Como pode então a Obra de arquitetura relacionar-se com este contexto cultural que em si parece ser imaterial, idiossincrático, em movimento, sem limites e sem centro?
Gostava de analisar por um momento o exemplo de uma obra que parece ter antecipado um pouco esta problemática, uma obra que parece acreditar no poder da arquitetura para comentar a sua época, mas sem que se deixe ser consumida nesse comentário. Lembro que esta investigação pretende entender as transformações que os avanços tecnológicos eletrónicos trouxeram à arquitetura, e analisar criticamente o período onde estas parecem ter sido aceites como centrais à disciplina. Ora como iremos tentar argumentar de seguida e também no terceiro capítulo desta investigação, a utilização das tecnologias digitais centrada nos processos conceptuais e geradores de forma afastaram a arquitetura de parte da sua história, de parte da sua natureza intrínseca de ideia construída, retirando-lhe sentido.
Gostaríamos agora de olhar um exemplo que nos parece ser sintomático, no sentido que ainda antes da revolução digital estar em voga, já os arquitetos tinham de se relacionar com este entendimento de um contexto social que parece negar qualquer tipo de caracterização.
A torre Hancock, construída em 1976 na cidade de Boston, projeto do atelier I M Pei, tendo como autor Henry Cobb, que começou por ser famosa por razões negativas146, representa ainda hoje um exemplo maior da capacidade da arquitetura
de comentar e inserir-se, de forma crítica, na história cultural da sociedade.
Este edifício assume-se ainda hoje como ícone simbólico da Cidade de Boston, tão importante para o carater arquitetónico da cidade como a antiga igreja da Trindade, na Praça Copley, que se encontra não por coincidência a seu lado.
O interesse deste edifício começa na sua estratégia da implantação, e na escolha de uma forma algo estranha e singular para o caso, um “romboide” que tem de ser entendido no resultado do seu volume. Logo aqui na escolha desta forma para assumir a relação com a geometria do lote, Cobb apresenta uma solução complexa,
146 Durante a sua construção vários painéis de vidro tiveram de ser substituídos, por se terem partido. O
problema levou algum tempo a ser resolvido, tendo para isso que ser substituída toda a caixilharia do edifício, ou seja, a totalidade das fachadas exteriores.
que denota um pensamento contextual que não podemos identificar com o urbanismo desta zona de Boston. A colocação da figura geométrica do edifício no retângulo do terreno lembra antes a estratégia algo radical dos projetos para duas torres de vidro e aço em Berlin, de Mies Van Der Rohe de em 1922.
Para além desta rutura formal ao nível do piso térreo, o edifício também assume a rutura, e aqui também encontramos referências a Mies, na escala e na volumetria.
Figura 109 Torre Hancock, Implantação, Henry Cobb. (www.johmhancocktower.blogspot)
Figura 110 Torre Hancock, Planta Piso tipo, Henry Cobb. (www.johmhancocktower.blogspot)
Agora o que nos interessa, para além da estratégia é o resultado. Ao negar a construção de esquinas urbanas de 90 graus, Cobb transforma a perceção do edifício de forma exemplar: A experiência desta torre é totalmente distinta tendo em conta o ponto de vista do observador. Transforma-se consoante o angulo de vista do
observador. A complexidade e multiplicidade de vistas é conseguida com a inteligência da colocação de uma forma geométrica subtil, mas complexa numa malha urbana retilínea.
Por outro lado, à escolha desta forma geométrica, Cobb adiciona dois cortes em ambas as fachadas mais estreitas, conseguindo exacerbar ainda mais a experiência na perceção da enorme massa de vidro.
O resultado é extremamente eficaz, transformando a torre em linha, em retângulo, em volume perspetivado. A sua relação com o contexto também admite vários níveis de entendimentos. Por um lado, assume-se como obra contemporânea, de uma materialidade marcante que contrasta com a pequena igreja da Trindade, mas aceitando que as suas fachadas lisas de vidro reflitam os ícones da cidade, e se desmaterializem na massa de vidro refletor, transformando a torre, conforme a luz do dia, em nuvem ou céu.
Negando, no entanto, uma leitura clássica do monumento e da torre, a sua abstração, assimetria e materialidade questionam o próprio papel da arquitetura como experiência de sentido abrangente. Lembramos o discurso de Eisenman quando identifica a mudança de paradigma como a alteração ente sujeito e obra147, quando a obra se nega
ao conhecimento total ao sujeito. Estamos perante a impossibilidade de um conhecimento total, apenas fragmentário, distinto, idiossincrático.
Perante um edifício que desaparece consoante os ângulos, e perante uma arquitetura que se consegue tornar “imaterial” através dos reflexos da sua própria fachada.
Figura 111 Torre Hancock, imagem exterior, Henry Cobb
No fundo através da utilização de elementos intrínsecos à arquitetura, Henry Cobb consegue criar uma obra sintomática do momento e para a história. Por um lado, pela implantação, que define desde logo a cisão entre a forma da torre, e a malha da cidade.
Por outro ao nível da materialidade, com a utilização do vidro refletor como forma do edifício se desvanecer no vazio, finalmente na forma como o edifício é percecionado dos vários pontos da cidade e na forma como a relação contextual se reafirma e se define como crítica da própria arquitetura.
Figura 112 Anthony Caro, Emma Dipper 1977. (www.tate.org.uk) Figura 113 Aronof Centre, P. Eisenman. (www.pinterest.pt)
Falamos então de uma arquitetura que nega um entendimento abrangente, sem hierarquia, sem simetria, onde a geometria e a simetria passam a ser conceitos variáveis, uma arquitetura que serve novos grupos de utilizadores não identificados, caracterizados por novos conceitos que se cruzam e misturam entre si.
Da mesma forma que a simetria terá sido abandonada, ao exemplificar uma sociedade centralizada, um poder visível e materializado, agora a própria geometria e a forma da arquitetura são postas em questão. Falamos de artefactos que obrigam a um olhar cuidado e contínuo, olhar esse que se altera consoante o ponto de vista do sujeito, como será no caso da obra de Anthony Caro, (fig. 112) ou como no caso de Eisenman na obra de Aronof Centre, (fig. 113) onde a própria construção obriga a um novo entendimento do local. O que é novo e o que já existe não será fácil de descobrir se não olharmos com atenção.
Falamos de uma conceção de espaço que na ótica de Eisenman seria o espaço da “heterogeneidade”, deixando para trás o espaço da homogeneidade.
Este não será o local para questionar a necessidade que Eisenman invoca da construção de espaços heterogéneos que substituam os espaços homogéneos, que ainda segundo Eisenman dominam a arquitetura desde Alberti. Parece antes importante questionar que tipo de espaços podem ser estes, e como podem ser caraterizados. E será que estes espaços conseguir representar a arquitetura na era do espaço múltiplo e simulado?
No entanto, e voltando à torre de Hancock, Cobb parece ter tido sucesso no objeto construído utilizando uma estratégia que nos parece ser da própria disciplina, utilizando os elementos que sempre serviram a arquitetura, mas transformando-os, geometria da implantação, proporção das fachadas, transformação da perceção morfológica. Ou seja, é no resultado que confirmamos a pertinência do conceito, é na sua existência real e física que o edifício ganha sentido, não no suporte de uma construção processual como em Eisenman. No fundo esta obra pode ser entendida como uma resposta da arquitetura a este novo tempo que já se fazia sentir à data da sua construção.
Na tentativa de analisar ainda mais profundamente este desafio que se coloca á arquitetura, gostava de analisar dois exemplos que em parte parecem falar desta questão da representação de novos espaços, de novas formas da arquitetura poder comentar a sua era. E continuar a argumentar, na análise destes exemplos específicos, de que a arquitetura em si acaba por revelar aspetos que são independentes da própria sociedade. Embora a obra arquitetónica tenha de se relacionar com a sua época, tem também de a suplementar, de a transcender.
Figura 114 Kursaal, S. Sebastian, R. Moneo, pátio tardoz
Em primeiro lugar o edifício em do “Kursaal”, em S. Sebastian de Rafael Moneo, e por outro o edifício para a Sala de Concerto da Disney, em Los Angeles, de Frank Gehry.
Figura 116 Sala de concertos da Disney, F. Gehry
Figura 117 Planta Sala de Concertos Disney, Gehry 1992.
O Kursaal, obra de Rafael Moneo, de 1999, e a Sala de Concerto da Disney, de Gehry, inaugurada em 2003, encontram significado numa era menos linear, menos segura de si própria. Existe algo nestas obras que parece questionar as assunções
que temos do próprio edifício, que negam o espaço perspético, orientado, provavelmente homogéneo. Estamos perante algo descontrolado, o homem que sabe quase de tudo, e quase tudo, mas que se sente profundamente inseguro quanto a esse conhecimento.
E primeiro lugar a questão da perceção dos edifícios para quem se aproxima, (fig. 115,116) e a sua relação específica com o lugar. Deixamos de ter simetria e os símbolos marcantes da entrada para sermos obrigados a percorrer cidade/edifício e descobrir entradas, espaços e novas perspetivas da própria cidade, para além do fato de a volumetria ser sempre diferente em cada alçado da construção. (fig. 118, 119)
Figura 118 Sala de concertos da Disney, a entrada dissimulada F. Gehry (www.en.wikiarquitectura.com)
Ambos apresentam percursos pedonais que obrigam ao descobrimento da verdadeira forma do edifício, ambos se transformam á medida que nos aproximamos, à medida que vamos percecionando as diferentes fachadas, os diferentes volumes. Percorrendo-os começamos a entender a complexidade das formas e dos volumes.
Mais interessante ainda é poder constatar que a conceção da própria cidade se transforma, porque vemos agora a cidade através da “nova” construção, (fig. 118) e vemos, quase sempre uma “multiplicidade “da cidade, sempre diferente, sempre distinta.
Também importa entender a relação entre plantas e volumetrias em ambos os projetos, especialmente a tendência de Gehry para uma maior complexidade formal (ver diferença da planta de concurso e a planta final fig.117 e fig.,120) e a maior simplicidade de Moneo, sem que, no entanto, os resultados sejam prejudicados por essa maior contenção formal.
Figura 120 Planta Final, Sala de concertos da Disney F. Gehry (www.fog.com)
Ora o que se argumenta é que será possível comentar a nossa sociedade, o nosso tempo, de infinitas formas, mas não será necessariamente obrigatório a complexidade morfológica e construtiva, presente em Gehry, quando entendemos e presenciamos obras como as deste auditório de Moneo. No fundo muitos dos aspetos que consideramos como sendo fortes e credíveis em ambos os projetos, uma certa relação com a cidade, a forma como somos levados a entender a construção, a própria localização do edifício no lote disponibilizado, estes fatores parecem não ter uma relação direta com o uso da tecnologia digital e eletrónica.
Não podemos, no entanto, deixar de entender que existem precedentes na obra anterior de cada um destes autores, Gehry no projeto de Santa Mónica Edgemar em 1989, um projeto que desmaterializa a relação que temos da cidade ao entrarmos no interior do “pátio” que se descobre e que assume uma outra escala da cidade. A relação com o contexto, em ambos os casos parece ser fundamental.
Figura 122 Centro comercial Edgemar, Los Angeles, Gehry. (wwwgettyimages.com)
Uma relação similar encontramos em Rafael Moneo, no seu projeto para o edifício em Múrcia (fig.123). Num local impregnado de história, uma praceta medieval numa cidade histórica espanhola, Moneo consegue criar um edifício que serve em si como veículo para entendermos e percecionarmos a cidade. A cidade é vista através da arquitetura tornando-a necessária. Estamos perante uma estratégia que parece entender a possibilidade da arquitetura de existir num universo onde a materialidade física vai perdendo relevância para uma existência virtualizada e cibernética.
Figura 123 Câmara Municipal de Múrcia, R. Moneo. (www.pinterest.pt)