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Numa crônica para o Diário de Pernambuco (29/07/1935), o escritor Rubem Braga refletia sobre a vergonha que seria, numa cidade como Recife, com 250 mil habitantes, só uma pequena parcela desses habitantes pudesse gozar da arte de Bidu Sayão. A maioria da população trabalhadora estaria dormindo faminta e deveria acordar cedo para trabalhar no dia seguinte. Diz o autor:

Bastaria esse fato em demais triste de nem todo mundo ter direito de ouvir uma artista como Bidu para justificar uma revolução. Que não será a arte quando ela não for mais um odioso privilégio de classe? [...] No Teatro Santa Izabel há uma placa de bronze com uma frase de Nabuco: “aqui vencemos a abolição”. Mas não vi nenhum negro no recital. Os negros e brancos pobres – o enorme povo – não entra ali. Para ele estão fechadas as portas de todos altos bens da vida humana.

Esse texto nos atenta para o fato de que, apesar dos esforços empreendidos para a popularização da música de concerto, seu alcance ainda era muito restrito a uma elite. Com efeito, deve-se lamentar o privilégio de classe e as marcas profundas da escravidão na sociedade brasileira, inclusive na desigualdade de acesso aos bens culturais mais raros e consequentemente os mais rentáveis simbolicamente aos seus consumidores. Neste caso, a barreira não era apenas simbólica: era física. Negros e brancos pobres eram raridade no templo de culto aos valores culturais burgueses de Recife: o Teatro de Santa Izabel.

Tendo isso em mente, de qual camada social estamos falando, é lícito enxergar que as instituições musicais de Recife, estudadas até aqui, funcionavam como núcleos de sociabilidade onde laços se faziam, onde se disseminava uma linguagem em comum. Cada uma delas, mantidas suas especificidades, são “um lugar de fermentação intelectual e de relação afetiva, ao mesmo tempo viveiro e espaço de sociabilidade”62

Se cada época tem uma estrutura de sociabilidade intelectual dominante, como os salões de Paris na Belle Époque, por exemplo, não é de se descartar que essas instituições se constituíam como esse viveiro para os músicos de Recife. Tais instituições foram também, órgãos de divulgação de ideias do campo musical para um público amador (no duplo sentido do termo) colocando em questão a responsabilidade desses músicos em como poderiam ser úteis ou contribuir para a sociedade.

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ARISTÓTELES. Política. Martin Claret: São Paulo, 2010.

62 _{SIRINELLI, Jean-François. Os intelectuais. In: René Remond (Org.) Por uma história política. Rio de}

Essas instituições musicais são os segmentos do mercado da música erudita de Recife no período estudado, mercado muito efêmero por sinal, visto que a vida média de três das cinco instituições abordadas era de dois anos apenas. Mas um mercado que às vezes se nega como tal, um mercado desinteressado no lucro material – salvo, talvez, a Sociedade de Cultura Musical – e assim reafirmar o estatuto superior da música de concerto. Mas, indubitavelmente, elas eram o espaço de concorrência pela legitimidade musical, embora algumas dessas instituições compartilhassem dos mesmos membros, a polêmica nos jornais mostra que havia concepções diferentes de atuação, originárias das concepções de música e de sociedade que portavam. Entretanto, essas polêmicas encobriam que os grupos se aproximavam. É como se a polêmica fosse mais um estimulador de conversações do estilo “fale bem ou fale mal, mas fale de mim”, que colocava falsos problemas no espaço público, do que uma provocadora de cisões profundas no campo musical.

Além disso, tais instituições funcionavam como órgãos de distribuição de capital específico musical, tanto na forma de conhecimentos sobre música, quanto na forma de consagração artística adquirida pelos concertos realizados. Ademais, também distribuíam o prestígio de fazer parte, como sócio de tal ou qual sociedade e eram parte essencial da produção da crença nos bens musicais e nos músicos ilustres, faziam reconhecer, mais até do que compreender, os bens e os agentes legítimos, os móveis de disputa, os estilos distintos, as referências e heranças musicais. As palestras que tais instituições promoviam ensinavam uma leitura propriamente estética para os ouvintes.

Da parte do grupo de músicos reunidos em torno da Sociedade de Concertos Populares e do Conservatório, não há como deixar de notar que suas concepções se aproximam de ideias iluministas. Esse grupo deixa implícita em suas falas uma fé iluminista no progresso e no avanço da civilização. Concebem o tempo de modo linear e justificam suas ações na crença do poder da educação musical em eliminar o abismo social e formar bons cidadãos. Queriam difundir uma “música elevada” para combater as músicas veiculadas pelos modernos meios de comunicação. É assim que se alinham a “Villa-Lobos, [d]entre outros compositores modernistas, [que] compartilhavam com Mário de Andrade o apreço por uma musicalidade pura, não conspurcada pelo processo de industrialização em curso, assim como rejeitava os sons manipulados pela mídia”63

A Sociedade de Cultura Musical foi muito mais uma instituição de amadores, de melômanos, do que uma Sociedade de músicos em defesa de sua profissão como no caso do

63 _{NAVES, Santuza Cambraia. O Brasil em uníssono: e leituras sobre música e modernismo. Rio de Janeiro:}

Centro Musical, talvez por isso não intentasse fundar modos de aquisição da competência legítima como uma instituição de ensino e as palestras que promovia eram somente em lugares de elite: Clube Alemão e Internacional. Era realmente uma instituição criada para satisfazer o gosto refinado das classes dominantes, não como a “Populares” que visava levar a música de concerto às massas (o que levanta questões sobre certa visão iluminista e “autoritária” das coisas). Essa visão iluminista está implícita, mas leva a termos corriqueiros como: progresso, evolução, “adiantamento”, grau de desenvolvimento.

A Sociedade de Concertos Populares era mais um “órgão de classe”, isto é, uma associação dos músicos locais, com a formação de Orquestra e conjunto de câmara. Como uma Sociedade de iniciativa de músicos, não de ricos amadores, tinha de se esforçar formando um público entre os menos abastados e colocando o preço dos ingressos baixos. Por isso, mostrar que o músico recifense é competente na interpretação de um repertório consagrado e a fé nessa Sociedade em formar um ambiente artístico e promover o “renome da cidade” no cenário nacional.

Essa posição de a “Cultura” perder sócios caso criasse um Instituto de Música64 aponta, mais uma vez, para o interesse elitista de seus sócios, até porque não precisavam da criação de um instituto de música se podiam pagar os altos preços de professores particulares. Porém, por outro ângulo, também era um mecanismo de proteção dos códigos de decifração legítimos dessa classe dominante. Porém, fica evidente que todas essas instituições tinham por finalidade máxima “combater o mau gosto” e disseminar a “música séria” e “científica”, de combater a música popular urbana e difundir a música popular rural já estilizada, transfigurada pela linguagem da música de concerto.

Embora dispusesse de Manoel Augusto como diretor artístico, para contrabalancear os quereres de Valdemar de Oliveira e Ernesto Odenheimer, a Sociedade de Cultura Musical, por sua composição, era uma instituição que atendia aos interesses das classes abastadas com avidez de distinção (então se fosse músico do exterior valia mais, nessa lógica), mais do que uma instituição de fomento a uma musicalidade de cores “nacionais”. De outro modo, a Sociedade de Concertos Populares – dada a sua composição de músicos de orquestra de cinema e os três líderes serem oriundos da fração dominada da classe dominante – buscava fomentar uma musicalidade “da terra”. Creio que tanto pela origem social de seus integrantes, como pelas ideias modernistas em voga buscavam essa valorização do músico local. O fato é que, essa sociedade tinha por objetivo aglutinar os “músicos que andavam dispersos”, queria

64 _{Era como os cronistas designavam a futura instituição que congregasse os estudantes de música, antes de se ter}

também lutar contra a “tirania” da lógica do mercado da aula em domicílio e substitui-lo, ou ao menos contrapô-lo a uma lógica de um mercado formado pelas/nas instituições que fundavam e dirigiam. O que está implícito é a contraposição, pelo estabelecimento das regras próprias, desse cosmo musical, aos ditames dos homens cultivados (músicos e entusiastas, mas não profissionais da música), estimuladores até então, da música de concerto em Recife. A estratégia encontrada, transformada em discurso, para a conquista da autonomia girava em torno do problema povo e da formação de “um verdadeiro ambiente musical”, que tirassem a música e seu ensino das salas das casas burguesas e colocasse-as num lugar gerido por músicos profissionais e onde gente de qualquer classe pudesse entrar.

4 QUATRO CATEGORIAS DE PERCEPÇÃO E APRECIAÇÃO DA ÉPOCA

Esse capítulo investigará os sentidos e as correlações de quatro categorias empregadas na percepção e apreciação musical da época. Longe de serem as únicas, as categorias de gosto, nação, cultura e desenvolvimento, são as principais usadas na imprensa. Vimos no primeiro capítulo que os produtores buscavam impor suas formas de conceber o mundo para o público mais amplo através dos artigos de jornal, das iniciativas de canto orfeônico, de palestras e, no segundo capítulo, vimos as instituições musicais que eles criaram e por meio das quais atuaram. Agora vamos observar como outros cronistas, correspondentes epistolares, ouvintes e intérpretes contribuíram com essas iniciativas. Matizaremos as categorias usadas por esses agentes para expressar seus pensamentos. O capítulo conterá quadros explicativos paralelos ao texto principal e que dialogam com o objetivo deste, mas não necessariamente com o texto mais próximo.