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O processo de interação entre o espectador e a TV começa bem antes de ligar a televisão e não termina uma vez que ela está desligada. Segundo Orozco (2005, p. 34), o próprio ato de sentar-se em frente à TV, escolher um programa e não outro para assistir, mesmo que seja só para passar o tempo, são “padrões” para se ver TV, que são, por sua vez, “práticas” individualizadas, mas que sua significação é predominantemente social. Isso porque, cada espectador faz parte de uma determinada cultura e está sujeita a uma série de mediações.

Para Orozco (2005, p. 35-36), um primeiro cenário de recepção é o lar, onde geralmente a família se reúne em frente à TV e se inicia uma interação direta com a tela. A família constitui uma mediação institucional para o espectador e, especialmente, para o público infantil. Outras mediações de referência que o autor aponta são gênero, idade, origem social ou geográfica e local de residência –essas categorias contribuem significativamente para conformar, de certa maneira, sua interação com a tela.

A produção de sentido que o telespectador realiza depende, então, da combinação particular de mediações em seu processo de recepção; combinação que, por sua vez, depende dos componentes e recursos de legitimação, por meio dos quais se realizam cada uma das mediações. As “comunidades de apropriação” do conteúdo televisivo não são necessariamente as de “interpretação”, onde se produz o sentido. A

71 comunidade interpretativa do público telespectador, que é onde esse adquire identidade como tal, é resultante de um determinado jogo de mediações. A produção de sentido que o telespectador realiza é, por conseguinte, uma interrogação aberta para investigação (OROZCO, 2005, p. 36).

Segundo Costa (2012, p. 113), essa discussão sobre consumo e recepção midiática se intensificou, sobretudo a partir dos anos 1970, com a publicação do texto Encoding and decoding in television discourse, de Stuart Hall.

Hall identificou no modelo “encoding-decoding” três posições hipotéticas de interpretação da mensagem midiática:

1. Uma posição dominante ou preferencial, quando o sentido da mensagem é decodificado segundo as referências da sua construção;

2. Uma posição negociada, quando o sentido da mensagem entra em negociação com as condições particulares dos receptores;

3. Uma posição de oposição, quando o receptor entende a proposta dominante da mensagem, mas a interpreta segundo uma estrutura de referência alternativa.

Sendo assim, podemos destacar que o consumo de uma música ou filme não pode ser simplesmente pensado como um simples objeto da cultura ou um canal de ideologia, mas sim caracterizá-lo como um artefato carregado de sentido, que pode ser aceito, negociado ou simplesmente rejeitado (COSTA, 2012, p. 113).

Desta forma, a diversidade cultural é responsável por distintas formas de apropriação e consumo da produção massiva. Trata-se, portanto, da capacidade popular em fazer leituras múltiplas, tornando a recepção (consumo) um local de construção de significado e não de submissão total à esfera econômica. A obra de Hall nesse sentido é basilar para o entendimento empírico dessa pluralidade de recepção. Para Porto (2003, p. 12), o modelo encoding/decoding abriu uma nova fase na pesquisa sobre recepção, desafiando teorias sobre a ideologia dominante ao “ressaltar que significados preferenciais [dominantes] podem ser decodificados de diferentes formas pelos membros da audiência”. Codificação e decodificação são processos com certas determinações, mas também têm seus momentos relativamente autônomos (COSTA, 2012, p. 113-114).

No caso da televisão, especificamente, por ser um fenômeno de massa integrado na dinâmica do seu tempo, ela vem sofrendo uma série de transformações ao longo de sua história. Segundo Machado (1995, p. 157-158), tanto em nível do suporte tecnológico (hardware) quanto dos recursos de linguagem (software). Em termos estritamente semióticos, podemos dizer que a televisão atravessou três fases distintas com relação ao repertório de seus recursos expressivos, sempre em função dos progressos na área tecnológica. A primeira fase da televisão

72 mostra que, originalmente, ela foi concebida como um dispositivo para transmitir imagens e sons através das ondas eletromagnéticas. Por ser produzida ao vivo, entre o momento da enunciação e o da recepção, a programação mais genuinamente televisual guardava características expressivas próprias dessa condição, como por exemplo o improviso e o jogo com o aleatório, para garantir o perfeito controle e a assepsia significante da mensagem. Quando se necessitava de recursos de pré-gravação, recorria-se a uma tecnologia auxiliar – o cinema –, através da qual se podiam obter programas manipulados de forma mais sistemática, para depois convertê-los em processos eletrônicos.

A partir de 1956, a televisão começa a ganhar uma nova fisionomia, quando a Ampex lança no mercado o primeiro gravador de videoteipe. Com isso, os recursos de pré-gravação e a introdução do princípio da edição eletrônica permitem dar maior consistência ao material bruto captado pela câmera. Já a terceira fase da televisão, ainda falando em termos do impacto da tecnologia sobre os meios de expressão, se dá em meados dos anos 1970, quando os recursos da informática começam a ser introduzidos com ênfase cada vez maior, primeiro na automação dos trabalhos, depois no próprio processamento das imagens. Alguns exemplos de produtos típicos dessa televisão cada vez mais digitalizada são os videoclipes, os spots de abertura de programa e os comerciais de última geração (MACHADO, 1995, p. 157-158).

Para Machado (1995), essa fase da televisão é a mais marcante, por se tratar de uma verdadeira revolução tecnológica imagética:

O que caracteriza essa terceira fase é a imensa manipulabilidade da imagem, não apenas a nível da articulação dos planos, através do corte e da montagem, mas sobretudo no nível interno, na articulação dos elementos visuais dentro do quadro. A imagem realista convencional obtida com a câmera passa a ser dissolvida numa rede de efeitos gráficos acentuadamente abstratos, que afastam cada mais a televisão do seu padrão figurativo original. A evolução de uma linguagem analógica para uma linguagem digital pode ser definida como a transformação de uma televisão predominantemente figurativa em uma televisão predominantemente gráfica (MACHADO, 1995, p. 158).

A revolução da técnica provocou não somente uma mudança na comunicação e nas mídias, mas permitiu que as tecnologias e os aparelhos expandissem a mente humana. A TV não é um meio de comunicação estático e, por isso, se transforma, adaptando-se às novas tecnologias. Squirra (2013) esclarece:

Isto afeta contundentemente a televisão, tanto como negócio quanto como setor de difusão de entretenimento e cultura, pois se constata que a profunda tecnologização dos processos de acesso e usufruto dos produtos midiáticos dos dias atuais rompeu

73 com mais de seis décadas de irrecusável hegemonia do aparelho de televisão como elemento básico para a integração dos seres (SQUIRRA, 2013, p. 23).

Ou seja, a forte estrutura que foi construída e mantida em torno da televisão, ao longo de décadas, sofre com a chegada da realidade digital, provocando uma grande mudança nos hábitos de consumo de cultura e entretenimento nas mídias. Como consequência, as práticas comunicacionais se alteraram radicalmente.

Squirra (2013) considera que o próprio termo “telespectador” está em declínio, pois o espectador não é mais o sujeito que assiste passivamente aos programas em tempo real. Hoje, este usuário tem autonomia para assistir como e quando quiser e faz o download para a sua máquina pessoal portátil.

Essa possibilidade constitui-se como uma irrefutável revolução nos hábitos comunicativos e é uma oportunidade inédita na história do homem, pois o mesmo nunca tinha sido o autor principal dos enunciados televisivos e sim um simples e silencioso consumidor desses processos (SQUIRRA, 2013, p. 93).

Neste âmbito, podemos observar que são praticadas várias comunicações, isto é, migra- se do formato tecnológico limitado, para as possibilidades inéditas da multicomunicação, na qual estão fundidas mídias dinâmicas e imediatas.

A pós-modernidade, o avanço das tecnologias e a convergência das mídias permitiram um novo cenário na comunicação e na cultura. A televisão, que antes era vista como um meio fixo, cuja transmissão era reproduzida por um único aparelho e um único emissor, sofre alterações em sua essência.

Atualmente, podemos pensar em um novo contexto muito mais complexo de fluxos, hibridações e interações tanto na cultura, quanto na comunicação:

As instabilidades, interstícios, deslizamentos e reorganizações constantes dos cenários culturais, a circulação mais fluida e as articulações mais complexas, as interações e reintegrações dos níveis, gêneros e formas de cultura, o cruzamento de suas identidades, a transnacionalização da cultura, o crescimento acelerado das tecnologias e das mídias comunicacionais, a ampliação dos mercados culturais, a expansão e os novos hábitos no consumo de cultura estão nos desafiando para encontrar novas estratégias e perspectivas de entendimento capazes de acompanhar os deslocamentos e contradições, os desenhos móveis de heterogeneidade pluritemporal e espacial que caracteriza as sociedades pós-modernas, muito acentuadamente as latino-americanas (SANTAELLA, 2003, p. 65).

74 Por fim, Machado (2009, p. 12-13) considera que “a televisão é e será aquilo que nós fizermos dela”. Segundo o autor, nem a televisão nem qualquer outro meio de comunicação estão predestinados a qualquer coisa fixa:

Ao decidir o que vamos ver ou fazer na televisão, ao eleger as experiências que vão merecer a nossa atenção e o nosso esforço de interpretação, ao discutir, apoiar ou rejeitar determinadas políticas de comunicação, estamos, na verdade, contribuindo para a construção de um conceito e uma prática de televisão. O que esse meio é ou deixa de ser não é, portanto, uma questão indiferente às nossas atitudes com relação a ele. Nesse sentido, muitos discursos, sobre a televisão às vezes me parecem um tanto estacionários ou conformistas, pois negligenciam o potencial transformador que está implícito nas posturas que nós assumimos com relação a ela; e “nós”, aqui, abrange todos os envolvidos no processo: produtores, consumidores, críticos, formadores etc.) (MACHADO, 2009, p. 12-13).

No terceiro e último capítulo apresentaremos a descrição e a análise de conteúdo de cinco episódios do programa “O Mundo Segundo os Brasileiros” para compreender como é a representação da identidade nacional por meio das narrativas midiatizadas de brasileiros que moram no exterior.

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CAPÍTULO 3 – ANÁLISE DE CONTEÚDO DE “O MUNDO SEGUNDO OS