“(…) Nós somos animais de linguagem, e é este atributo que, mais do que qualquer outro, faz com que o nosso estado efémero seja suportável e profícuo. A evolução do discurso humano (…), dos conjuntivos, dos optativos, dos condicionais contrafactuais e das formas verbais que exprimem o futuro (…), definiu e salvaguardou a nossa humanidade. É por sermos capazes de contar histórias, sejam elas fictícias ou matemático-cosmológicas, sobre um universo criado há biliões de anos; é por
sermos capazes de (…) discutir e conceber a manhã de segunda-feira depois da nossa cremação; é por os nossos ‘se’ (…) serem capazes de, a seu bel-prazer, negarem, reconstruírem e alterarem o passado, o presente e o futuro, delineando de outro modo os determinantes da realidade pragmática; é por isso que a existência continua a valer a pena. A esperança é a gramática”
(STEINER, 1993:106).
George Steiner põe na gramática a promessa ou a possibilidade de configuração de novos sentidos. A linguagem permite dizer a verdade, o que é perceptível, o momento presente; mas pela linguagem pode também dizer-se a mentira, o antes e o depois, o que não tem existência material, o que é apenas imaginado. E é mediante a possibilidade de transformação da realidade – esta capacidade humana de contar histórias, de as reconstruir e de se reinventar pela linguagem – que se faz a história do próprio homem e se projecta o seu futuro. Uma ante- cipação permitida pela ficção, pelo como se. São histórias que se criam porque, como acredita André Ricard, criar e imaginar constantemente coisas novas faz parte da natureza humana, e é esta “habilidade criativa” que nos distingue das outras espécies (RICARD, 2000:27). Uma opinião partilhada por Karen Amstrong, que salienta:
“(…) Nós somos criaturas que buscam significados. (…) Inventámos histórias que nos deixaram aptos a inserir a nossa existência num cenário mais amplo, revelando uma matriz subjacente e dando-nos uma sensação de que a vida tem significado e valor (…). Outra característica peculiar da mente humana é a sua habilidade para ter ideias e experiências que não consegue explicar por uma via racional. Possuímos imaginação, uma capacidade que nos capacita a pensar em algo ausente no imediato, e que, quando primeiro o concebemos, não tinha qualquer existência objectiva.”14
Irene Fonseca reitera a ideia de que a narrativa é uma prática enraizada nas origens do próprio homem:
“Narrar é, aliás, também uma actividade comunicativa, dialógica. Não é uma prática semiológica secundária, literária, ‘de elite’: é, pelo contrário, uma prática primitiva, ligada à infância dos indivíduos e das civilizações. A capacidade de produzir e receber textos narrativos,
orais ou escritos, corresponde a um colmatar de finalidades relevantes, quer do ponto de vista individual, quer do ponto de vista social, ligando-se a algo muito profundo que se enraíza no inconsciente individual e colectivo e que torna possível a constituição de uma memória cultural.”15
Reconhece-se a partir destes autores, o papel fundamental que a linguagem e a capacidade de inventar histórias terão tido desde sempre, na vida do ser humano e na forma de ele participar e de viver no mundo, procurando inces- santemente explicá-lo, acolhê-lo, torná-lo mais acessível e inteligível, à luz dos meios e do conhecimento disponíveis para o fazer, a cada momento.
Jean François-Lyotard parte por isso das grandes narrativas, para estabelecer as diferenças entre as sociedades pré-modernas e modernas. Segundo afirma, no período Moderno, o conhecimento era legitimado pela ciência e até certo ponto prescritivo, mas a descrença pós-moderna nas metanarrativas leva este autor a questionar-se sobre a nova condição do saber, por considerar que o saber e a ciência não são hoje coincidentes. Lyotard define, então, o que consi- dera ser o saber actual:
“(…) Pelo termo saber não se entende somente, longe disso, um conjunto de enunciados denotativos, misturando-se nele as ideias de saber fazer, de saber viver, de saber escutar, etc. Trata-se, deste modo, de uma competência que excede a determinação e a aplicação do mero critério da verdade e que se alarga às dos critérios de eficiência (qualificação técnica), de justiça e/ou de felicidade (sabedoria ética), de beleza sonora, cromática (sensibilidade auditiva, visual), etc. Assim compreendido, o saber é aquilo que torna qualquer pessoa capaz de proferir ‘bons’ enunciados denotativos, mas também ‘bons’ enunciados prescritivos, ‘bons’ enunciados avaliativos… Não consiste numa competência que incide sobre uma determinada espécie de enunciados, por exemplo cognitivos, com exclusão dos outros. Ele permite, pelo contrário, ‘boas’ performances acerca de vários objectos de discurso: para conhecer, para decidir, para avaliar, para transformar…Daí resulta um dos seus principais traços: ele coincide com uma ‘formação’ extensiva das competências, sendo a forma única encarnada num sujeito composto pelos diversos géneros de competências que o constituem.”16
15 FONSECA, Fernanda Irene - Gramática e Pragmática. Estudos de Linguística Geral e de Linguística Aplicada ao
Ensino do Português. Porto Editora: Porto 1994: p.112
Da explicação de Lyotard retém-se a ideia de que o saber tem, na actualidade, uma componente performativa que é substancialmente distinta de formas de saber anteriores. Enquanto Aristóteles classificava o conhecimento humano em teórico, prático e de realização, sustentado pelas três classes de pensa- mento – theoria, praxis e poiesis –, Lyotard concebe um saber que associa várias competências, e cuja principal vocação será permitir ao ser humano realizar--se em toda a sua extensão. Este saber viver não é um saber inabalável, não é qualquer coisa que se possa estabelecer – como outrora o fizeram a religião e a mitologia – como verdade absoluta. É, pelo contrário, um saber atento ao sensível, à emoção, e é por isso, um saber individual e que estabe- lece, apenas, ordens transitórias. Lyotard recomenda, por esse motivo, que se precise “antes de mais, a natureza do saber ‘narrativo’”– para perceber as características do saber contemporâneo” (idem:46), pela multiplicidade que admite. E justifica:
“(…) Todos os observadores, qualquer que seja o cenário que proponham para dramatizar e compreender o afastamento entre esse estado costumeiro do saber e aquele que lhe é próprio na era das ciências, estão de acordo num facto: a preeminência da forma narrativa na formulação do saber tradicional.17 (…) Estas narrativas permitem, portanto, definir, por um lado, os
critérios de competência próprios da sociedade em que são contados e, por outro lado, avaliar, graças a esses critérios, as performances que neles se realizam ou se podem realizar.
Em segundo lugar, a forma narrativa, diferentemente das formas desenvolvidas do discurso do saber, admite em si uma pluralidade de jogos de linguagem (…).”18
Excluído o recurso às “grandes narrativas”, Lyotard sustenta ser a “pequena narrativa”, a preferencialmente usada pela imaginação e capaz de acolher a multiplicidade, a forma adequada para suscitar inovação semântica. A linguagem da pragmática científica mostra-se sobretudo em enunciados deno- tativos; ao contrário “(…) a actividade diferenciante, ou de imaginação, ou de paralogia na pragmática científica actual, tem a função de tornar manifesto estes metaprescritivos (os pressupostos) e de pedir aos parceiros que aceitem outros. A única legitimação que torna finalmente admissível um tal pedido é:
17 “(…) O saber científico não é todo o saber; ele sempre esteve em excesso, em competição, em conflito com uma
outra espécie de saber, a que chamaremos narrativo (…)” (LYOTARD, 2003:24).
isso dará origem a ideias, ou seja, a novos enunciados” (idem:129). Dir-se-ia, como Michel de Certeau (2007), que a permanente actualização das narrativas é feita pela invenção do quotidiano. Certeau defende que o homem comum não norteia a sua vida pelas imposições da razão técnica; pelo contrário, rein- venta-as pela prática, apropria-se dos espaços e dos objectos e transforma-os pelo uso – pelo uso da vida, nas palavras de Merleau-Ponty – nos seus espaços e nos seus objectos.
A liberdade permite-lhe fazer um uso próprio das coisas e ser, de algum modo, o designer do seu projecto de mundo. O uso da vida contemporâneo exige um saber essencialmente performativo, que ao invés de fundamentar pela razão o conhecimento seja capaz de promover a sensibilidade, os afectos e a intuição: o reencontro entre o ser humano e as origens. Paula Pereira concluía:
“(…) A construção intelectual já não se compadece com a ‘investigação’ linear que visa a certeza e a eficácia. (…) A crítica e a reflexão já não se dirigem às limitações ‘impostas’ pelo racionalismo e pelo cogito, mas a um mundo-fluxo difícil de apreender, repleto de sinergias e de símbolos sedutores aos quais não escapamos, e que por isso requerem novos caminhos.”19
Transportando o pensamento destes autores para o campo do design, e reflec- tindo sobre a análise histórica feita no Capítulo anterior, são muitos os exem- plos em que a criação de imagens se fazia com base em grandes narrativas. Seria o caso da arte egípcia (com regras impositivas em relação à represen- tação); das iluminuras, em que não deveria haver desvios em relação à história a comunicar nem interpretações pessoais em termos formais; ou mais recen- temente, do Modernismo, fundado numa “grande narrativa”, na medida em que correspondia a um ideal de máxima funcionalidade e racionalidade. George Steiner deixa no ar a suposição que orienta esta investigação: “as ‘grandes narrativas’ são hoje, se é que persistem ainda, sonhadas e contadas de um modo inteiramente novo” (STEINER, 2002:293). Na ausência de uma narrativa maior instaurada pela razão, que processos se encontram na actu- alidade, na origem das novas narrativas? E que narrativas acalentam hoje o nosso imaginário e a nossa vida? Certeau afirma que “agora, o importante não
19 PEREIRA, Paula Cristina - Do Sentir e do Pensar. Ensaio para uma antropologia (experiencial) de matriz poética.
é mais o dito (um conteúdo) nem o dizer (um acto), mas a transformação, e a invenção de dispositivos, ainda insuspeitos, que permitem multiplicar as transformações” (CERTEAU, 2007:245). As narrativa estabelecidas dão lugar às narrativas da vida (MAFFESOLi, 1996); saber viver implica hoje ser capaz de sentir. A renovação da sociedade passa por um retorno ao sujeito, anun- ciado por Alain Touraine; donde se concluiria, pela valorização do sujeito e das narrativas individuais. Versões-de-mundos, (GOODMAN) que diaria- mente e de modos tão diferentes são construídas. Adivinha-se então na ficção e na poesia a possibilidade de agregação de outros saberes, saberes porventura alternativos e até então ignorados por se julgar serem do âmbito do sensível e da vontade, e carecerem de verificação. Na hipótese de a narrativa constituir na actualidade, uma manifestação e expressão do humano, conhecer esses teste- munhos exige instrumentos adequados à sua interpretação e compreensão.
Cumpre definir o que se entende por narrativa, e em que medida se poderá considerar a ilustração uma narrativa. Genette define-lhe três acepções: – O sentido mais frequentemente aplicado, e pelo qual “narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos”;
– Um segundo sentido, que “designa a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, que constituem o objecto desse discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc.” (postura adoptada sobretudo pela narratologia):
– “Num terceiro sentido, que é aparentemente o mais antigo, narrativa designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si mesmo” (GENETTE, 1995:24).
O Dicionário Houaiss define narrativa como “acção, processo ou efeito de narrar; narração 1 exposição de um acontecimento ou de uma série de aconte- cimentos mais ou menos encadeados, reais ou imaginários, por meio de pala- vras ou de imagens 2 conto, história, caso 3 modo de narrar (…)” (p.5717). No mesmo dicionário, narrar é definido no como “expor, contar (facto real ou imaginário) por meio de escrita, oralmente, ou por imagens”. A etimologia
narrãre sugere “dar a conhecer, contar, narrar, expor numa narração; contar
alguma coisa a alguém”.20
Na descrição de Barthes:
“A narrativa é antes de mais nada uma prodigiosa variedade de géneros, eles mesmos distribuídos entre várias matérias – como se qualquer material estivesse adaptado para receber as histórias do ser humano. Capaz de ser transmitida por linguagem articulada, falada ou escrita, imagens fixas ou em movimento, gestos, e a mistura ordenada de todas estas matérias; a narrativa está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, épico, história, tragédia, drama, comédia, mímica, pintura (…), vitral, cinema, banda desenhada, notícias, conversação. Além do mais, sob esta quase infinita diversidade de formas, a narrativa está presente em todas as épocas, em todos os lugares, em todas as sociedades; começa com o princípio da história da humanidade e em parte alguma houve ou há pessoas sem narrativa”21
O conceito de narrativa pictórica, remete para a ideia de que se conta alguma coisa através de imagens. Algo que para António Damásio, parece decorrer de um processo próprio da neurobiologia humana, já que encontra no cérebro uma predisposição inata para contar histórias: “contar histórias sem palavras é a mais natural das coisas” (idem, ibidem). Damásio vai mais longe quando afirma que essa forma de narrativa, precede e é condição para a formação da linguagem, ocorrendo em diferentes zonas do cérebro.22
A “matéria-prima” das histórias não é senão a “representação imagética de sequências de eventos cerebrais” (2000:220). Isso explicaria, na sua opinião, a origem do teatro, dos livros ou mesmo a satisfação retirada pelo assistir de um filme numa sala de cinema ou na televisão. Acrescentar-se-ia, na linha de pensamento de Damásio, que essa propensão do cérebro humano esclarece também o desejo e o prazer que se descobre em contar histórias pela ilustração e no acto poietico que é ilustrar.
20 FERREIRA, António Gomes - Dicionário de Latim-Português. Porto Editora: Porto, 1966.
21 BARTHES, Roland - Image-Music-Text. Fontana Press: London, 1977: p.79
22 Damásio destaca a possibilidade de ocorrência no cortex cerebral, bem como nos hemisférios esquerdo e direito
Assim, a ilustração é tida como narrativa no contexto desta tese, pelas várias
histórias que conta em simultâneo: a história que reflecte um momento no
tempo, a história que o autor do texto escreve por palavras e a história grafi- camente traduzida e fixada pelo ilustrador (resultado da interpretação que faz do texto à luz das suas memórias, confrontado com o outro [autor] e afirmando por este processo a sua identidade ou ipseidade, para usar o termo de Ricoeur).