Na proposição do Agaó, sob a gestão de Paulo Sergio Duarte no fim dos anos de 1990, houve importantes mostras que colocaram o Centro no mapa do sistema de artes carioca. E ligada à temática proposta, destaco a Exposição Iole de Freitas da artista Iole Antunes de Freitas, cuja interferência no tecido/carne do prédio do Centro, em alguma medida, revela similitude com Rio Rounds.
Um breve preâmbulo biográfico. A artista nascida em Belo Horizonte - MG (1945) trabalha escultura, gravura, site specific, podendo ser considerada artista multimídia e etc. Teve sua formação em Design pela Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro.
A exposição Iole de Freitas, realizada em 18 de maio a 06 de agosto de 2000, nomeada com seu próprio nome não se tratou de uma biografia da artista, mas sim de um resultado do processo estrutural que foi pensado e desenvolvido especificamente para ocupar o espaço do Agaó. Todas as peças que formam uma única obra, dentro e fora do prédio – desdobramento da nossa expressão construtivista oriunda da plasticidade dos neoconcretos - foram criadas para essa mostra. Importa mencionar que esse comportamento não foi restrito somente às exposições Iole de Freitas e Rio Rounds, anteriormente mencionada, boa parte dos outros artistas que expuseram no Agaó (meados dos anos 1990 e início de 2000) também produziram obras inéditas, como no caso de Amilcar de Castro (1999) e Lygia Pape (2001) como especifica as citações (colhidas dos catálogos das exposições Amilcar de Castro e Lygia Pape) a baixo. Neste sentido podemos apontar a criação desse novo Centro Cultural na cidade do Rio de Janeiro como um forte mecanismo promotor da arte contemporânea e do fomento de discussões sobre esse tema durante esses anos.
Apresentando quatro obras inéditas, realizadas especialmente para o espaço do Centro de Arte Hélio Oiticica, está mostra reafirma o vigor e a energia que caracterizam a obra de Lygia Pape e marca o retorno deste Centro de Arte às questões fundamentais da produção de Hélio Oiticica. (FERREIRA, Fábio, 2001 p. 4).
E ainda:
O Centro de Arte Hélio Oiticica tem o orgulho e o prazer de apresentar ao público da cidade do Rio de Janeiro toda a vitalidade da obra de Amilcar de Castro, mostrando uma seleção de trabalhos recentes e inéditos, realizados especialmente para está ocasião. (SEVERO, Helena, 2000, p. 3).
Houve no Agaó uma mesa de redonda - expressando o contexto comunicativo da instituição naquele momento -, datada em 06 de julho de 2000, que abordou a exposição. Neste mesmo dia houve o lançamento do catálogo. O evento contou com a presença de quatro palestrantes e a artista: Paulo Sergio Duarte, diretor do Agaó na época; Paulo Venâncio; Rodrigo Naves e Sônia Salzstein.
A escultura (site specific) de Iole de Freitas presente nesta mostra pode ser entendida como reflexo da difusão das correntes europeias e os movimentos de vanguarda aqui no Brasil e todo o seu desenrolar. O Neoconcretismo – tornou público sua opção pela retomada da subjetividade - traçando de maneira irreversível a ruptura com o movimento concreto. As esculturas – tubos de aços e acrílicos - de Freitas tiveram uma preocupação marcante com o movimento e deslocamento transitando entre um espaço e outro e algumas vezes extrapolando os limites arquitetônicos. Talvez pudéssemos entendê-las como um projeto – que faz uso de linhas – costurando o edifício, fundindo-se em linha, desenho, projeto e edifício. As barreiras ignoradas por sua obra acabaram por assim dizer se tornando parte dela sem possibilidades de separações. A artista disse ter focado seu ponto de interesse no efeito translúcido. Ela não queria a transparência ela desejou a translucidez (FREITAS, Iole, 1999).
Figura 38: Exposição Iole de Freitas, 2000.
Fonte: Catálogo da exposição Iole de Freitas.
Figura 39: Exposição Iole de Freitas, 2000. Figura 40: Catálogo da exposição Iole de Freitas,2000.
Fonte: Catálogo da exposição Iole de Freitas.
As formas sinuosas e envolventes que aqui deixam transparecer a partir da sutileza do branco, a rigidez dos tubos de aço e as provocações do vermelho projetadas dentro e fora do Agaó funcionaram como um todo - sincronicamente. Neste sentido podemos pensar que a obra não existiria sozinha, o prédio e tudo o que há e também fora dele fizeram parte desse
trabalho isso sem deixar de incluir o espectador e a artista neste conjunto. Todos esses elementos se conectam com a estética fenomenológica do francês Maurice Merleau-Ponty e o seu combate às dicotomias. Para o autor não há separação entre o artista e sua obra nem tão pouco entre a obra e o espectador. Em Fenomenologia da Percepção Merleau-Ponty faz uma observação a respeito do mundo. Ele diz não percebê-lo como um objeto no qual tenha uma carta de constituição, mas sim como o meio natural e o campo de todo o seu pensamento e de todas as suas percepções explicitas (MERLEAU-PONTY, 1999, p.6). Tal concepção foi assumida de forma natural pelos Neoconcretos, origem das experimentações artísticas no contexto brasileiro e, evidentemente, vinculada a Hélio Oiticica, afinal, trata-se do Agaó.
Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasicorpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa. (Manifesto Neoconcreto, 1959, p.3).
De acordo com esse pensamento o trabalho de Iole de Freitas tende a tanger na esfera pública com suas partes inseparáveis. “Não é possível imaginá-lo ocupando outros espaços” menciona Paulo Sérgio Duarte (DUARTE, 2000, p.5) que, além disso, propõe um diálogo sobre a não existência desse trabalho em outro lugar. Uma vez que tudo o que há ali, todos os elementos urbanos daquele lugar estão conectados e ajudaram a compor a obra. Acrescenta Duarte “A obra morreria, certamente, fora dali e renasceria diferente de tudo o que foi enquanto esteve presente naquele lugar” (DUARTE,2000, p. 5).
A artista afirma ter fortes ligações com o construtivismo russo – assim como vários outros artistas brasileiros que também reunidos sob a influência do projeto construtivo e mais à frente com o neoconcretismo – constituíram movimentos que contribuíram de maneira crítica e potente no desenrolar da arte brasileira. Outra fonte de inspiração deste trabalho deve-se a arquitetura brasileira. A artista afirma que as curvas sinuosas presentes neste trabalho têm
inspirações nas obras do arquiteto Oscar Niemeyer. Não é á toa que tanto Freitas quanto Serra se deixou envolver pelas formas sinuosas de Niemeyer. O arquiteto é uma referência no que diz respeito à arquitetura moderna.
Outro dado importante foi o uso da cor. "Sempre usei chapas de cobre, latão, e com seus processos de oxidação. Agora tive vontade de usar a cor e desde o início quis o vermelho". Diz a artista em entrevista a Folha de São Paulo (IOLE DE FREITAS MOSTRA OBRAS INÉDITAS, 2000).
Figuras 41, 42 e 43: Exposição Iole de Freitas, 2000.
Fonte: catálogo da exposição Iole de Freitas
O movimento proposto pelas formas de Iole de Freitas nos remete ao verbo deambular. O olho precisa de fato caminhar pelas curvas, caminhar em torno em delas. Pensando no espaço da rua por onde escapa a obra surge um outro curioso e interessante verbo descrito tão bem pelo escritor João do Rio “Flanar”.
... A musa de Horácio, à pé, não fez outra coisa nos quarteirões de Roma. Sterne e Hoffmann proclamavam-lhe a profunda virtude, e Balzac todos os seus preciosos achados flanando. Flanar! Aí está um verbo universal sem entrada nos dicionários, que não pertence a nenhuma língua! Que significa flanar? Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, é ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem. Flanar é ir por aí, de manhã, de dia, à noite, meter- se nas rodas da populaça, admirar o menino da gaitinha ali à esquina... (RIO, João do, 1998, p. 2).
Aqui vemos que este verbo também cabe para as cenas teatrais de Freitas. Ao ter saído do espaço restrito a artista magnetizou o transeunte de passagem. Criaram-se novas rotas para os olhares curiosos da rua e das janelas. Sua dança construiu pensamentos e falas. Seu trabalho contribuiu de modo monumental para a desordem natural das coisas no perímetro urbano. Outros movimentos importantes experimentado neste trabalho foram a liberdade e a autonomia do pensamento não verbal - colocado como desafio de se pensar através de imagens.
O transbordamento da obra, o transbordamento do limite entre as esferas público e privado transcendendo, por assim dizer, as possibilidades arquitetônicas acabou, de certo modo, colocando dentro do espaço quem estava fora e vice e versa e neste sentido podemos pensar em uma maior abertura da arte, pois mesmo de fora e mesmo sem ultrapassar as barreiras invisíveis, que afasta boa parte das pessoas dos equipamentos culturais da cidade, o público pode e desejou ver a escultura de Iole de Freitas.
Figura 44: Exposição Iole de Freitas, 2000.
Fonte: Catálogo da exposição Iole de Freitas.
Marisa Flórido Cezar fala sobre a igualdade na produção e percepção da obra. A autora esclarece que cada pessoa tem o seu próprio modo de perceber o mundo a sua volta e que cada indivíduo tem um tipo de
sensibilidade e reação as coisas. Com base nisso tornasse inquestionável o fato de que qualquer pessoa possa experimentar as sensações que uma obra de arte pode causar independentemente de seu contexto cultural. A proposta da autora é problematizar as hierarquias da produção de arte e do pensamento estético. Segundo ela, todos têm direitos, qualquer pessoa pode exprimir um pensamento sobre uma obra sem precisar de autorização para fazer isso e nem tão pouco ter que se preocupar com “certos” e “errados” (CEZAR, 2014, p.71). Tal proposição nas artes visuais é sempre bem-vinda!