Uma das obras pioneiras e mais significativas, senão a mais importante sobre os estudos do tema é “Televisão: tecnologia e forma cultural”, do pensador dos Estudos Culturais, Raymond Williams, publicada em 1974, quando os estudos de mídia se consolidavam como uma atividade legítima na universidade britânica. Segundo Turner (2016), que escreveu o prefácio à edição brasileira:
A sociologia das mídias, a economia política das mídias e a área emergente dos estudos culturais abriam um campo anteriormente ignorado pelas disciplinas tradicionais nas humanidades e nas ciências sociais – na maioria dos casos porque a televisão, como meio popular de entretenimento, não era digna de estudo (TURNER, 2016, p. 7).
Ou seja, a televisão não era vista como “a sétima arte”, como é o caso do cinema, mas como um meio de comunicação massivo, voltado ao entretenimento e que não se encaixou facilmente em nenhuma das abordagens do seu tempo, pelo menos não a princípio. Contudo, segundo Turner (2016. p. 7), quando os estudos sobre o meio finalmente alcançaram o pensamento de Williams, a obra tornou-se um dos pontos de referência para os pesquisadores em televisão de diversas áreas.
Para Williams (2016), a invenção da televisão não foi um evento isolado:
A invenção da televisão não foi um evento isolado nem uma série de eventos, mas dependeu de um conjunto de invenções e de desenvolvimentos em eletricidade, telegrafia, fotografia, cinema e rádio. Pode-se dizer que o invento se destacou como um objetivo tecnológico específico entre 1875 e 1890 e, em seguida, após um intervalo, desenvolveu-se a partir de 1920, como um empreendimento tecnológico específico até os primeiros sistemas de televisão pública na década de 1930. Mesmo assim, em cada um desses estágios, a invenção dependeu, em parte, de alguns inventos concebidos inicialmente para outros fins (WILLIAMS, 2016, p. 28). O fator determinante no desenvolvimento da radiodifusão, desde a década de 1950 – em todo o mundo não comunista – tem sido a expansão do sistema de comunicação norte- americano. Williams (2016, p. 50) explica que isso deve ser entendido em duas etapas relacionadas: a primeira é a formação, nos Estados Unidos, de um sistema complexo de comunicação militar, político e industrial; e a segunda etapa é a operação desse sistema para
58 penetrar na radiodifusão de outros Estados vulneráveis. Além disso, é importante analisar o caráter “comercial” da televisão em vários níveis e o tipo de éthos gerado na sociedade capitalista:
[...] O caráter “comercial” da televisão, então, precisa ser visto em vários níveis: como a produção de programas para o lucro em um mercado conhecido; como um canal de publicidade; e como uma forma cultural política diretamente por e dependente das normas de uma sociedade capitalista, que vende tanto bens de consumo como um modo de vida baseado neles, um éthos que é ao mesmo tempo gerado localmente e, por interesses capitalistas e autoridades internas, e organizado internacionalmente, como um projeto político, pelo poder capitalista dominante. Então, não é exagero dizer que a transição geral, nos últimos vinte anos, do que era normalmente uma radiodifusão sonora nacional e controlada pelo Estado para o que são agora, em termos mundiais, as instituições predominantemente comerciais de televisão, é uma consequência dessa operação planejada pelos Estados Unidos (WILLIAMS, 2016, p. 52).
Williams (2016, p. 25-26) propõe explorar e descrever algumas das relações entre a televisão como tecnologia e a televisão como forma cultural. Para isso, ele parte de uma afirmação geral, do senso comum, que a “televisão alterou o mundo”. E começa a destrinchar em tópicos, mostrando os diferentes sentidos, mas sempre reforçando a importância do conceito científico e técnico. Ele elenca nove sentidos:
(1) a televisão foi inventada como resultado de pesquisas científicas e técnicas e seu poder como meio de comunicação de notícias e entretenimento tornou-se tão grande que ela alterou todos os meios anteriores;
(2) o poder de difusão da televisão mudou não só as instituições, como também as nossas formas de nos relacionarmos uns com os outros;
(3) as propriedades inerentes como meio de comunicação eletrônico alteraram nossa percepção básica da realidade e nossa relação com o mundo;
(4) a televisão ocupou lugar junto a outros fatores – como o crescimento da mobilidade física, resultante de outras tecnologias recém-inventadas – na alteração da escala e da forma de nossas sociedades;
(5) como meio de entretenimento e de notícias, a televisão teve consequências imprevistas em alguns processos centrais da vida familiar, cultural e social;
(6) a televisão foi feita para atender às necessidades de um novo tipo de sociedade, especialmente na formação centralizada de opiniões e estilos de comportamento;
(7) a televisão foi selecionada para investimento e promoção como uma fase nova e rentável de uma economia de consumo doméstico; é um dos típicos “aparelhos para o lar”;
59 (8) seu caráter e seu uso explorou e enfatizou elementos de uma passividade e de uma inadequação cultural e psicológica, que sempre foram latentes nas pessoas, mas que a televisão agora organizou e passou a representar;
(9) as características e usos da televisão explorou as necessidades de um novo tipo de sociedade complexa e de grande escala.
A partir dessas afirmações, Williams (2016) aponta ser necessário fazer uma distinção mais teórica. Existem duas classes de opiniões. A primeira é chamada de determinismo tecnológico:
É uma visão muito incisiva e agora amplamente ortodoxa da natureza da mudança social. De acordo com ela, as novas tecnologias são descobertas por um processo essencialmente interno de pesquisa e desenvolvimento, que define as condições para a mudança social e o progresso. O progresso, em particular, é a história dessas invenções que “criaram o mundo moderno”. Os efeitos das tecnologias, diretos ou indiretos, previstos ou imprevistos, seriam o resto da história. A máquina a vapor, o automóvel, a televisão e a bomba atômica construíram o homem moderno e a condição moderna (WILLIAMS, 2016, p. 26).
Já a segunda classe de opiniões é chamada de “tecnologia sintomática”, cuja concepção é menos determinista. Este ponto de vista, de acordo com Williams (2016, p. 26-27), salienta outros fatores causais na mudança social, considerando que qualquer tecnologia específica é um subproduto de um processo social determinado por outras circunstâncias. O debate entre essas duas posições gerais ocupa a maior parte do pensamento sobre tecnologia e sociedade.
Esse debate a respeito dos efeitos da tecnologia na televisão e como isto implica na sociedade será retomado na obra de Arlindo Machado, “A televisão levada a sério” (2009), na qual o autor aponta dois teóricos clássicos que pensaram a televisão, ressaltando seus aspectos positivos e negativos. O primeiro teórico é Theodor W. Adorno (1903-1969), filósofo da Escola de Frankfurt, ou da Teoria Crítica, cujo pensamento era o de uma televisão “manipuladora” e “alienante” para a sociedade. Por outro lado, Marshall McLuhan (1911-1980) acreditava que o avanço da tecnologia, das cores e das imagens televisivas eram “bons”:
Em resumo, para o grupo adorniano, a televisão é por natureza “má”, mesmo que todos os trabalhos mostrados em suas telas fossem da melhor qualidade, enquanto para o grupo mcluhiano, a televisão é por natureza “boa”, mesmo se só existisse porcaria em suas telas. Isso quer dizer que os adornianos atacam a televisão pelas mesmas razões que os mcluhianos a defendem: por sua estrutura tecnológica e mercadológica ou por seu modelo abstrato genérico, coincidindo ambos na defesa do postulado básico de que televisão não é lugar para produtos “sérios”, que mereçam ser considerados em sua singularidade. Creio que já é tempo de pensar a
60 televisão fora desse maniqueísmo do modelo ou da estrutura “boa” ou “má” em si. Quero dizer: é preciso (também) pensar a televisão como o conjunto dos trabalhos audiovisuais (variados, desiguais, contraditórios) que a constituem, assim como cinema é o conjunto de todos os filmes produzidos e literatura o conjunto de todas as obras literárias escritas ou oralizadas [...] (MACHADO, 2009, p. 19).
Portanto, podemos pensar a televisão de forma “séria”, como propõe Machado (2009), inclusive, atribuindo categorias para a tevê, e não apenas enxergando este meio de comunicação como um objeto manipulador. Berger (1977, p. 207-210, apud MACHADO, 1995, p. 37-39) traz uma classificação que avalia a dimensão estética e política de cada modalidade de televisão. Segundo o autor, há três tipos de experiência televisual: a macrotelevisão, a mesotelevisão e a microtelevisão (alguns autores acrescentam ainda a megatelevisão, para abarcar as emissões planetárias via satélite).
(1) Macrotelevisão: todos os tipos de televisão voltados para as grandes massas, como é o caso de tevês comerciais e estatais que utilizam as ondas hertzianas como meio de propagação. A “alma” dessa televisão é a propaganda, seja ela de produtos de consumo, ou de valores institucionais. Caracteriza-se pela vontade de atingir o maior número de espectadores. A sua estrutura de funcionamento é one way ou unidirecional: a cada emissor hegemônico estão conectados milhões de receptores isolados que não lhe podem responder de forma autônoma. E é um sistema que opera a partir das médias de audiência.
(2) Mesotelevisão: é um modelo intermediário no qual abarca a televisão a cabo, mas que poderia abarcar também todas as modalidades de low power TV, isto é, as televisões de pequeno alcance, como é o caso dos canais UHF. Nessa classificação cabem, portanto, todos os tipos de tevês regionais ou locais, voltados para o diálogo com um público diferenciado. A mesotelevisão cria um novo tipo de relacionamento entre produtores e espectadores: os seus papéis são intercambiáveis, de modo que cada cidadão pode estar alternadamente diante da tela ou no ar. A relação, portanto, não é mais do emissor e receptor, do produtor com o consumidor, mas de interlocutores. A operação e de estilo cibernético, retroalimentado pela audiência.
(3) Microtelevisão: é a tevê dos pequenos grupos qualitativos, reunidos por interesses comuns e que utilizam equipamentos portáteis de vídeo para produzir e difundir em circuito fechado. Abrange desde a atividade militante de grupos políticos ativos até os experimentos radicais de linguagem realizados na área de vídeo-arte. A relação não é mais do transmissor com o receptor, nem mesmo de interlocutores, mas sim de
61 interoperadores, isto é, pessoas aptas para a comunicação eletrônica inclusive a nível de domínio da tecnologia.
Além dos tipos de televisão, existem também os gêneros televisivos. Podemos citar alguns exemplos elencados por Machado (2009, p. 71): as formas fundadas no diálogo, as narrativas seriadas, o telejornal, as transmissões ao vivo, o videoclipe e outras formas musicais. No entanto, é difícil estudar os gêneros, pois a possibilidade é inesgotável:
[...] Os gêneros existem numa diversidade tão grande que muitas vezes se torna complicado estudá-los enquanto categorias. De fato, como colocar no mesmo pé de igualdade eventos audiovisuais tão distintos entre si, como uma narrativa de ficção seriada, a transmissão ao vivo de uma partida esportiva, o pronunciamento oficial de um presidente, um videoclipe, um debate político, uma aula de culinária, uma vinheta com motivos abstratos, uma missa ou um documentário sobre o fundo do mar? Os gêneros são categorias fundamentalmente mutáveis e heterogêneas (não apenas no sentido de que são diferentes entre si, mas também no sentido de que cada enunciado pode estar “replicando” muitos gêneros ao mesmo tempo) (MACHADO, 2009, p. 71).
Por ser herdeira do rádio, a TV se funda no discurso oral e faz da palavra sua principal matéria-prima. Isso mudou ao longo dos anos, por conta dos recursos gráficos computadorizados, mas, ainda assim, a palavra oralizada é muito presente, seja na fala de um apresentador de programa de auditório, de um debatedor, de um entrevistado, em reality shows etc. São formas de discurso, todas fundadas no diálogo. O diálogo na televisão pode assumir as mais variadas modalidades, uma delas é a entrevista (MACHADO, 2009, p. 71-72).
A entrevista é uma modalidade presente em todos os episódios de “O Mundo Segundo os Brasileiros” – porque há sempre um produtor do programa fazendo as perguntas aos participantes, enquanto eles vão apresentando os lugares turísticos, contando sobre as suas vidas.
Para Medina (1986, p. 5), a entrevista pode ser apenas uma técnica eficaz para obter respostas pré-pautadas por um questionário, mas certamente não será encarada como um braço da comunicação humana se considerada apenas como uma técnica. A entrevista deve ir além, deve propor um diálogo entre entrevistado e entrevistador.
Além disso, devemos levar em consideração o receptor, seja ele leitor, ouvinte ou espectador, pois o receptor sente quando determinada entrevista passa emoção, autenticidade, no discurso anunciado tanto pelo entrevistado quanto no encaminhamento das perguntas pelo entrevistador. Ocorre, com limpidez, o fenômeno da identificação, ou seja, os três envolvidos (fonte da informação – repórter – receptor) se interligam numa única vivência. A experiência
62 da vida, o conceito, a dúvida ou o juízo de valor do entrevistado transformam-se numa pequena ou grande história que pode ser narrada e que vai gerar diversas interpretações. A audiência recebe os impulsos do entrevistado e percebe quando a entrevista é humanizada e consegue aproximar-se do diálogo interativo (MEDINA, 1986, p. 5-6).
A entrevista, nas suas diferentes aplicações, é uma técnica de interação social, de interpenetração informativa, quebrando assim isolamentos grupais, individuais, sociais; pode também servir à pluralização de vozes e à distribuição democrática da informação. Em todos estes ou outros usos das Ciências Humanas, constitui sempre um meio cujo fim é o inter-relacionamento humano. Para além da troca de experiências, informações, juízos de valor, há uma ambição ousada que filósofos como Martin Buber já dimensionaram: o diálogo que atinge a interação humana criadora, ou seja, ambos os partícipes do jogo da entrevista interagem, se modificam, se revelam, crescem no conhecimento do mundo e deles próprios (MEDINA, 1986, p. 8).
Do ponto de vista dos objetivos, as entrevistas são classificadas como temáticas, testemunhais ou em profundidade, de acordo com Lage (2001, p.74-75):
(a) rituais: são entrevistas geralmente breves cujo foco principal está na exposição do entrevistado. Elementos como o ambiente, o clima e a encenação são mais relevantes nesse tipo de entrevista.
(b) temáticas: como o próprio nome sugere, são entrevistas onde o entrevistado é convidado a discorrer sobre um determinado tema no qual ele tem autoridade para falar. Geralmente são usadas na compreensão de um problema ou expor um ponto de vista.
(c) testemunhais: são relatos no quais o entrevistado participou ou assistiu. No geral, esse tipo de depoimento não se limita a episódios em que o entrevistado se envolveu diretamente, mas inclui informações as quais ele teve acesso e também inclui impressões subjetivas.
(d) em profundidade: nesse caso de entrevista, o objetivo não é adquirir informações sobre um acontecimento particular, mas sim o foco principal é a figura do entrevistado, a representação de mundo que ele constrói e geralmente relacionado com outros aspectos da sua vida. Procura-se escrever um ensaio sobre o personagem, a partir de seus próprios depoimentos.
Independentemente do tipo da entrevista, o foco principal sempre será o entrevistado, e não o repórter:
63 Numa entrevista, a estrela é o entrevistado. Por mais conhecido ou vaidoso que seja o repórter, espera-se dele discrição, como coadjuvante que é, ao mesmo tempo, diretor de cena – e é esta a conduta profissional. A atitude de compreensão e respeito deve marcar a atividade do repórter, com a preocupação de não evidenciar reações como impaciência, discordância ou simpatia entusiasmada. Entrevistados podem ser malcriados ou tentar intimidar o repórter; este não deve irritar-se nem deixar-se intimidar (LAGE, 2001, p. 80-81).
Em relação ao conteúdo emocional da entrevista, Lage (2001, p.83) lembra que essa é uma questão controversa. Enquanto no jornalismo impresso, em que a emoção numa entrevista é, via de regra, suprimida ou mostrada de maneira muito sutil, no rádio e principalmente na televisão, esse aspecto ganha maior destaque, sobretudo quando há voz estridente, testa franzida, soluço e lágrimas.
No caso das entrevistas realizadas na televisão, que é o objeto de estudo desta pesquisa, podemos dizer que ela pode ser ocasional, gravada ou ao vivo, documentando notícias e reportagens. A diferença desse meio de comunicação para os outros é o uso da imagem do entrevistado, o que expõe bem mais, dada a importância da visão no processo de percepção de mensagens e atribuição de intenções:
Mais do que em qualquer outro veículo, a entrevista televisiva devassa a intimidade do entrevistado, a partir de dados como sua roupa, seus gestos, seu olhar, a expressão facial e o ambiente. A produção, nos talk shows televisivos, é geralmente mais cuidada e o entrevistador, violando um dos preceitos básicos da entrevista jornalística, pode tornar-se a estrela do programa, com todo prejuízo que isso traz para a informação – não necessariamente para o espetáculo (LAGE, 2001, p. 87).
Por fim, além das entrevistas, é necessário destacar que existem também as narrativas seriadas na televisão. Segundo Machado (2009, p. 84), são três tipos:
(1) O primeiro caso, temos uma única narrativa, (ou várias narrativas entrelaçadas e paralelas) que sucede(m) mais ou menos linearmente ao longo dos capítulos. As telenovelas, as séries ou minisséries são alguns exemplos.
(2) Já no segundo caso, cada emissão é uma história completa e autônoma, com começo, meio e fim e o que se repete no episódio seguinte são apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situação narrativa. Temos como exemplo alguns seriados e os programas humorísticos. Nessa modalidade, um episódio, via de regra, não se recorda dos anteriores nem interfere nos posteriores.
64 (3) Na terceira e última forma de serialização, a única coisa que se preserva nos vários episódios é o espírito geral das histórias, ou a temática. É o caso de todas aquelas séries em que os episódios têm em comum apenas o título genérico e o estilo das histórias, mas cada unidade é uma narrativa independente.
Esses modelos de serialização adotados pela televisão surgiram no cinema por volta de 1913, devido às mudanças que estavam ocorrendo no mercado de filmes. Como os longa- metragens só podiam ser exibidos em salões de cinema destinados à classe média, pois eram mais caros e também mais confortáveis, as produções eram transmitidas de forma seriada para o público mais pobre da periferia nos chamados nickelodeons, espaços nos quais as pessoas ficavam em pé ou sentadas em bancos de madeira sem encosto. Os filmes atendiam duas demandas: com a duração mais longa nos salões de cinema e, exibido em partes, nos nickelodeons. No entanto, nem a televisão nem o cinema criou a forma seriada, também chamada de “blocos”. Esse formato já existia na literatura (cartas, sermões etc.) e nas narrativas míticas intermináveis (As mil e uma noites), tendo um grande desenvolvimento com a técnica do folhetim (MACHADO, 2009, p.86).
Essa temporalidade é uma das principais características da linguagem dos formatos seriados, seja no decorrer do tempo dentro da própria narrativa, ou no tempo do espectador em assistir ao programa, com visitas diárias ou semanais aos episódios ou capítulos. Balogh (2002, p. 95) defende que “a descontinuidade, a interrupção, a fragmentação são características da linguagem televisual”, e aponta como os principais formatos da ficção televisiva, as séries e seriados (termos usados para denominar o mesmo produto), as minisséries e as telenovelas (PINHEIRO; BARTH; NUNES, 2016, p.6-7).
Para Pinheiro, Barth e Nunes (2016), os formatos televisivos são uma evolução do que já era feito na literatura:
Boa parte do tempo de exibição da televisão é tomada por esses formatos da ficção televisiva, que contam os mais diversos tipos e gêneros de histórias, o que começou a ser feito na literatura; depois, se passou a fazer também em teatro e, mais tarde, no cinema” (PINHEIRO; BARTH; NUNES, 2016, p.7).
A produção televisiva é baseada na dinâmica de jogos e, nessa realidade, existe um jogo primordial: o de contrato ou promessa. Esse jogo funciona da seguinte forma: o programa é anunciado com algumas “dicas” daquilo que oferece (promessa), e o espectador corresponde a esse jogo assistindo ao programa e checando se o “contrato” foi cumprido, ou seja, se a
65 programação é satisfatória de acordo com aquilo que foi anunciado (DUARTE, 2004, apud CANNITO, 2009).
Cannito (2009, p. 32) ressalta que a estratégia de sucesso de um produto televisivo está intimamente ligada ao gênero/formato da emissão. Para que este jogo comunicativo seja eficaz (assistir ao programa para ver se corresponde ao que é anunciado), é necessário que este programa esteja materializado com estruturas básicas de identificação cultural. É preciso que o público se identifique com o conteúdo emitido. Por isso a importância dos gêneros na televisão. Como mencionado anteriormente, existem diversos gêneros na televisão. Além dos clássicos, como o telejornal, a telenovela e os programas de entrevistas, com a chegada da Reality TV (realidade na TV) e os reality shows, nos anos 1990, há uma ruptura na forma de fazer e ver televisão, gerando novos gêneros e subgêneros, transformado também a própria linguagem televisiva, além da distribuição, do consumo e da recepção. Após a popularização da smart TV e do Netflix, esta realidade vem mudando cada vez mais.
É difícil classificar de forma precisa quantos gêneros televisivos existem e quais são eles. Segundo Machado (2009), de todas as teorias do gênero, a de Bakhtin constitui um importante norte.
De todas as teorias do gênero em circulação, a de Mikhail Bakhtin nos parece a mais