Viene también la muerte por el alma
RAMÓN DE CAMPOAMOR
Podemos siempre formularnos la vie-ja pregunta: ¿qué es lo poético? ¿De dónde nos llega la poesía, a dónde nos nuestro hombro, y para qué hallar?
¿Qué es en verdad eso que se llama poesía? Sí: ¿cuál es su verdad?
Pero, ¿está la respuesta en nuestra mano? ¿No sera la pregunta misma un despropósito?
Para una peculiar concepción ro-mántica de la poesía, la respuesta a esta pregunta no está en nuestra mano.
dad es fuente de poesía —aquae lene capul sacrae— y fuera de ella no hay nada. Un monadismo irreductible em-papa de subjetivismo el guato, de genia-lidad la creación. La palabra misma
"creación" adquiere aquí un sentido demiúrgico, y como tal ea adscrita al poeta. Derramando gracias, él asume carismáticamente el destino de los hom-bres. Vate además, guardián y vigía del futuro, él mismo se hará auténtico guía de la comunidad. Socializada, his-torificada, si bien "lo trágico sigue siendo lo trágico" (Kierkegaard) y es en el hombre mismo que la poesía se
«n raiza, de su vida que se alimenta.
no es menos cierto que lo trágico no es nunca lo trágico completo. En una última expresión, esta concepción se presenta así: el hombre es histórico y es al futuro, mítica plenitud de los tiempos, que está entregada la resolu-ción última de lo trágico vital. Diría-mos que, según ella, lo poético deter-minado es a la vez y sin oposición to-tal y provisional.
Esta consideración reduce la poesía a su fuente: la vida. La vida misma se convierte en poética, en creadora.
Una peculiar insatisfacción nace de ahí.
La vida, de hecho, se presenta como una decadencia: "a toda grandeza y belleza que brota de la trabazón divi-na del mundo le acompaña en nosotros un dolor por la vida, a toda revelación de la unidad divina en el amor y en la amistad de los hombres su dolorosa separación y a la alegría que produce la fuerza interior, le acude la gravosa opresión de las cosas pesadas", com-prueba Dilthey al describir la íntima experiencia del más romántico de los poetas. Ante eso, la poesía, asumida por la vida, sólo puede ser un intento de solución, de salvación. El poetn
ella, si bien en el proceso de subjeti- en la realidad un sector cualquiera (no vación que es la historia de la más re- importa cuall y de elaborarlo hasta el cíente poesía occidental, la literatura punto de coincidencia total de inten-recorre todos los estadios de la inte- dones entre la vida del artista, los va-riorización para llegar a una completa lores de la sociedad en que vive, la des personalización. Como ya lo formu- historia toda y el presente completo, y lara Rimbaud: "La premiére étudo aquel grumo obsceno que es su cum-de l'homme qui veut étre poete est sa plimiento. De acá para allá todo pue-propre connaissance, entiére; il cher- de ser tomado como presupuesto de che son ame, il 1'Ínspecte, il la tente, il dicha elaboración. El mundo es ínmen-l'apprend. Des qu'il la sait, il doit la s o ; nuestro aburrimiento, infinito; y cultiver! Cela semble simple: en tout ia anchura de nuestro bostezo cósmico cerveau s'accomplit un développement a o l o e n e l C h a o s d e h a [ l a r med¡d¡ naturel; tant d'égoistes se proclament ¿e comparación,
auteurs..,!" Aquí se cumple, casi in- "... E t q u a n d ! a f f oié > n fin¡rait
sensiblemente, el paso señalado por el pC r d r e l'intelligence de ses visions il cual la inspección más atenta de la sub- ie s a v u e s t Q ¿ Ü c r e v e d a n s 8 o n b o n d i s_ está más allá y que no es ella, a la mables; viendront d'autres horribles total ttespersonalización: «tant d'égoü- travailleurs; ils commenceront par les tes se proclament auteurs horizons oü l'autre s'est affaisé!" Esto Pues para hallar "la vente dans une es : no importa lo que ese ir y venir ame et dans un corps es preciso ante d u r e. l a historia, cuidadosa, espera v todo hacerse pas<vo del mundo y de Jo provisional en algún momento He-las cosas, entregarse sin resistencias a g a r a a hacerse plenamente total,
su automatismo, dejarse dirigir por En tanto, el artista puede proseguir ellas sin querer dirigirlas. Solo en la Cn su "actitud exasperada de hacer medida que toda expresión requiere ^ H C Q m o ]fl ] | a m a Q « ^ ^ una previa elección entre posibihdades, q u e d a r t e ha b¡a siempre dejado fuera puede decirse que el poeta sabe de BU p o r inservible, con la última periierw propia obra a medida que eUa va reali- de la vida humana en que ésta confina zándose y no ha llegado todavía la Con la pura imbecilidad—a saber, con imposición del silencio. los sueños, con los retruécanos y la Pues mientras ésta no llega quedan ecolalia, con la demencia, con las in-todavía muchas cosas por decir. Ber- versiones sexuales, con la puerilidad, nard Dorival ha hablado de los dog- con la arbitrariedad como tal". Es lo matismos de la pintura contemporánea qu e el propio Ortega llama l'art de
rae-(algo muy diferente es un dogmatismo comoder le reste, "arte de arreglarse que se imponga al trabajo pictórico), con lo que queda, con el residuo y el cuestión que solo en parte coincide con detritus."
a de los "ismos", aunque tal vez sí en Que esto es lo que se propone gran a manera como son tomados en el parte del arte de nuestro tiempo no libro de Ramón Gómez de la Serna. parece difícil reconocerlo. Es la c¡ena-nismo podría decirse de la litera- ga donde desemboca el romanticismo.
de gran parte de la literatura de
ro tiempo. Se trata de recortar * * *
El critico inglés D. S. Savage publicó hace un par de años una colección de seis ensayos acerca de la novela moder-na (1)* admirables de inteligencia crí-tica, probablemente excepcionales in-cluso en un país como Inglaterra, don-de el análisis y la justa apreciación de la literatura es normalmente de pn-mer orden. En ellos, ciertamente, no se llega a formular un juicio que tenga la acritud que al parecer conllevan las palabras de Ortega que hemos cita-do. Ea primer lugar, estos ensayos son ante todo analíticos, no apreciativos;
no hay lugar para el improperio. En segundo lugar, los novelistas estudia-dos, casi todos ellos bien conocidos por el lector español (Heminway, Fors-ter, Woolf, Margiad Evans, Huxley, Joyce), son en general excelentes escri-tores, algunos de ellos —por lo menos en parte de su obra— realmente ex-cepcionales. Pero sus conclusiones, aun-que se alcancen por la neutralidad de duras. Más aún: en ellas quedan com-prometidos, no sólo unos escritores, no sólo la sociedad que los proyecta, sino el arte mismo de nuestro tiempo y, con el arte, nuestra cultura. Veamos de re-eumir lo esencial de su tesis.
También Savage se pregunta: ¿por qué tenemos novelas y qué estamos ha-ciendo en realidad cuando nos entre-gamos a esta diversión? ¿Qué es una novela y —en general— qué es el arte?
El arte, reconoce Savage, se halla en estrecha y orgánica dependencia res-pecto a la vida: esto es, la experiencia humana. El arte es personal, está
en-(1) D. S. Savage: "TTie Withered Branch". Six Studies in the Modern No-vel. London, Eyre and Spottiswoode, 1950.
dúo concreto y particular, el artista. Un artista, en particular un artista litera-rio, y específicamente un novelista, debe crear a partir de la situación particular en la que se encuentra a si mismo, y que resulta de la interacción de su carácter {y todo lo que concurre a formarlo) con las circunstancias de tiempo y lugar que le son propias.
Toda novela tiene una contextura im-puesta en ella por el ser esencial de su autor — y esto se aplica igualmente cuando la obra consigue el valor de la universalidad.
Con todo, el problema más general que debe afrontar el novelista es el de transmutar el laos de la experiensia en el orden de la forma significativa. Pues la experiencia en su pura desnudez es incomunicable: lo comunicaos no es trucción mental que se halla en rela-ción simbólica con ella, mediadora en-tre el escritor y el lector, y el arte no-velístico consiste en descubrir y hacer presente esta construcción. El escritor y el lector deben encontrarse en un terreno que sea objetivo en su hacérse-les presente a ambos, y corresponde a la labor técnica de novelista el prepa-rarlo. Debe de algún modo trasladar su experiencia, intrínsecamente incomu-nicable, de la realidad a un espejo in-vertido que a su vez tendrá que refle-jarse adecuadamente en la mente del lector, y ante todo en su propia mente en tanto que su propio lector. La no-vela, en efecto, fundada en la subjeti-vidad, aspira a la objetivación—no en el sentido de alienación de lo subjetivo, sino en el de incorporación en una for-ma aprehensible.
¿Cuál es el factor operativo en este intercambio, que transforma la mate-ria prima de la experiencia humana en arte? Hay que distinguir con claridad
ei
entre la técnica y una actividad mucho más primaria y fundamental que Sa-vage llama la visión. Con objeto de crear la entidad artística que debe ob-jetivar adecuadamente su subjetividad, el novelista tendrá naturalmente que hacer uso de una técnica, pero su labor más propia no consistirá en emplear un instrumento impersonal y al alcance de cualquiera, sino en descubrir el mé-todo que sea exactamente adecuado a él mismo y a su objeto, y esto significa en la práctica que debe crear una téc-nica para su siempre único y particu-lar propósito. Su visión, al penetrar la substancia de su experiencia y some térsela, proyecta la idea de la forma di;
la obra acabada, y el resto es un asun-to de mera verificación experimental, de descubrimiento y eliminación en el medio escogido. Ningún escritor puede hacerse con una técnica con un propó-acto de imaginación.
Tenemos, pues, dos términos de la síntesis artística, el subjetivo y el obje-tivo. En su simple oposición se revelan los dos caminos del fracaso artiatico:
la falta de equilibro que nace de consi-derar la subjetividad como totalmente autosuíiciente ya que procede de buscar la estructuración objetiva de sí misma.
El primero, error romántico, conduce a una expansión informe; el segundo, error clásico, a un constructivismo va-cio. Pero una obra de arte cabal con-tiene en si una resolución y un equi-librio de lo personal y lo impersonal, lo subjetivo y lo objetivo, lo particular y lo universal. Lo subjetivo y lo obje-tivo coinciden y se funden iluminán-dose y concretániluminán-dose mutuamente, for-te que resulta de la cristalización del carbón. Ha tenido lugar una transfor-mación cualitativa* Así pues, para
com-prender la naturaleza de la síntesis ar-tística debemos apresar el tercer térmi-no por cuyo medio estas distintas par-tes pueden ser reunidas y resueltas en unidad. Este término es la Verdad.
Todo arte nace de la necesidad crea-tiva de encajar el contenido en su for-ma propia. Forfor-ma es lo que dispone el contenido de modo que sea significati-vo; lo "significativo" es lo que tiene sentido, y el sentido consiste en una relación a la verdad. El artista es al-guien que se enfrenta a su experiencia con una apasionada e inflexible pre-gunta acerca de su sentido, su valor in-herente y que, laborando en el medio escogido, utiliza una técnica particular para hacerse presente el sentido que él se descubre a sí mismo y a los demás, El descubrimiento del sentido y su in-corporación en la obra de arte concre^
ta es su justificación y su triunfo. Des-velar la estructura que se encierra en el flujo informe, lo lleno de sentido en medio de lo sórdido y lo banal: apre-sar esto y darle expresión corpórea, simbólica, es la misión creadora del ar-tista.
La verdad, lo absoluto, forma en to-da obra de arte cabal el invisble cen-tro alrededor del cual todo se dispone y en relación al cual se hace capaz de comunicar valor. La veracidad es por lo tanto el primer y absolutamente in-dispensable prerrequisito de todo au-téntico arte. Hay grados de veracidad y de autenticidad: una novela puede estar construida sobre una relación a la verdad de segundo o tercer grado o incluso negativa, pero una gran novela sólo puede nacer a partir de un acto primario de aprehensión de la verdad.
La aprehensión de la verdad es la vi-sión imaginativa. La vivi-sión imaginati-va no es una mera extensión en la na-da; e» una vi.ión de la experiencia
in-formada por el sentido —en otras pa-labras, es una percepción concreta de la verdad—. Ya que es la verdad la que lleva a cabo el acto liberador que arranca al novelista de la inmersión en sus estados subjetivos y lo capacita pa-ra objetivar su experiencia de modo que sea comunicable: a los demás, sin duda, pero ante todo a sí mismo. El arte humaniza. Es vida humana la que encierra acción y reacción personales, comunión, comunicación, y en ultimo término lenguaje. Relacionarse es posible sólo mediante una mutua rela-ción a la verdad; el lenguaje es posi-ble sólo mediante un reconocimiento y aspiración a la verdad. Arte es len-guaje.
Esto determina también la misión del crítico. Ya que el arte dice relación a la verdad, el crítico deberá descubrir en cada caso cómo esta relación se ora, si existe, y en último término pe-netrar en la personalidad del autor pa-ra desde allí desvelar su orientación a la verdad.
No existen, en efecto, cualidades pu-ramente literarias que no estén ínti-mamente relacionadas con los movi-mientos interiores de la personalidad del novelista. Cuando en la superficie de una obra advertimos una falta de-bemos atribuirla a una errónea rela-ción a la verdad.
Pero esta relación errónea a la ver-dad es parte de una más general des-orientación del ser. Desdes-orientación de!
ser, o deshumanización, es lo que reve-lan las obras de los novelistas citados;
ésta es la tesis de Savage.
¿Cómo es eso? La verdad se apoya en una creencia y ésta no existe sin la energía personal que sea capaz de pro-yectarla ante sí. Ahora bien, todos I03 novelistas estudiados por Savage reve-lan en la propia estructura de su obra
en conjunto una radical incapacidad para aquel dinamismo. Todos son, de algún modo, pasivos. Todos revelan un cierto tipo de sumisión a algo irreduc-tible que se les enfrenta y que los es-claviza íntimamente. Así, en los escri-tos de Ernest Hemingway se pone de manifiesto una clara forma de esclavi-zación a la guerra y a la violencia;
en los de E. M. Forster, hay una acen-tuada sumisión al espíritu y sociedad burgueses; en Margiad Evans, un so-metimiento a la pasión y a la natura-leza; en Aldous Huxley, la seducción erótica lo domina todo, y en James Joyce, la seducción estética, mientras en Virginia Woolf vemos la perpleji-dad elemental de una mente incapaz de formular una clara opinión acerca del mundo de su experiencia, consecuencia de su impotencia para afirmarse en una creencia del orden que sea.
La lección de la novela moderna tal como se manifiesta en estas figuras es por lo tanto, concluye Savage, la de
"la desintegración de la conciencia del hombre moderno, resultado de su ser dividido y despolarizado, desarraigado de su centro absoluto". El lector adver-tirá la analogía de esta formulación arriba: la despersonalización, conse-cuencia de aquel abalanzarse a posi-ciones extremas.
Una confirmación de nuestras ideas la tenemos en ese librito (2) del que ahora se habla entre iniciados donde el poeta Josep Palau Fabre ha reunido su producción entre 1936 y 1950 (asi nos lo dice su portada, aunque el libro contiene a l g ú n poema más reciente).
(21 Josep Palau Pabre: "Poemes de l'Alquimísta, 1936-1B50". París (Barcelo-na), La Sirena, 1952.
Lo más interesante son las notas, pues los poemas miamos, finos y pulidos, eneral de una trivialidad
deso-s d
ladorar son meros eje
sificación propios para divertir a los concurrentes a un imaginario salón de composición ciertamente muy peculiar;
sólo esto: juegos de sociedad. El ideó-logo, bastante divertido aquí mientras nos sirva de ejemplo, ha sido traicio-nado por el poeta.
"La poesia no pot ésser sino l'intent de penetrar en aquell llenguatge vi-víssim que endevinem darrera la nos-tra mort actual." "Els secreta que go-vernen la vida están a punt de tornar a les nostres mans." "Si la poesia no és iniciació no és res. Que hi ha un se-cret; que vivim, de la vida, una apa-renta ; que les fonts d'aquell secret han estat perdudes; que la poesia pre-tén reconquerirles...", etc., etc. Bastan estas muestras para percibir lo que constituye el fondo sentimental del li-bro: este uso desaforado, sin ironía, de ios símbolos acarreados por el ro-manticismo sólo es posible sostenerlo con seriedad cuando la mente está re-ducida a sus más elementales tropis-mos, a mero impulso indiscriminado de ser, ser de cualquier manera. La fal-ta de estilo (lo más evidente en la obra de Palau) resalta sobre todo en la ob-viedad sin precauciones con que son usadas todas aquellas palabras; pala-bras que, en último término, nada sig-nifican.
Con todo, Palau Fabre domina bien la zona intelectual situada entre la pu-ra imbecilidad y la auténtica lucidez, y con ello en cierto modo nos obliga obra. Palau Fabre sabe qué esta ha-ciendo, por lo menos. Que no sepa ais-to. Tal vez de otro modo no nos lo
habría presentado como un programa*
"Dues son les claus d'aquest llibreí la desintegrado del jo i el mimelisme".
Según él la primera resulta del aban-dono del racionalismo griego; el se-gundo de un injerto cristiano, esto es, del afán de comprender hasta identi ficarse con la cosa comprendida. Am-bos rasgos, hace notar, se hallan ínti-mamente enlazados. Pues ¿qué es aque-de la alienación aque-del yo en los objetos y los seres más diversos tal como es perseguida por el poeta?
Existe, sin embargo, cree Palau, un camino tal vez superior de conocimien-to y es éste la exploración del yo. Co-mo ya lo decía Baudelaire: "De la cen-tralisation et de la vaporisation du
"moi". Tout est la". Palau Fabre se adscribe a la primera: "son la vida interior o la contemplado, la Nit i la Mort les que ocuparan la cape, al era deis nostres somnis".
De todos modos esto último es sólo una facón de parler. Si algo falta en Palau Fabre es precisamente la concen-tración: él mismo se contradice al que-rer sobreponerla a la desintegración, cuando sólo p u e d e oponerla a ella.
Y la desintegración, la despersonaliza-ción, el mimetismo, es lo único que, en su poesía de tono menor, puede adver-tirse. Dicho llanamente: Palau Fabre es un plagiario. No es un reproche, conste: es una comprobación. Tampo-co quiero decir que el plagiarismo de nuestro poeta tenga nada que ver con
Y la desintegración, la despersonaliza-ción, el mimetismo, es lo único que, en su poesía de tono menor, puede adver-tirse. Dicho llanamente: Palau Fabre es un plagiario. No es un reproche, conste: es una comprobación. Tampo-co quiero decir que el plagiarismo de nuestro poeta tenga nada que ver con