Formation syndicale

Foi principalmente a finais da década de 1970 e início dos anos 80 quando o debate em torno do conceito de “dramaturgia” (para além da sua simples associação com o texto teatral) ganhou destaque nos meios artísticos, acadêmicos e de comunicação. Levados à necessidade de nomear a expansão dos relatos cênicos e coreográficos contemporâneos, novas terminologias foram cunhadas: dramaturgia da dança, do corpo, da “fisicalidade”, entre outras (KERKHOVE 1997, citada em GERARDI 2010). Avançando pela linha que interroga as alternativas da improvisação segundo coordenadas composicionais, cênicas e/ou dramatúrgicas (e dentro das quais o improviso continua a se desenvolver), Marianne van Kerkhove [49] aborda o assunto em termos de fenômenos

“Pós-Dramáticos” - um conceito procedente da área dos estudos críticos no teatro, transposto logo para a produção dos discursos cênicos da dança contemporânea.

A referência à expansão dos relatos deixa à vista a crise produzida pela inflação que sofreram os “gêneros” durante a modernidade. A definição dos contornos que continham os caracteres estilísticos (aqueles que permitiam distinguir se uma dança era mais expressionista, abstrata, neo-clássica, épico-narrativa, grotesca, objetiva, mecanicista, etc) experimentou uma significativa instabilidade dentro da equação interna que administrava a economia dos discursos.

Se um gênero representava uma original distribuição segundo combinava o físico-corporal, o periférico-gestual, o épico-narrativo, o simbólico-metalinguístico; resultava disso uma estilística mais “Wigman”, mais “Cunningham”, mais “Béjart”, mais “Graham”, mais “Laban” - e assim por diante [50].

Nas poéticas pós-dramáticas, o que explodiu foi a ordem “matérica” da linguagem, aquela que refere à sintaxe do movimento-em-si (em detrimento da ordem narrativo/comunicacional). Esta materialidade a que estamo-nos referindo não se corresponde com as poéticas da mera objetividade neutra: encontramo-nos frente a comportamentos fáticos, concretos, próprios de uma

_______________

[49] Marienne van Kerkhove começou a sua carreira profissional no campo da dramaturgia em dança colaborando inicialmente na assistência de direção coreográfica; logo após ter se desempenhado como dramaturga em companhias como a de Anne Teresa De Keersmaeker (“Rosas”), Josse De Pauw, Jan Lauwers (“Precisa Company”), Jan Ritsema, Guy Cassiers e Peter van Kraaij adquiriu renome internacional. No artigo publicado com o título “Le Processus

Dramaturgique”, da revista “Nouvelles de Danse” (Bruxelles, Belgique, Nº 31, pag. 18-25, 1997) comenta os referidos conceitos sobre dança Pós-dramática.

corporeidade instalada em cena (primária e executora do discurso).

O dramatúrgico em dança toca a questão do comportamental (tão caro ao estudo teatral da presença cênica) e inclui as múltiplas evoluções que o improviso desenvolve cada vez que re-habita e esculpe o volume do espaço. O pós-dramático em dança fala das interpenetrações entre formatos estilísticos, gêneros “furados”, hibridações e contágios semânticos. O frequente uso de nomenclaturas para diferenciar as dramaturgias emergentes tenta delimitar (provisoriamente) as singularidades dessa matéria cênico-corporal; temos assim dramaturgias com ênfase na “fisicalidade”, na “objetualidade maquínica”, no “texto-imagem”, no “movimento com mediação tecnológica”, etc. Aliás, estas novas dramaturgias, não por serem nomeadas são menos trans- gênicas:

Em ‘Le processus dramaturgique’, publicado em ‘Contredanse’ em 1997, a coreógrafa belga de Teatro- Dança Marianne Van Kerkhove aborda diferentes acepções do termo dramaturgia na dança. Trata de defini-la como uma prática consciente, expondo o aspecto contingente, não prescritivo. (...) esse tipo de dramaturgia opta pela não elaboração prévia sobre o resultado a que se quer chegar; escolhe e investiga materiais de origens diversas (textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, ideias, etc), cujo comportamento é testado por meio de repetições contínuas até a emergência de estruturas de significação. (...) considera o material humano (personalidade e capacidade técnica dos performers) como fundamento principal da criação; define um conceito/forma somente ao final desse processo. (KERKHOVE, revista “Contredanse” 1997, citada em GERARDI, 2010, pag. 3 e 4)

Os novos desafios que se apresentam para o método de treinamento em contextos pós- dramáticos, são aqueles que têm que lidar com a crescente complexidade formal (sempre em diálogo com estruturas abertas). Neste novo contexto, o improviso vívido/cinestésico do movimento encontra-se na “vertigem” de ter que incorporar à dinâmica das poéticas híbridas que _______________

[50] Os gêneros “clássicos” da dança - assim como os da tradição teatral - costumam ser reconhecidos por tipologias gerais segundo moldes que respondem, a grandes traços, às práticas pertencentes a distintas comunidades do movimento (Jazz Dance, Flamengo, Clássico, Neoclássico, Árabe, Afro, etc). Aliás, perece-nos pertinente ampliar o sentido convencional do termo gênero, e levar em conta que a estilística definida por determinados coreógrafos e criadores de referência a grande escala, criou tipos genéricos que levam a distinguir, por exemplo, uma dança moderna tipo “Graham” de outra tipo “Humphrey”. De fato, certos coreógrafos estabeleceram correlatos entre criações

estilísticas próprias com movimentos artísticos gerais: a modernidade de Martha Graham se encaixa no tipo de “Expressionismo Americano”, enquanto a poética de Merce Cunningham na “Post-modern Dance” (uma projeção do expressionismo abstrato americano pós Segunda Guerra). A estabilidade das formatações estilísticas, em qualquer caso, liga estas marcas de pertença à noção moderna de “gênero”.

organizam os novos discursos. Os problemas discursivos se localizam entorno da montagem, da articulação de significantes cênicos (materiais “matéricos”, concretos, referidos aos próprios gestos): uma reunião destes procedimentos que acaba configurando certa versão contemporânea do “assemblage” (montagem). Estas mixagens avançam seguindo progressões marcadas pela instabilidade, pela falta de acabamento e a necessidade renovada de revisar as próprias sequências pré-determinadas (mesmo durante a encenação). O conjunto desses procedimentos pode ser descrito como um “Work in Progress”: um trabalho/encenação em progresso.

Para se referir à construção dos relatos pós-dramáticos - atravessados pelo caráter processual dos “textos” e as instancias de montagem do material em andamento-, o encenador e ensaísta paulista Renato Cohen (1998) [51] descreve no livro “Work in Progress na Cena

Contemporânea” que: a construção de um texto processual opera dentro de matrizes que visam à pluralidade, a instantaneidade e a sincronia cênica. A substituição da narrativa clássica, causal e diacrônica, se desloca para um sentido de atemporalidade que remete a ‘todos os tempos’, à obra aberta: gestaltes superpostas, fechamento pela imagem, introdução de cognições subliminares.

Uma cena plural e esquizóide (que se aproxima daquilo que se nomeou “Contemporary Consciousness”). O roteiro, na via do “Work in Progress”, é inteiramente dependente do processo, sendo este permeado pelo risco, alternância dos criadores (encenador/performer), e pelas vicissitudes do percurso. Nessa progressão, o texto/imagem que formata o roteiro vai se compor a partir de emissões de vida, primeiridades, laboratórios, adaptações, sinais (e outras emissões) desenhando uma textualização: um “Story Board”. Essa tessitura desenrola-se ao longo da criação/encenação com sucessivas mutações, e será o próprio “Work in Progress”, de natureza ________________

[51] Renato Cohen (1956-2003) foi um pesquisador das Artes Cênicas, encenador, docente universitário e performer brasileiro, radicado na cidade de São Paulo. No seu livro “Performance como Linguagem” (1987), Renato Cohen investiga as especificidades desta linguagem e, num confronto com a cena do teatro, analisa as soluções que o espetáculo performático dá aos problemas da criação, encenação e atuação. A partir da observação das realizações de artistas como Joseph Beuys, Laurie Anderson e grupos como o Fluxus - entre outros - são focalizadas as diversas vertentes da performance, que vão da ritualização à arte conceitual, bem como ao chamado teatro de imagens. Estudando a manipulação de signos com que os artistas criam estas formas de encarnação imagética e expressiva dos espaços cênicos, o autor propõe uma espécie de “antimídia” que se contrapõe ao discurso da mídia institucionalizada.

gerativa, quem vai evitar a cristalização das tessituras.

No contexto da dança-teatro brasileira, o trabalho desenvolvido pela coreógrafa e dançarina paulista Tica Lemos dentro da “Cia. Nova Dança Teatro 4” é um caso emblemático de produção pós- dramática que alcançou reconhecimento público. Tica Lemos utiliza a linguagem da improvisação nos processos laboratoriais da companhia, dentro de uma perspectiva que projeta o futuro desenvolvimento cênico da mesma. Nesse diálogo com a linguagem do improviso, ela é uma das reconhecidas introdutoras do Contact Improvisation no território brasileiro.

A “Cia. Nova Dança 4” nasceu no Estúdio Nova Dança, em 1996, como núcleo de improvisação em Dança-Teatro fruto da parceria entre Cristiane Paoli Quito (direção) e Tica Lemos (preparação corporal). A pesquisa da companhia se caracteriza, desde então, pela utilização do diálogo entre diferentes linguagens artísticas através de estruturas narrativas não lineares. Para a construção dessa poética, o treinamento atravessa uma diversidade de técnicas que incluem: Auto- consciência Corporal (“união corpo-mente”), Ideokinesis, Contato Improvisação, Respiração Sokushin, New Dance - entre outras. Este enfoque multidisciplinar, determinado pela heterogeneidade das técnicas selecionadas, posiciona a poética da companhia numa perspectiva pós-moderna da dança-teatro, caracterizada pelos “pastiches”, hibridações e contaminações linguísticas.

Existe, no caso da “Cia. Nova Dança 4”, um fundo estético preocupado pela ordem do dramatúrgico; uma “dramaturgia da interação” duplamente direcionada: para o coletivo dos integrantes (na hora de construir acordos), e para as estruturas que delimitarão os espaços de relacionamento com a platéia. A procura de edifícios e espaços urbanos como lugar para a encenação devém numa ruptura entre palco e platéia, na qual a definição entre o papel de um e outro não está nas delimitações espaciais, mas no estado cênico atingido.

A importância dada à quebra da estabilidade arquitetural faz da produção cênica da “Cia. Nova Dança 4” uma obra aberta, reconhecível pela mutabilidade espacial (um produto herdeiro dos experimentos do “Living Theater”, “La Fura dels Baus”, o “Teatro Oficina” de Zé Celso, entre outros). Dentro destas premissas estéticas, ligadas ao processual (Work in Progress) e às inquietações que giram em torno ao pós-dramático, a improvisação em dança enfrenta a necessidade de se adaptar e

dar resposta a esses requerimentos cênicos. As “regras” que asseguram a prática do improviso, assim como o tipo de agenciamentos que precisam ser treinados, têm como desafio idealizar meios eficientes que se adaptem às novas complexidades discursivas.

Numa entrevista que Mara Guerrero realizou a Tica Lemos no ano 2008, esta comenta que a improvisação, tal como é abordada pela companhia, “é uma linguagem e é autoral”. Segundo a coreógrafa, o movimento improvisado organiza informações que se debatem numa dinâmica que alterna a tensão entre hábitos e as possibilidades de novas configurações:

São tentativas de desenvolvimento cênico coletivo, pode-se dizer, com ampla preocupação pela dramaturgia. Para isso se treinam táticas de atenção relativas à composição com foco na interação, princípios claros sobre o que é coerente em cada proposta, sobre o que satisfaz a composição com certa eficiência. (LEMOS, citado em GUERRERO, 2008, pag. 28)

O destaque, dentro desta busca dramatúrgica do movimento, é que esse furo arquitetural não é apenas um dispositivo físico previsto, mas o produto da chegada a um estado cênico: um “caldeirão” de energias que atravessa tanto aos intérpretes quanto interpela explicitamente à plateia. A dança-teatro independente contemporânea, orientada pela chegada e sustentação de “estados”, coloca à improvisação frente a um dos interrogantes mais instigantes da era pós- dramática: como encadear o situacional/temporal em ausência de “relatos”?

2.2.8. Nomes para uma lista que continua a se desdobrar: Technologies of Improvisation e