Après avoir analysé les processus de construction des nations et les différentes représentations de celles-ci qui se sont succédé dans les deux pays, nous pouvons à présent explorer la seconde partie de l’hypothèse de ce chapitre sur le « type d’actions culturelles » découlant de ces représentations de la nation. Les premiers choix vont avoir une influence déterminante sur
365 F.-X. Guerra, « Indépendance », Problème d’Amérique latine, n°77, vol. 3, 2010, pp. 25-45, p. 26. 366 F.-X. Guerra, « Indépendance », op. cit., p. 27.
367
A. Rouquié, Argentine, op. cit., p. 110.
le déroulement des politiques ultérieures369, aussi il convient de leur prêter une attention particulière. Nous considérons que pour appréhender ces actions culturelles, il convient d’analyser les « cadres cognitifs » qui la sous-tendent, les organisations administratives qui la mettent en œuvre et les acteurs de ces processus. En effet, nous supposons que la principale différence entre nos deux cas réside dans l’importance du rôle de l’État dans la culture. Afin de valider cette hypothèse, nous nous intéresserons aux actions menées par les acteurs publics, mais aussi par les entreprises, les associations civiles et les universités qui sont les acteurs non étatiques menant une action culturelle. Nous analyserons tout d’abord les actions culturelles de « première génération »370, c’est-à-dire celles qui sont liées à la question de l’édification d’une nation. Celles-ci se traduisent par des politiques « distributives »371
qui créent musées, bibliothèques, théâtres etc. et fournissent donc des services à la population372, des politiques « régulatrices »373 qui produisent des normes et institutions formelles (lois, décrets) qui encadrent l’action, puis des « politiques institutionnelles constitutives »374
qui créent des organisations publiques dont la mission est de coordonner les autres organisations et de fixer « des règles sur les règles ». Dans un second temps, nous nous intéresserons aux actions culturelles dites de « seconde génération ». Celles-ci se développent avec l’expansion « conceptuelle et pragmatique de la culture »375 vers les secteurs des industries culturelles et se traduisent par des politiques « redistributives »376, c’est-à-dire des transferts de revenus à certains types de destinataires (comédiens, réalisateurs, artisans, etc.) à travers des fonds de subventions. Nous commencerons par analyser la trajectoire institutionnelle mexicaine (a) puis l’argentine (b).
a. La structuration d’une action culturelle marquée par la prépondérance de l’État au Mexique
Quels types d’interventions l’État mexicain développe-t-il entre le XIXe
siècle et les années 1980 ? Est-il concurrencé dans cette entreprise par l’action de grands mécènes ou
369 P. Pierson, Politics in Time, History, Institutions, and Social Analysis, Princeton and Oxford, Princeton
University Press, 2004.
370
UNESCO, Notre diversité créatrice, Rapport de la Commission Mondiale de Culture et Développement, Paris, Edition UNESCO, 2006.
371 T. Lowi, « Four Systems of Policy », op. cit.
372 Pour une application de la grille de T. Lowi aux politiques culturelles, voir, P. Moulinier, Les politiques
publiques de la culture, Paris, PUF, 2010.
373
T. Lowi, « Four Systems of Policy », op. cit.
374 J.-L. Quermonne, « Les politiques institutionnelles », op. cit, p. 65.
375 R. Bayardo, « Hacia donde van las políticas culturales », working paper, Premier Congrès International de
politiques publiques de la culture en Ibéroamérique, octobre 2008, p. 2.
d’associations civiles ? Nous répondrons à ces questions en analysant tout d’abord les « cadres cognitifs et normatifs » des actions culturelles avant de nous pencher sur les politiques régulatrices et distributives et enfin sur le rôle des acteurs non-étatiques dans l’encouragement à la création et le développement culturel.
L’émergence d’une action publique culturelle (1824-1940)
Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, les lois et politiques d’instruction publique cherchent à créer une « identité culturelle nationale » puis à la transmettre à travers les ouvrages édités par l’État. Comme en Argentine, la première mesure légale encadrant la culture est inscrite dans la Constitution et concerne les droits d’auteur377
. Des bibliothèques, mais aussi des musées et des théâtres sont inaugurés, car ce sont l’émergence et la diffusion de la culture savante qui sont privilégiées378. Des mesures de protection du patrimoine culturel sont ensuite mises en place379. L’action culturelle de cette période s’inscrit dans le « type d’action culturelle » de la « culture comme Beaux-Arts » où la définition de la culture repose sur les Beaux-Arts et le patrimoine. L’État est le principal agent de cette action, et les politiques menées sont régulatrices et distributives380.
La première pierre de l’appareil politico-administratif de la culture et de l’éducation est posée dès 1905 par Justo Sierra. Chargé de « l’éducation intellectuelle, morale, physique et esthétique »381, le bureau de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qu’il dirige s’inscrit dans le cadre d’une politique institutionnelle constitutive dans le sens où elle représente un premier effort de regroupement d’organisations culturelles (école nationale de théâtre, des Beaux-Arts, musées, bibliothèque nationale, conservatoire...). Toutefois, lors des conflits armés de la Révolution mexicaine de 1910 à 1920, il est impossible de maintenir une
377 « L’État doit promouvoir l’illustration en assurant les droits exclusifs des auteurs pour leurs œuvres », article
50 de la Constitution de 1824.
378 Voir la frise chronologique à la fin de cette partie. 379
En 1825, le musée national est inauguré par le premier Président Guadalupe Victoria puis une loi contre l’exportation d’antiquités est promulguée et des mesures de protection des zones et monuments historiques sont entreprises. Une circulaire du secrétariat aux Relations extérieures de 1835 prohibe la sortie du territoire d’antiquités mexicaines, puis la loi de 1897 établit la propriété de l’État sur tous les monuments archéologiques du territoire. Sont considérés monuments archéologiques : les ruines, palais, temples et pyramides, les roches sculptées et tout « édifice étant intéressant pour l’étude de la civilisation et de l’histoire des peuples autochtones du Mexique », E. Harvey, Derecho cultural latinoamericano, Centroamérica, México y Caribe, Ediciones Depalma, Buenos Aires, 1993, p.188.
380
Voir l’introduction de cette partie.
continuité dans l’action publique éducative et culturelle, où le département des Universités et des Beaux arts est créé en 1917.
Après la Révolution, l’État se rapproche des intellectuels et leur donne un rôle prépondérant382. Les alliances qui se forment à cette période entre caudillos et intellectuels déterminent les orientations de l’action culturelle des gouvernements post-révolutionnaires et les relations « entre l’État et la culture [qui] caractérisent les décennies suivantes »383. Les intellectuels de la génération 1915 créent et dirigent de nombreuses institutions384. Après la Révolution, l’un de ces membres, J. Vasconcelos, a un rôle majeur dans la construction d’une cohésion culturelle, en devenant le premier titulaire du secrétariat à l’Éducation Publique (SEP) chargé de réorganiser les secteurs de l’éducation et de la culture et de développer l’éducation artistique. Le SEP absorbe les fonctions du Département universitaire et crée les départements Scolaire, des Beaux arts et des Bibliothèques.
Selon G. Yúdice385 ou Claude Fell386, l’intervention publique dans le domaine de la culture à l’époque où J. Vasconcelos est à la tête du SEP (1921-24)387
représente la première tentative pour établir un lien direct entre la culture et l’État. Pour Vasconcelos éducation et culture sont « un ensemble indissociable »388. Il appréhende l’éducation comme une « mission évangélisatrice » qu’il mène à bien grâce aux « missions culturelles »389. Le modèle d’action culturelle de Vasconcelos repose sur trois idées : la première se fonde sur une définition de la culture comme Beaux-Arts, selon la seconde, les arts sont un élément fondamental dans le développement de l’homme, toutefois les citoyens doivent être instruits pour en tirer profit.
382 Voir sur ce point O. Paz, El laberinto de la soledad, Mexico, FCE, 2004 (1950), « La ‘inteligencia’
mexicana », pp. 163-187.
383
A. Azuela de la Cuesta, Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social, p. 34.
384 La génération de 1915 est composée : du père de l’indigénisme Alfonso Caso, du critique d’art Manuel
Toussaint, de l’historien D. Cosío Villegas, et de trois hommes politiques. N. Bassols (secrétaire d’Éducation publique et du Trésor), M. Gómez Morín (recteur de l’UNAM, créateur du PAN, de la Banque du Mexique et la Banque de Crédit Agricole), et L. Toledano qui participe à la création de la Confédération des Travailleurs du Mexique (CTM), du Parti populaire et de l’Université Ouvrière du Mexique. C. Monsiváis, «Notas sobre la cultura en el siglo XX», op. cit., p. 984
385
G. Yúdice, El recurso de la cultura, usos de la cultura en la era global, Gédisa, Barcelona, 1999.
386 C. Fell, Los años del águila. 1920-1925: Educación, cultura e iberoamericanismo en el México
posrevolucionario, México, UNAM, 1989.
387 Voir l’annexe n° 6, les secrétaires à l’Éducation et à la culture entre 1921 et 1988.
388 Entretien avec J. Ruíz Dueñas, poète, ancien fonctionnaire de CONACULTA (1989-92). Il a publié un
ouvrage sur la politique culturelle mexicaine, à Mexico le 20-11-2009.
389 Dans le cadre des missions culturelles « les jeunes poètes, les artistes, les hommes de lettres de tout le pays »
sont envoyés «pour diffuser la culture et la connaissance », CONACULTA, Misiones Culturales : los años utópicos 1920-1938, CONACULTA, Mexique, 1999, p. 7. À l’apogée de la politique de J. Vasconcelos, il y avait deux mille missions culturelles dans le pays.
Ainsi, J. Ruíz Dueñas, poète et ancien secrétaire technique du CONACULTA affirme en entretien :
« Il y avait dans les campagnes d’alphabétisation [de Vasconcelos] une reconnaissance que le plein exercice de la culture ne pouvait se réaliser sans la connaissance de la lecture et de l’écriture »390
.
La troisième idée sur laquelle repose l’action culturelle de Vasconcelos est qu’il faut mettre en œuvre des mécanismes pour que la majorité des Mexicains aient accès à la culture (celle-ci comprise comme « produit créé par des spécialistes »391). Il estime qu’il ne faut pas uniquement apprendre à lire à la population392, mais éditer des livres393 et construire des bibliothèques394. Cette action publique s’inscrit dans le « type d’actions culturelles » de la « diffusion culturelle » qui repose sur une conception universaliste de la culture, où les pouvoirs publics cherchent à faire bénéficier le plus grand nombre des produits de la culture, c’est-à-dire des arts. Le rôle de l’État est celui d’« instituteur du social»395
. Cette action comporte deux dimensions : la conservation et la diffusion de la haute culture et le soutien à la création contemporaine.
Le politiste et ancien directeur de l’INBA (1992-2000), Gerardo Estrada souligne que Vasconcelos :
« a copié la politique culturelle de Lunacharsky, qui était le ministre de Culture de Lenine [...]. Cela a eu comme conséquence que la culture soit très liée au pouvoir »396.
J. Ruíz Dueñas, partage ce point de vue et affirme que la politique culturelle de J. Vasconcelos, comme celle d’Anatoly Lunacharsky, visait à : « revaloriser le passé et à sauver
390 Entretien avec J. Ruíz Dueñas, poète, ancien fonctionnaire de CONACULTA (1989-92), à Mexico le 20-11-
2009, voir annexe n°3 pour plus d’éléments sur sa trajectoire.
391
J. L. Mariscal Orozco, (dir.), Políticas culturales, una revisión desde la gestion cultural, Mexico, Université de Guadalajara, UDG Virtual, 2007, pp. 28-29.
392 Plus de 70 % de la population est analphabète à cette époque.
393 Le rôle de l’État-éditeur commence avec la maison d’édition Talleres Gráficos de la nación créée en 1923,
qui publie des livres d’histoire, de sociologie, d’économie, des manuels scolaires, mais aussi de la littérature (pour adultes et enfants) et les diffuse dans tout le pays.
394 D. Cosío Villegas affirme à ce sujet : « Fonder une bibliothèque dans un village éloigné et petit paraissait
avoir tant de significations que construire une église », cité par C. Monsiváis, « Notas sobre la cultura en el siglo XX », op. cit., p. 987.
395 Pour P. Ronsanvallon l’instituteur du social est l’un des quatre rôles de l’État. Ainsi, les pouvoirs publics
agissent « sur tout ce qui gouverne sensiblement le lien social - l’organisation de l’espace, la langue, la mesure des choses, la mémoire – pour instaurer dans l’imagination des hommes le sens d’une appartenance que plus aucune structure sociale ne signifie désormais directement. De là provient le caractère éminemment politique de l’action culturelle en France. Par-delà les interventions dans le domaine des beaux-arts, elle est au cœur du processus d’institution de la nation par l’État », P. Rosanvallon, L’État en France de 1789 à nos jours, Paris, édition du Seuil, 2003 (1990), p. 110.
396
Entretien avec Entretien avec Gerardo Estrada, ancien directeur de l’INBA (1992-2000), professeur de science politique à l’UNAM, Mexico, le 26-11-2009.
la nation à travers la culture »397. Dans cette optique, le secrétaire à l’Éducation publique inaugure le programme du « nationalisme culturel » dont la mission est de donner au Mexique une « physionomie spirituelle et une identité intransférable »398. L’art considéré comme « légitime », et donc soutenu et diffusé par le régime, doit encenser la nation mexicaine. Le nationalisme est l’axe structurant de cette intervention publique. Ce programme change « le visage du pays »399 grâce à la vitalité culturelle inédite entre 1910 et 1940, et contribue largement à la création de l’identité nationale. En effet, la Révolution a inspiré tout un courant culturel qui a un rôle fondamental dans la création d’un imaginaire national en incorporant à la culture européenne des éléments de la culture populaire (indienne et métisse). La musique, le cinéma, la peinture et la littérature transforment en symboles originaux la réalité du pays et proposent des récits d’identité en présentant des chroniques de vie, des habitudes, des goûts, des façons de parler ou de se vêtir qui différencient les groupes. En ce sens, « les arts plastiques, la littérature, la radio et le cinéma sont des sources de l’imaginaire nationaliste, scènes de consécration et de communication des signes d’identités régionales »400. La littérature et notamment le « roman de la Révolution » a une portée idéologique très forte et fixe des idées et concepts en présentant les héros de la Révolution puis en décrivant la société401. L’édition continue à avoir un rôle fondamental dans la création, puis la consolidation d’une identité nationale avec l’inauguration par D. Cosío Villegas du Fonds de Culture Économique en 1934.
L’art pictural, que l’on peut interpréter comme la « conscience des symboles d’appartenance à une communauté »402, est également crucial dans le processus de la construction de la nation. J. Vasconcelos parraine ainsi le muralisme (et notamment Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros) qui, se voulant éducateur et mobilisateur, donne un sens et
397 Entretien avec Jorge Ruíz Dueñas, secrétaire technique du CONACULTA (1989-92), Mexico, 20-11-2009. 398
C. Monsiváis, « Notas sobre la cultura en el siglo XX », dans Historia general de México, COLMEX, 2000, pp. 959-1076, p. 963.
399 J. Franco, La cultura moderna en América Latina, Mexico, Muñoz, 1971, p. 82.
400 N. García Canclini, Consumidores y ciudadanos, Conflictos multiculturales de la globalización, Grijalbo,
México, 1995, p. 109.
401 Les auteurs de ce courant s’intéressent au point de vue des populations qui ont souffert de la lutte armée, à la
consolidation des institutions du pays, la question indigène, la réforme agraire, l’expropriation pétrolière et émettent des critiques sur la célébration de la Révolution et ses conséquences. Inauguré par Mariano Azuela avec Los de abajo (1915), ce courant s’étale sur une quarantaine d’années et regroupe notamment les ouvrages Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, La Muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes Martín Luis Guzmán auteur de El aguilla y la serpiente (1928) et La sombra del caudillo (1938).
402 D. Alcaud, La politique culturelle italienne : étude sociologique et historique de l’invention d’une politique
publique. (1861– 2002), thèse de science politique sous la direction de M. Lazar, Institut d’Études Politiques de Paris, 2003, p. 145.
une forme significative au mouvement armé, puis constitutionnel, de la Révolution403. Art officiel de la Révolution, il représente le point culminant de la « mexicanité » et devient l’un des fondements culturels du discours idéologique de l’État post-révolutionnaire404. Carlos Fuentes affirme à propos de ce mouvement :
« Le ministre de l’Éducation du gouvernement révolutionnaire avait offert aux peintres les murs des édifices publics pour qu’ils en fassent ce qu’ils voulaient : attaques au clergé, à la bourgeoisie, à la Sainte Trinité ou pire encore, au gouvernement même qui les payait ! Il y avait de la liberté ! »405.
Pour Eduardo Nivón Bolan, certains muralistes ont servi le régime, comme Diego Rivera dont il qualifie la peinture « d’ode à l’État mexicain »406. Diego Rivera crée dans ses murales toute une mythologie autour du Métis407 et de l’Indien. Il tente d’incorporer certains éléments de la culture indienne à la culture nationale408.
J. Ruiz Dueñas affirme que :
« Le mouvement muraliste revendique le national personnifié dans les racines indigènes. Le pays omet alors sa composante européenne et se concentre sur son origine indigène [...] »409.
Toutes les expressions culturelles que nous avons mentionnées ont en commun de louer l’importance du passé préhispanique dont on tente d’intégrer les méthodes artistiques au monde moderne. D. Rivera affirme peindre avec de la sève de maguey, A. Best Maugard utilise des méthodes d’enseignement fondées sur les arts indigènes410
, les grands compositeurs mexicains des années 1930 intègrent aux codes et normes de la musique classique européenne, des instruments et chants précolombiens411.
403 Les principaux thèmes du muralisme sont : les faits et les personnages marquants de l'histoire du Mexique, le
passé préhispanique, la conquête, l'exploitation nationale et étrangère, la Révolution, les réformes sociales, la démocratie et la dictature, la libération du peuple, la guerre et la paix, le capitalisme et le socialisme, l'exaltation du travail ou encore la science et la technologie au service du progrès.
404
Pourtant, il est le résultat d’une « schizophrénie rhétorique » puisque ses représentants sont la fois convaincus que le Mexique doit être fier d’avoir donné naissance à la première Révolution sociale du siècle, et que la Révolution s’est soldée par un échec puisqu’elle a entraîné corruption et répression, C. Monsiváis, «Notas sobre la cultura», op. cit., p. 991.
405
C. Fuentes, Los años con Laura Diaz, 1999. p.145.
406 Entretien avec E. Nivón Bolán, chercheur à la UAM-Iztapalapa, le 25-12-2009.
407 Le muralisme a également permis de transmettre la théorie de J. Vasconcelos sur la « race cosmique » selon
laquelle le destin l’Amérique latine est d’être le berceau d’une nouvelle race, creuset de toutes les races.
408
J. Franco, La cultura moderna en América latina, op. cit., p. 87. Une filiation mythique est établie depuis la cité de Teotihuacan jusqu’à 1519. Dans ses murales, les héros ont la peau brune et sont soit Indiens, soit Métis, alors que les blancs sont des exploiteurs espagnols ou yanquis. Franco, « Le Mexique au XXIe siècle : identités, patrimoine et Culture » op. cit.
409 Entretien avec Jorge Ruíz Dueñas, à Mexico le 20-11-2009. 410
J. Franco, La cultura moderna en América latina, op. cit. p. 86). Carlos Chávez compose des œuvres pour instruments précolombiens, C. Monsiváis, «Notas sobre la cultura en el siglo XX», op. cit., p. 988.
411 Carlos Chávez (compositeur de Sinfonía india (1936) est chef d’orchestre, premier directeur de INBA en
1946), Silvestre Revueltas (compositeur de Sensemaya (1938)), Manuel M. Ponce Compositeur de Sonatina méridional (1939), José Pablo Moncayo, compositeur du Huapengo (1941).
« La Historia de Mexico », mural de Diego Rivera, Palais National, Mexico
Illustration n° 1. Mural de 142 m2 peint entre 1929 et 1935, source : Nyall & Maryanne, creative communs
La Révolution permet de renouer avec la culture indienne après la coupure de la Colonia et de l’Indépendance. Pour D. Cosío Villegas :
« L’Indien et le pauvre, traditionnellement mis en retrait, devaient être un support de première importance et plus visible de cette nouvelle société ; c’est pourquoi il fallait exalter ses vertus et ses réussites [...] sa sensibilité révélée par les danses, les musiques, l’artisanat et le théâtre »412.
En devenant le principal agent de promotion de l’éducation et de la culture, l’État mexicain entend faire taire les critiques le considérant comme « réactionnaire ou anti-mexicain »413.
L’action culturelle de cette période se centre autour de cinq objectifs : soutien de l’éducation dans les zones rurales, promotion et diffusion des Beaux-arts et de l’artisanat, diminution de l’analphabétisme, promotion de l’activité éditoriale et des bibliothèques414
et enfin éducation
412 D. Cosío Villegas, Ensayo y notas, cité par C. Monsiváis, « Notas sobre la cultura en el siglo XX », op. cit,
p. 986.
413
E. Krauze, La presidencia imperial, op. cit, p. 25.
et assimilation des populations indigènes415. En effet, l’action culturelle mexicaine est, comme l’action culturelle argentine à la même période, intégrationniste et homogénéisatrice.