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ator com outras culturas faria emergir no corpo desse mesmo ator padrões comuns de movimento, pois esses padrões estão contidos em uma dimensão pré- expressiva universal. Essa emergência do comum depende de uma relação estabelecida pelo ator com modos de ser e culturas diferentes, ou seja, depende de um processo diferenciador e de uma abertura em direção às diferenças, empíricas e culturais. Apenas quando o ator empreende esse trânsito e realiza essa desaprendizagem de suas estruturas de movimento cristalizadas é que ele pode incorporar novos padrões, e assim sucessivamente, em um continuum devir das formas. Nesses termos, o conceito de pré-expressividade de Barba representa, na reflexão teatral, um equivalente do conceito de singularidade de Deleuze. São emergências singulares que surgem do contato entre diferenças cultural e ontologicamente marcadas.

Para Barba, essas diferenças de movimentos, emergentes no contato e na relação, podem ser reassimiladas a padrões e princípios de movimentos cênicos inerentes a todas as culturas. Contudo, para repensar a abordagem do autor é preciso partir desse horizonte conceitual ir além, colocando-o em contato com novas abordagens, práticas e conceitos. Em certo sentido, a teoria de Barba pressupõe que o contato entre diversos modos de expressão, oriundos de culturas diferentes, seja capaz de revelar formas universais preexistentes em uma dimensão pré-expressiva. O contato do ator com outras culturas apenas traria à tona esses princípios formais que preexistem à relação desse mesmo ator com as culturas com as quais se relaciona. A singularização do ator e de seus movimentos ocorre no que Barba define como “troca de esqueletos”, ou seja, quando o ator é levado a se esvaziar dos movimentos cristalizados de sua cultura e a assumir uma nova gramática de movimentos presentes em outras culturas. Dessa relação entre diferenças emergem, para Barba, os mencionados padrões universais pré- expressivos de movimento. Por outro lado, essa comunidade universal de formas, de movimentos e padrões é, para Barba, um fenômeno demarcado e restrito ao campo cênico, ou seja, às praticas extracotidianas.

Tanto o método quanto as finalidades visados por Barba são extremamente eficazes e pertinentes ainda nos dias atuais, sobretudo para o trabalho com atores. Entretanto, o confronto do pensamento de Barba com outros autores contemporâneos, como Lazzarato e Deleuze, em grande medida presente ao longo deste trabalho, iluminou outras possibilidades de se pensar os conceitos de singularidade e de expressão. A partir dessas novas acepções, a relação do artista com diferentes culturas, por si mesma, independente dos padrões universais pré- expressivos, produziria a emergência de novos sentidos e de novas formas, ou seja, processos de singularização. Diferente do método proposto por Barba, essa romperia a fronteira entre cotidiano e extracotidiano, e, dessa maneira, transcenderia as divisões entre os dois níveis, um expressivo e outro pré- expressivo. Os princípios-que-retornam, situados na realidade pré-expressiva, são para Barba o horizonte final de unificação das múltiplas singularidades emergentes na interação e na continua diferenciação das formas e dos movimentos da dimensão expressiva. Do ponto de vista de diversas teorias e de diversas atividades artísticas contemporâneas, essa divisão entre regiões expressivas e pré- expressivas pode ser questionada.

Quais os principais pontos da teoria de Barba podem receber essa inflexão e esse questionamento? Como pensar a singularidade emergente da expressão, sem a necessidade de conduzi-la a um fundo universal comum de princípios? Esse fundo universal e transcultural não pode, mais cedo ou mais tarde, ser visto como uma construção arbitrária do ponto de vista das mesmas culturas de onde hipoteticamente se originou? Um caminho para essa nova formulação se encontra na filosofia e nas próprias manifestações performáticas. A singularidade diz respeito a uma relação muito antiga na filosofia e que é fundamental no próprio nascimento da filosofia. Isso ocorre porque a singularidade é o modo de ser das substâncias. Desde Aristóteles a substância é entendida como uma relação entre matéria e forma. Dentro dessa relação há uma mútua determinação da forma pela matéria e da matéria pela forma. O que isso quer dizer? Todos os indivíduos são compostos de matéria e forma. A matéria os determina em suas diferenças específicas e a forma os determina em suas diferenças genéricas. Por isso, a partir de abstrações formais, o indivíduo pode ser incorporado em um horizonte ontológico mais amplo, ou seja, a espécies, gêneros, reinos etc.

Por outro lado, a matéria continua singularizando esse indivíduo em sua realidade. Dois indivíduos não possuem um mesmo corpo; dois organismos não possuem exatamente as mesmas constituições genéticas. Isso quer dizer que desde Aristóteles o problema da singularização das substâncias está no coração da filosofia, pois esse problema consiste em determinar em que medida um evento ou indivíduo é universal e em que medida a própria matéria de que ele é composto participa dessa universalidade.

A partir de Espinosa e Nietzsche, Deleuze compreendeu, como poucos, a necessidade de uma reviravolta e uma reorganização das categorias herdadas da filosofia antiga e medieval. Não por acaso, o conceito de singularidade, nesse sentido, foi radicalmente repensado por Deleuze. A partir de Espinosa a singularização das substâncias deixa de ser concebida a partir do binômio matéria/forma e passa a ser pensada na nova chave de dois conceitos: substância e expressão. Espinosa define uma identidade de substância entre Deus e natureza, compreendendo-os como dois nomes distintos para uma única substância simples que corresponde a todo universo. Deus, portanto, é o modo de expressão da natureza e, por sua vez, a natureza é o modo de expressão de Deus. Essa única substância universal se singulariza como conatus, ou seja, como potência. Não haveria uma distinção entre a forma pura e a pura matéria. Esse modelo de pensamento produziu uma série de dicotomias insolúveis, e precisaria ser superado.

Da mesma maneira, não haveria uma distinção entre o nível da substância e o nível da expressão. Tudo o que se expressão na realidade se encontra nessa substância una e absolutamente simples, que é a natureza em seu todo e que é também Deus. Desse modo, Deleuze compreende a singularização como um devir diferenciador que ocorre no interior de uma única substância e que concorre para a potencialização do desejo. O conatus de Espinosa e a vontade de potência de Nietzsche se transformam, em Deleuze, no próprio devir criador. As singularidades são expressões desse devir criador, uma passagem do virtual ao atual, sempre no âmbito expressivo de uma única substância, que sempre é una e a mesma em toda parte, diferenciando-se apenas nos modos e na intensidade pelas quais se atualiza.

Em que sentido esses conceitos de expressão e de singularidade podem nos auxiliar a repensar a obra de Barba e a criar outros modelos de compreensão para

as artes? Como mencionado anteriormente, as propostas de Barba podem relacionar-se com temas mais amplos, como o diálogo intercultural, modos de existência e estudos do corpo. Essas relações implicam em aprofundarmos sua abordagem partindo de uma leitura voltada para a filosofia da diferença, que levaria a uma reflexão sobre processos de singularização e criação de multiplicidades.

Ao difundir dois conceitos importantes para o fortalecimento da pré- expressividade, a enculturação e a aculturação, Barba está propondo que os atores saiam de seus condicionamentos corporais, adquiridos ao longo de sua vivência em determinada cultura, e passe a repensá-los a partir de movimentos de outras culturas. Nesse sentido, o autor parece render-se a uma proposta também expressiva, pois antes de encontrar os princípios- que –retornam é necessário que o ator tenha contato com a dança, o modo de andar, de movimentar os olhos que não fazem parte de seu cotidiano. Por isso há a separação entre o que lhe é cotidiano e o que lhe é extracotidiano, pois se leva em consideração não só a lei do mínimo ou máximo esforço, mas estar ou não condicionado aos padrões de movimentos. Passar de ”um esqueleto a outro” significa estar em um padrão de movimento diferente daquele de sua cultura:

Comecei a notar que, quando um de meus atores executava uma dança balinesa, entrava num outro esqueleto pele, que condicionava seu modo de erguer-se, deslocar-se, resultar expressivo perante meus olhos. Logo se liberava desse outro esqueleto e entrava no esqueleto pele de ator do Odin. Entretanto, ao passar de um esqueleto pele a outro, apesar das diferenças de expressividade, aplicava princípios similares. A aplicação desses princípios conduzia a diferentes direções. Via resultados que não tinham nada em comum entre eles, exceto a “vida” que os impregnava.

Aquilo que logo se desenvolveu como antropologia teatral foi se definindo a meus olhos e em minha mente à medida que eu observava a capacidade de meus atores de entrar em um determinado esqueleto pele, ou seja, um determinado

comportamento cênico, uma particular utilização do corpo, uma técnica específica – e logo sair dele.89

89 _{BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Brasília: Teatro} Caleidoscópio, 2009, p. 21.

Nesse ponto, há uma série de contradições na proposta escrita de Barba e como ela se realiza efetivamente na prática. A presença desses atores que vivenciam o movimento de uma cultura alheia e os leva a uma desautomatização, não está voltada a uma busca por recursos pré-expressivos, mas, para chegar a isso, seu corpo precisou adentrar um modo de operar o corpo que não é seu, ou seja, há sim a presença de um elemento cultural- expressivo para que se chegue ao pré-expressivo. É possível perceber essa característica em diversos espetáculos do Odin Teatret: há danças e teatros de outras tradições presentes na encenação, ultrapassando o que seriam os princípios-que-retornam. Portanto, essa relação implicaria rapidamente em um processo de singularização, se não fosse tão forte a tentativa do autor em reunir todos esses movimentos no padrão universal da pré-expressividade. Há, nesse sentido, na antropologia teatral de Barba, uma teoria global das singularizações.

Essas singularidades e esse processo continuo de singularização ocorrem na constante territorialização, desterritorialização e reterritorialização do corpo do ator. Esse movimento, por sua vez, ocorre sempre no nível imanente dos contatos e das mútuas interações entre corpos e culturas diferentes, ou seja, no movimento da própria expressividade. Barba, contudo, procura unificar essa multiplicidade de singularizações a partir da universalidade dos princípios-que-retornam. Há, portanto, um fundo dualista no pensamento de Barba. Acredito que seja possível superar esse dualismo idealista entre universal e cultural, pré-expressivo e expressivo, colocando o pensamento de Barba em confronto com outros pensadores contemporâneos, tais como Gilles Deleuze e Maurizio Lazzarato. Esse confronto pode promover uma alternativa possível aos impasses do conceito de universalidade e de princípios-que-retornam presentes na obra de Barba. E, mais do que isso, contribuir para o desenvolvimento de uma teoria geral da expressividade e das singularidades capaz de compreender diversas manifestações atuais das artes cênicas e performáticas.

Maurizio Lazzarato, em seu livro “As revoluções do capitalismo”, propõe uma leitura para os processos políticos na atualidade, mas que também podem abarcar as discussões a respeito das artes. Como será possível perceber, ele é um

autor que dialoga diretamente com Deleuze, por isso muitos dos conceitos deste autor são retomados em suas discussões.

Para Lazzarato, a discussão sobre a política atual não suporta mais categorias como sujeito histórico (classe trabalhador x o capital), necessitando de uma nova base conceitual para que se entenda seus processos. Caberia, nesse caso, a noção de possível. O mundo possível surge de um acontecimento, de uma confrontação em relação aos valores dominantes que pode gerar novos devires, criação de multiplicidades e novos modos de vida que se organizam a contrapelo dos poderes organizados. Desse modo, se cria agenciamentos e dispositivos que implicam em uma nova relação com o mundo. O possível não parte de alternativas pré- concebidas, mas se expande além das binariedades propostas em diversas teorias do sujeito e sugerem a emergência de uma potência de criação e invenção, ou seja, de uma ação que rompe com as formas vigentes:

Por outro lado, se pensamos na possibilidade dentro doregime de criação de possíveis e de sua atualização, o possível não mais orienta o pensamento e a ação de acordo com alternativas preconcebidas, do tipo ou/ou: capitalistas ou trabalhadores; homem ou mulher; trabalho ou lazer etc.; trata-se de um possível que ainda precisa ser criado. E esse novo "campo de possíveis", que traz consigo uma nova distribuição de potencialidades, desloca as oposições binárias e expressa novas possibilidades de vida.90

Dessa maneira, Lazzarato também está pensando em processos de singularização. A singularidade não é nem local e nem universal, ela sempre está em devir, recusa as duplas alternativas e todas as bifurcações, está mais ligada à intensidade do que à extensividade.

Pensar junto com esse autor leva a um entendimento sobre a arte que não se constitui como a realização de um projeto, como a confirmação da eficácia de um determinado método. O acontecimento, por não ser captável em um binômio sujeito/objeto, exige novas perguntas, novas questões e produções diversas de respostas. Ao analisar as propostas de Barba é possível chegar a um entendimento de que trata-se de uma metodologia que acolhe a diferença, a multiplicidade e a construção de mundos possíveis. De fato, as “passagens de um esqueleto para

90 _{LAZZARATO, Maurizio. As revoluções do capitalismo. Rio de Janeiro: Civilização brasileira,} 2006, p. 18.

outro” podem ser entendidas inicialmente como um processo de singularização. Nas sociedades disciplinares o poder é exercido e mantido quando as diferenças são subordinadas às repetições e todos os comportamentos tornam-se distantes da variação, do imprevisível. Ou seja, os corpos dóceis são constituídos quando não há um distanciamento das normas de conduta social. Ao aprisionar o virtual, ou seja, o devir, se nega a potência da invenção e reafirma-se a reprodução. Essa reafirmação encerra a possibilidade da criação de novos mundos possíveis, assim como a abertura para a diferença, retornando a uma esfera de pensamento dualista. A possibilidade da vida como singularidade se manifesta, portanto, em uma linguagem.

Na trajetória de formação de Barba se identifica de certo modo uma abertura para a diferença. Ao acolher atores de diversas culturas em seu processo de trabalho, possibilita-se o encontro com o novo a todos os envolvidos, uma vez que em um trabalho de criação se é contaminado pela bagagem vivencial e cultural do outro. Os meios de representação, o artista e os meios linguísticos não estão prontos, pois ao encontrar-se com outras visões de mundo apresentam-se em constante processo. Nesse sentido há, portanto, uma multiplicidade que abre espaço para os devires em que própria criação artística é a abertura para novos mundos possíveis.

Segundo Eugenio Barba, a única afinidade que a antropologia teatral mantém com a antropologia cultural é “o questionamento do que é “evidente” (a própria tradição).”.91 _{Compreender a própria cultura exige um deslocamento e “quando}

nos confrontamos com o que parece estrangeiro, nosso olhar é educado a se tornar participante e destacado.”92 _{A criação artística, assim como o sujeito, está em}

constante processo: reconhecer a própria cultura é estar em contato com o outro, recriando-se mutuamente. Como afirma Maurizio Lazzarato, “Cada novo começo, cada nova invenção, recai sobre um tecido de relações já constituídas. A integração de um novo começo na rede de cooperações é, por sua vez, o início de outro processo de criação, de uma série de outros acontecimentos

91 _{BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Brasília: Teatro} Caleidoscópio, 2009, p. 13.

imprevisíveis.”93 _{Ou seja, as tradições estão constituídas como tal, mas ao entrar}

em contato com culturas diversas abre-se o espaço para novas criações, possibilitando a variação, o imprevisível e essa nova visão da própria tradição ao vê-la concretizada em outro corpo.

É possível pensar que o trabalho de Barba possibilita esse encontro de singularidades. Ao propor um método que contempla atores de diferentes culturas abre-se um espaço para a concretização de: uma cooperação entre singularidades que ultrapassa as medidas, em que corpo trabalha a partir de relações que cria com os outros corpos envolvidos no processo, metamorfoseando-se. As passagens de um “esqueleto para outro” podem ser entendidas politicamente, para além das linhas abissais, como tem discutido Boaventura de Souza Santos. Segundo este autor, embora se fale o tempo todo em globalização, ainda existem linhas abissais dicotômicas que se mantêm, mesmo quando não são explícitas. Alguns exemplos são as separações entre Oriente e Ocidente, Norte e Sul. Ao transitar por diferentes culturas, de certa forma, Barba buscou desestabilizar os abismos epistemológicos que criavam separações entre teatros e não-teatros, ou seja, entre o teatro ocidental (e suas teorias centro-europeias) e os teatros asiáticos (quase sempre exotizados).

Um dos pontos de partida das teorias biopolíticas focadas na criação, é justamente a constituição de singularidades que atravessam diferentes culturas e áreas de conhecimento, sem hierarquizá-los, mas admitindo a potência de criação como um dispositivo de saber e de poder. Os autores que trabalham a biopolítica mantêm em comum a noção de que não há um sujeito pré-existente, mas partem da ideia de que ele se constitui em um processo, além de todo dualismo, onde são contaminados pelos enunciados. Essa característica está presente também nos processos de criação, pois é a partir da ação do trabalho que o material é constituído. Maurizio Lazzarato pontua que “nas teorias da comunicação e nas teorias da informação, as coisas já estão dadas, estão prontas - o objeto, os meios linguísticos da representação, o próprio artista (e também o público, devemos acrescentar), com sua visão de mundo. Lá, com a ajuda de meios já prontos, à luz de uma visão de mundo já pronta, o artista e o público refletem um objeto pronto e

93 _{LAZZARATO, Maurizio. As revoluções do capitalismo, trad. Leonora Corsini. Rio de Janeiro:} Civilização brasileira, 2006, p.45.

acabado. Ora, o que se passa é que o objeto é construído no decorrer do processo de criação, e ambos também se criam junto com suas visões de mundo e seus meios de expressão."94

No contexto polonês, traçado no início deste trabalho, podemos encontrar semelhanças com alguns aspectos tratados por Maurizio Lazzarato ao abordar os estudos de Bakhtin sobre a linguagem. Segundo o autor, os controles ligados à linguagem (opinião, circulação de saberes) geram diversas técnicas de poder. Para que haja a efetivação desse controle, a multiplicidade das formas de enunciação é reprimida e subordina-se a um código normativo de toda expressão, denominado por Bakhtin como monolinguismo. 95 Esse fenômeno interfere diretamente na criação de mundos possíveis, da multiplicidade e heterogeneidade, reduzindo os signos a uma simples forma de transmissão de informação. Consequentemente, há uma anulação dos processos de criação, uma vez que as artes trabalham com a plurissignificação e as inúmeras possibilidades de expressão sígnica. A criação diferencial, denominada plurilinguismo, pelo contrário, é polifônica, ou seja, inclui várias vozes, diversas possibilidades semânticas.

A participação da cultura e da linguagem do outro é de suma importância nesse processo. Sem ela, não haveria multiplicidade. Bakhtin acredita que nossa subjetividade está repleta de palavras de outros. Como afirma Lazzarato, “em minhas palavras ressoam todas as vozes que já se apropriaram delas ao longo da história, mas também ressoam todas as vozes que delas se apropriarão.”96 _Esse

dialogismo, tão presente nos escritos de Bakhtin (ao tratar da obra de Dostoievski, por exemplo), é uma abertura para mundos possíveis. O encontro com a palavra do outro gera um acontecimento, uma transformação do discurso e o reconhecimento de sua própria cultura.

Ao encontro da afirmação feita por Barba, Bakhtin acredita que a possibilidade do plurilinguismo se afirma quando as culturas nacionais não se fecham sobre si mesmas, mas “quando tiver consciência de si mesma no meio de outras culturas e línguas.”97 _{Tanto Grotowski quanto Barba criou esse enfrentamento à}

homogeneização da linguagem. No período do Teatro laboratório das 13 filas,

94 _{Idem, p. 156.} 95 _{Ibidem, p. 157.} 96 _{Ibidem, p 164.} 97 _{Ibidem, p. 173.}

com a criação do Odin Teatret e da ISTA. Todos constituem espaços construídos a