessória, adequar-se como espaço de transferência da arte européia, não podem ser desvinculadas do processo americano do pós-guerra como um todo. Assim, a euforia democrática e nacionalista dos anos anteriores à guerra fria, postula também uma utópica vindicação de ordem cultural erudita. Paradoxalmente, porém, o reconhecimento da importância de Greenberg como crítico de arte durante os anos 60, cresce na proporção inversa de sua influência direta na atuação dos artistas. Pois ao mesmo tempo em que a disseminação generalizada de suas idéias, (inclusive em revistas populares como House and Garden e Vogue) e a aceitação de sua teoria como constituintes do núcleo irrefutável da crítica modernista, anunciam por outro lado, o colapso iminente do paradigma por ele proposto, para a arte moderna. De fato, esse momento coincide com a ascensão da pop art, movimento rejeitado por Greenberg, em parte por lidar com as imagens da cultura de massa, sua figuração “banal”, sua falta de “parfum de grand art”. No final da década, e início dos anos 70, as intervenções conceitualista, pós-minimalista, feminista e pós-colonialista na arte, violaram os princípios mais importantes do modernismo greenberguiano. O fato de que a atividade crítica venha de algum modo “engendrar” o destino da produção artística de determinado meio, pode ser visto como uma distorção, mas é também uma espécie de sintoma do funcionamento do circuito na modernidade tardia. E, esse papel atribuído ao crítico até algumas décadas atrás, se renova dos anos 80 em diante, na figura do curador.

De um modo mais genérico, pode-se dizer que a crítica de arte na modernidade se dividiu em duas grandes práticas:

De um lado, os que acreditavam na separação iluminista da prática e do conhecimento em atuações de disciplinas autônomas, e do outro, como manifestação do discurso liberal o público livre, de origem burguesa. A primeira dotou cada área a partir de sua própria racionalidade estética, em normas e padrões estéticos da ordem do belo e das questões de gosto; enquanto que a segunda atribuiu uma função social ao especialista da cultura e uma remuneração no caso dos vínculos com a imprensa.

Mas voltando a Greenberg, diríamos que, sobretudo, se está em um contexto onde a acuidade de sua refinada inteligência visual se torna comprometida pelo julgamento de valor, e pela postulação de convenções, diretrizes e excomunhões.3

Sabemos que um dos principais “motivos” que percorre sua obra é a leitura do modernismo através de uma inscrição crítica marcada no âmbito de cada disciplina, “no uso dos métodos característicos de uma disciplina para criticar a si mesma”.4 E é em busca de Kant que irá buscar o rigor para sua reflexão estética, bem como um caminho em direção à autonomia dessas mesmas disciplinas; crítica esta que em sua reflexão, compreende e insere a si mesma em seu próprio mecanismo. Esse caminho perpassa uma exigência da arte: o rigor da autodefinição e o constante sacrifício de seus próprios meios. A saber: da pintura, a planaridade, e da escultura, uma progressiva literalidade tridimensional, submetida, no entanto, a uma espécie de passado pictórico.

Se a exigência de rigor das disciplinas pode ser vista como um tipo de “descrição” rigorosa e não fabulatória da arte em concomitância à sua defesa da qualidade, essas características se vêem constantemente ameaçadas pelo dogmatismo de suas proposições.5No entanto, nem sempre foi dito em sua defesa que, surpreendentemente, sua vindicação da “pureza” dos meios, foi bastante usada por argumentações críticas contrárias às suas. Em uma entrevista concedida a Ann Hindry em Nova York em 1993, às vésperas do “Colóquio Greenberg” no centro Georges Pompidou em Paris, ao ser perguntado sobre o que achava da produção contemporânea que inclui outras disciplinas em sintonia com o desenvolvimento tecnológico, e se continuava pensando que a arte deveria permanecer “pura”, respondeu:

Usei a palavra “puro” porque não sei o que ela quer dizer, mas foi uma ficção útil para os artistas. Quanto à arte que faz uso de outros meios, tudo depende do resultado. Até agora ele não é muito conclusivo, mas talvez eu não tenha visto o bastante. A

3 _{Nesse sentido há a emblemática exclusão por parte de Greenberg, da importância das contribuições de}

Marcel Duchamp para a arte do século XX: “Duchamp e sua subtradição mostraram, como nada o fizera antes, quanto a arte pode ser onipresente, todas as coisas que ela pode ser sem deixar de ser arte. E mostraram que posição não privilegiada, não honorífica, a arte, como tal - isto é, a experiência estética - realmente possui. Por essa demonstração podemos ser gratos. Mas isso não a torna em si mesma absolutamente menos entediante.” Seminário 6. in: Clement Greenberg e o debate crítico. Org,anização, apresentação e notas de Glória Ferreita e Cecília Cotrim. RJ: Funarte, Jorge Zahar, 1997. pp. 139/40.

4 _{GREENBERG, Clement. A pintura moderna. In: A Nova Arte. Org. BATTCOCK. SP: Perpectiva, 1973.} 5 _{De qualquer maneira, assim como quando o próprio Greenberg discordava de outros autores que escreviam}

sobre arte, era porque “encontrava algo que valia a pena discordar”, diz o prof. John O`Brien no prefácio a edição brasileira dos textos de Greenberg, in: Op. Cit, p. 12.

Do mesmo modo, críticos como Rosalind Krauss, encontram em seus textos formulações que valem a pena, seja para concordar ou discordar.

senhora cita Serra e De Maria... Não há muito talento ali... Eles não são nem bons desenhistas, nem bons escultores. Usam grandes pedaços de aço e as vezes isso funciona, porque é tão grande... De Maria tem algum talento, mas é convencional demais. Flavin também é convencional demais, tem bom gosto demais.6

É interessante a perspicácia contida na noção tardia com que Greenberg se relê em 1993 ao admitir ter criado uma “ficção”. Poderíamos suspeitar de um “entregar os pontos” ao inimigo, na admissão de uma ordem ficcional a seu campo reflexivo, permanentemente impermeável a qualquer intrusão que não o os do juízo estético contido na experiência imediata da arte.

Porém, sobretudo Greenberg foi um escritor que escolheu a crítica de arte como gênero. Em um artigo bem anterior (de 1967), “Queixas de um crítico de arte”, onde responde a algumas acusações, encontra-se posto a utilização do conceito de “pureza” nos seguintes termos:

A arte tem sua história como um mero fenômeno e também como qualidade. Em ambas é possível discernir ordem e lógica, e o esforço para discerni-las nada tem de ilegítimo. É ilegítimo, porém, acreditar na ordem e lógica específicas que você discerne, advogá-las e prescreve-las, e outra acusação freqüente que preocupa este crítico é a de que ele defende a ordem e a lógica que ele discerne. Porque ele viu a “pureza” (palavra que sempre usa entre aspas) e a “redução” como parte da lógica imanente da arte modernista, considera-se que acredita na “pureza” e na “redução” e as advoga. Como se a “pureza”, por mais útil que possa ter sido como uma ilusão, fosse aos olhos dele mais que ilusão, e como se algum dia ele tivesse escrito alguma coisa que indicasse o contrário. Por ter este autor insistido no fato de que a escultura mais original do passado recente abre o monolito de uma maneira radical, considera- se que ele é também a favor da escultura “aberta” e contra a de tipo monolítico. Contudo, nada do que ele escreveu chega a aproximar-se de tal interpretação. O fato de se inferir tão freqüentemente que a análise e a descrição, sem mais nada, formam um programa revela, da parte dos que fazem tal inferência, não apenas preguiça, obtusidade ou analfabetismo, mas algo semelhante à má-fé. Não posso deixar de pensar nisso. A má-fé deriva da necessidade de se exigir do crítico um compromisso, de modo a se poder dizer, quando se discordar dele, que tem motivos, que gosta dessa e não daquela obra de arte porque quer assim, ou porque seu programa o força a isso, não porque seu mero gosto ingovernável o impediria de fazer outra coisa.7

Vemos que o conceito de “pureza” é aqui concebido como alguma coisa da ordem da “ilusão” e surpreendentemente posto entre aspas dentro da lógica imanente do modernismo.

6 _{A entrevista foi publicada no Les Cahiers du MNAM, nº. 45/6. Reproduzida em Clement Greenberg e o}

debate crítico.

Há também a idéia de que o que se encontra em jogo, é uma espécie de gosto ingovernável, um juízo estético involuntário.

De onde extrair-se-ia uma fiança no fato de que a crítica é realmente um trabalho de estabelecimento de juízos estéticos de valor. De modo que o crítico teria direito a manifestar suas preferências pessoais, seu “comovimento” e a partir disso, até mesmo sua incoerência com relação ao meio em que a arte se produz. Ainda em Queixas de um crítico de arte, Greenberg pauta essas noções da seguinte maneira:

Por serem imediatos, intuitivos, não deliberados e involuntários, os juízos estéticos não dão lugar à aplicação consciente de padrões, critérios, regras ou preceitos. Esses princípios qualitativos ou normas sem dúvida estão presentes em operações subliminares; do contrário, os juízos estéticos seriam puramente subjetivos e a prova de que não o são é o fato de que os vereditos daqueles que mais se preocupam com a arte e mais lhe dedicam atenção acabam por convergir ao longo do tempo, formando um consenso. No entanto, esses princípios qualitativos objetivos, como tais, permanecem ocultos à consciência discursiva: não podem ser definidos ou explicitados. Essa é a razão pela qual, no julgamento da arte não é possível manter algo como uma posição ou um ponto de vista. Uma posição, um ponto de vista, dependem de critérios qualitativos definíveis ou explicitáveis, e toda a experiência da arte mostra que isso não existe.8

A passagem acima demonstra claramente a atribuição metafísica feita por Greenberg, de uma qualidade na obra de arte que estaria intrínseca a si mesma. Seu juízo de valor decorre, portanto, da habilidade contida ou não na obra, de “formar um consenso” futuro de uma imanência qualitativa que segundo o crítico, torna-se objetiva.

Essas qualidades formais, tanto em ralação às obras, quanto no campo crítico e que por vezes foram diluídas na agonia conceitual da pós-modernidade, levaram Ive-Alain Bois a formular uma vindicação da necessidade de abrir diálogo com um novo formalismo. Isto se daria da necessidade da tarefa do historiador de arte contemporâneo de resistir às diversas formas de chantagem intelectual. Segundo ele, a chantagem anti-formalista e a político- social, que se exerceriam par e passo, um mergulho “numa espécie de ladainha essencialista e oracular que já não conseguia convencer quem quer que fosse com algum interesse pela

8 _{GREENBERG, Clement. Queixas de um crítico de Arte. In: Clement Greenberg e o debate crítico.pp. 117.}

historicidade da produção artística”, uma vez que demitido Greenberg de seu papel tutelar, seria preciso muita coragem para ousar interessar-se novamente por questões formais.9

Yve-Alain Bois postulava no início da década de 90, uma reação para uma assimbologia generalizada. Esta, segundo o autor, era oriunda das teses iconográficas de Panofsky, utilizadas desviadamente como uma reação para silenciar o discurso greenberguiano. De modo que na remanescência dos estudos sociais da arte, se encontraria a incapacidade de perceber a infinita proliferação de sentidos que forma o tecido do trabalho de arte.

A reação de Yve-Alain Bois situa-se numa espécie de reabilitação do formalismo de Tinianov e Jakobson, que tinha como missão a definição de mediações entre o espaço semântico da obra, e suas estratégias formais, diante de tudo que ela não é. O interesse de Alain Bois toma uma direção que volta à ênfase no aspecto formal, que sublinha porém que forma é sempre ideológica.

O que metodologicamente, segundo ele, auxilia na compreensão das relações entre as diversas séries culturais de uma determinada época.10

Exórdio IV. Narrativas ficcionais de Tunga: Sero te Amavi

Um dos procedimentos mais característicos dos trabalhos em arte contemporânea, é a composição por séries. Em Tunga, essas composições elaboram circuitos temáticos que se remetem uns aos outros.

Em grande parte, estes circuitos seriais se constituem através das indagações do artista sobre o problema da especificidade de ação do campo próprio da arte. Esta indagação está posta em andamento justamente através da criação de séries e consequentemente está vinculada às interrogações sobre as distinções da categoria do tempo que são efetuadas no fenômeno estético. Este espaço da não especialização vindicado pelo artista e que tem como conseqüência direta colocar em cena “a solidez da idéia de que a poética é aquilo que funda a arte”, será determinante para o modo como Tunga elabora

9 _{BOIS, Yve-Alain. Viva o formalismo(bis).in: Clement Greenberg e o debate crítico. Originalmente}

publicado em Art Press 149, jul-agosto de 1990.