Farming capital and household labor

Meret Oppenheim incursionou nos mais variados campos das artes: nunca real- mente fez uma distinção entre Artes Aplicadas e Belas Artes – ela era incrivelmente aberta para tudo (SPOERRI, 2003). Consequentemente, sua obra é multifacetada, complexa e igualmente detentora de um pluralismo de assuntos e técnicas, que evi- denciam a intensidade de seu trabalho. Dentre as diversas áreas – como desenho, pintura, escultura, objeto, poesia e mobiliário –, a partir de 1934, Meret atuou nos uni- versos da moda e também da joalheria, por meio de objetos tomados de bom humor e jocosidade, assim perdurando por toda a sua trajetória.

A vida de Meret Oppenheim foi extremamente conturbada: recheada de expe- rimentações, síncopes, melancolia e colapsos. Meret Elisabeth Oppenheim, irmã mais velha de três irmãos, nasceu em Berlim, em 1913, filha do médico judeu Erich Al- phons Oppenheim, nativo de Hamburgo e de sua esposa suíça, Eva Wenger. Durante os anos da Primeira Guerra Mundial, Meret viveu na casa de seus avós maternos em Delémont, na Suíça, junto de sua mãe, uma vez que seu pai havia sido recrutado para trabalhar como médico oficial do front. No decorrer de sua infância, cresceu no sul da Alemanha, em Steinen, e na Suíça, nas cidades de Basileia e Carona (onde os pais de sua mãe também possuíam uma residência, a estimada Casa Costanza). Foi lá que, desde tenra idade, Meret conheceu artistas e intelectuais como Hugo Ball, Emmy Hennings, Carl Burckhardt e Hermann Hesse (com quem sua tia, Ruth Wenger, foi casada por um curto tempo).

Meret cresceu em um ambiente artístico e cultural bastante estimulante. Sua avó, Lisa Wenger, provou ser um importante exemplo em sua vida. Uma das primeiras mulheres a estudar pintura na Kunstakademie Düsseldorf, foi uma grande feminista e escritora de romances e histórias infantis. Já por intermédio de seu pai, que possuía um consultório médico e frequentava as palestras de C. G. Jung em Zurique, Meret entrou em contato com os escritos do psiquiatra suíço ainda jovem. Por isso motivada, aos 14 anos, ela começou a anotar os seus sonhos – que se tornaram fonte de inspira- ção ao longo de toda sua carreira, gerando uma série de trabalhos.

Quando leu Rêves, em La Révolution Surréaliste, Meret descobriu que escrever e analisar os próprios sonhos era algo crucial para os surrealistas, e, coincidentemente, era algo que fazia desde jovem76_{. Entretanto, ela não os ilustrava: os escritos acerca} de seus próprios sonhos serviram mais como um diário de bordo de seu trabalho, pois Meret anotava somente o essencial, sem se preocupar com análises, significações ou simbologias77_{. Mesmo assim, é possível perceber ligações entre seus sonhos e as pro-} duções artísticas do início de sua carreira, mas que não podem ser confundidos com os próprios sonhos, uma vez que a impressão causada por eles não era mais do que uma fonte de inspiração. É como se, pondera Meyer-Thoss (2013), durante a cons- trução de sua narrativa onírica, algumas imagens saltassem aos olhos, espalhando-se para sua obra visual, sendo utilizadas ou não naquele momento ou então futuramente. Ainda que tenha começado a explorar seu conteúdo onírico muito antes de conhecer os surrealistas em Paris, Meret Oppenheim (assim como eles), também via o ato de criação como um processo puramente receptivo e, apoiada em Jung78_{, desenvolveu} seu próprio “método de análise” dos sonhos. Próprio porque,

enquanto Breton via os sonhos como uma forma de protesto e o sonhar como um ato de emancipação, para Oppenheim, como suas Notas mostram, eles eram uma forma de ‘resolver as questões funda- mentais da vida’. Seu estudo das teorias da individuação e criativida- de de Jung e sua hipótese do inconsciente coletivo tiveram um impac- to duradouro sobre o seu trabalho. Em todas as fases de sua carreira, ela permitiu que suas reflexões sobre a criatividade, sobre seu próprio

76 Ao longo de sua vida reuniu registros de seus sonhos que foram publicados postumamente em Träume:

Aufzeichnungen 1928-1985 (Sonhos: notas 1928-1985).

77 Em nossas leituras notamos que suas ideias em relação ao sonho não eram tão inflexíveis, dado que em uma de suas entrevistas, Meret declarou: “usei muitas vezes sonhos exatamente da maneira que apareceram para mim, simplesmente porque eles eram divertidos” (OPPENHEIM, 1996, p. 131). O que de fato importava era estar “receptiva à inspiração do inconsciente e desenterrar a experiência humana escondida dentro de obras de arte de modo a torná-los visíveis, tanto para ela quanto para a sociedade em geral” (SCHULZ, 2013, p. 106).

78 Como uma mulher artista, Meret identificou-se fortemente com Jung. Para ela, seu conceito de anima e animus parecia-lhe conter um potencial altamente emancipatório, fazendo-a crer numa igualdade sexual – algo que não havia encontrado nas teorias de Freud sobre a sexualidade feminina (SCHULZ, 2013). Como aponta Chadwick (1985), durante os anos 1930, Meret Oppenheim era o único membro do círculo surrealista a escolher um caminho mais animista e menos falocêntrico em relação ao de todos favorito, Freud.

desenvolvimento artístico, e sobre seu papel como uma artista fossem guiados por seus sonhos. O inconsciente serviu de pano de fundo – o ‘corretivo’ – de seus trabalhos sua vida inteira. A existência deste mundo além do intelecto é, portanto, uma presença palpável ao longo de toda sua obra (SCHULZ, 2013, p. 106).XXIII

Com apenas 16 anos já estava familiarizada com as obras dos expressionistas alemães, como Alfred Kubin e George Grosz, e com artistas da Nova Objetividade, assim como com os trabalhos de Braque, Picasso, Matisse, e também Paul Klee, ao ter visitado a exposição da Bauhaus na Basel Kunsthalle, que incluiu inúmeros trabalhos desse artista. Ao invés de terminar os estudos, com a permissão de seus pais, Meret decidiu largar o colégio para se tornar uma artista79_{: estava determinada a ir para Mu-} nique ou Paris estudar arte (CHADWICK, 1985; ZÜRCHER, 2004).

Meret Oppenheim acabou escolhendo a metrópole francesa, e na companhia de sua amiga, Irène Zurkinden (uma pintora quatro anos mais velha e versada em Paris), partiu para a França em 193280_{. Mesmo não falando francês, não se juntou a nenhu-} ma das várias colônias suíças na capital francesa, dirigindo-se ao mais íntimo círculo da vanguarda parisiense: alugou um quarto no Hotel Odessa, em Montparnasse e cursou por um breve período a Académie de la Grande Chaumière. Entediada com a rotina acadêmica e as aulas de desenho de modelo vivo, passou a trabalhar sozinha em seu pequeno quarto de hotel – que logo se tornou seu ateliê –, e ocupou-se também com visitas a galerias e cafés. Nos primeiros anos em Paris, as noites se transforma- vam em dia, relembra Meret81_{. Em 1933, conheceu Alberto Giacometti no Café du} Dôme (um dos pontos de encontro favorito dos surrealistas), que a apresentou para Arp e Sophie Taeuber durante uma festa na casa de Kurt Seligmann – foi lá que, pela

79 Em seu livro de exercícios de matemática, Meret desenha a equação: X=Coelho, um desenho do animal (ao que futuramente ela viria a se referir como o seu primeiro trabalho surrealista), reproduzido em 1957, na revista Le Surréalisme Même, com o título Le Cahier d’une Écolière.

80 Para ter uma visão mais pessoal de seus primeiros momentos em Paris, vale a pena ler a entrevista

Androgyny: Interview with Meret Oppenheim, concedida pela artista para Robert J. Belton, em 1984.

81 Conforme seus relatos presentes em álbum autobiográfico, Von der Kindheit bis 1943, organizado pela própria artista em 1958, no qual ela reúne desenhos, fotografias e anotações de seus primeiros 30 anos de vida; e publicado em Wenger (2013).

primeira vez, ela viu uma pintura de Max Ernst, que muito a impressionou. E, em no- vembro ou dezembro daquele ano, conheceu Max Ernst em uma festa promovida pelo pintor Hans Rudolf Schiess, um dos integrantes do grupo Allianz82_.

Por meio de sua amizade com Giacometti83 _{e Arp, ela entrou em contato com} o grupo de surrealistas e foi logo aceita: “dentro do círculo surrealista ela se sente confirmada em seu estilo de vida liberal e seu gosto pelas experiências” (ZÜRCHER, 2004, p. 49). Sentindo-se reconhecida enquanto artista, muda-se para um novo estúdio, na 44 avenue de Châtillon, onde durante uma visita de Arp e Giacometti, é convidada para participar no Salon des Surindépendants, junto de Dalí, Max Ernst, Magritte, Miró, Man Ray, Tanguy, etc., no qual expôs três trabalhos. A partir daí, par- ticipou regularmente de outras muitas exposições surrealistas até o ano de 1937, e novamente após a guerra até 196084_.

Em uma entrevista concedida à Pagé e Parent (1984), Meret Oppenheim re- cordou-se do tempo em que circulava entre os surrealistas, afirmando que seu papel dentro do movimento era o de um ouvinte silencioso, mas perceptivo e crítico. Não se considerava politicamente experiente o bastante, nem mesmo suficientemente proficiente em francês para participar ativamente dos discursos surrealistas. Como ela mesma pontua:

quando eu conheci o grupo, no final de 1933, eu tinha 20 anos e não tinha certeza sobre opiniões políticas. Eu fiz meu trabalho e não me preocupei com essas discussões (depois da guerra eu encontrei com

82 Não é à toa que suas primeiras amizades na capital francesa partilhavam a mesma língua.

83 Em decorrência das visitas frequentes ao ateliê de Giacometti, Meret Oppenheim acabou se apaixonando (mas não foi correspondida), e desenhou Giacometti’s Ear (um lóbulo no formato de uma pequena mão), que mais tarde ela modelou em cera, em tamanho natural. Em 1958, esculpiu um modelo em ardósia, fundiu um modelo em bronze em 1959 e, finalmente em 1977, o produziu em série. Para Meyer-Thoss (1996), esse trabalho tornou-se uma peça de joalheria por direito próprio.

84 Em 1934, na Galerie des Quatre Chemins; em 1935 em Copenhague, na exposição intitulada International

Kunstudstilling Kubisme=Surrealisme; um ano depois durante a International Surrealist Exhibition, na New Burlington Galleries, Burlington Gardens, em Londres, também na exposição Fantastic Art, Dada, Surrealism, organizada no MOMA; assim como na Exposition Surréaliste d’Objets, na Galerie Charles Ratton e na Galerie Cahiers d’Art em Paris. Em 1959-60, na EROS ou Exposition InterRnatiOnale du Surréalisme, na Galerie Daniel Cordier, em Paris (BRANDT, 1993).

Man Ray novamente. Ele me disse: ‘Mas você falando!’ Eu perguntei a ele: ‘Por que você está dizendo isso?’ Ele respondeu: ‘Você nunca disse uma palavra antes’) (OPPENHEIM apud CHADWICK, 1985, p. 12).XXIV No inverno de 1933, ao frequentar as reuniões regulares do grupo no Café de la Place Blanche, Giacometti a apresenta para Man Ray e ele, atraído por sua bele- za – “uma linda jovem” (RAY, 1963, p. 252) –, pede que pose como modelo para suas fotografias. Tem-se assim, uma série de retratos e estudos de modelo vivo durante seus primeiros anos em Paris: Meret e seu atraente perfil solarizado, a artista com uma touca de banho, ou mesmo usando um par de brincos feito com rolhas de champanhe por Man Ray (figura 2.19). Mas a série mais famosa de todas, Érotique Voilée – que proporcionou a Man Ray uma de suas imagens fotográficas mais eróticas –, é feita com Meret, “uma das mulheres mais desinibidas que já conheci. Ela posou para mim nua, as mãos e os braços untados com a tinta preta de uma prensa de gravação no estúdio de Marcoussis85_{” (RAY, 1963, p. 252-3). Tais trabalhos renderam à artista o título de “fe-} mme-enfant” dentro do movimento surrealista: tornou-se o exemplo da mulher surrea- lista por excelência, de comportamento desinibido e espírito criativo, “sem restrições por costumes e valores burgueses, uma autodidata incorrupta que não tinha de olhar mais longe do que ela mesma para os temas” (FREHNER, 2013, p. 58).

Figura 2.19

Meret Oppenheim usando os brincos de rolha de champanhe (Champagnekorken-Ohrschmuck)

1935

Fotografia de Man Ray Lisa Wenger

Já em 1934, Meret Oppenheim iniciou um relacionamento passional e turbulento com Max Ernst que durou cerca de um ano: sentindo que sua liberdade artística esta- va sendo restringida criativa e artisticamente pelo artista mais velho e mais famoso, Meret decidiu interromper a relação em um dos cafés frequentados pelos integrantes do movimento86_{. Apesar disso, sua predileção por imagens da natureza foi encorajada} por seu relacionamento com Ernst, que também a incentivou na criação de objetos87_. Como bem resume Chadwick (1985), Giacometti e Arp88 _{tornaram-se seus primeiros} mentores artísticos, enquanto que Ernst e Man Ray89_{, atuaram como seus companhei-} ros íntimos. E para Helfenstein (1996), eles foram os primeiros a notar e apoiar o tra- balho de Oppenheim. Todos foram influências significativas. “quanto mais ela estivesse com seus novos amigos, o que significava não apenas Max Ernst, mas também Jean Arp, Alberto Giacometti, Kurt Seligmann, Dora Maar e Marcel Duchamp, mais ela descobria seu próprio núcleo surrealista” (FREHNER, 2013, p. 58). Em seus próprios termos, registrados em uma carta endereçada à sua mãe, Eva Oppenheim, em junho de 1932, Meret comenta: “eu conheço um monte de pessoas aqui e sou bastante popular, mas ainda assim: ‘vá se danar’. Existem 2 ou 3 pessoas aqui com quem eu realmente posso falar. Caso contrário, os pintores são uns vagabundos” (MERET, 1932, p. 26).

No início da década de 1930, Paris tornou-se a capital do Surrealismo. Visto como um fenômeno público, passou a atrair também um grande número de mulheres artistas que estavam começando suas carreiras, advindas de distintos contextos pes- soais e internacionais. A maioria dessas mulheres adentrou no movimento surrealista

86 É nesse período que Meret sofre uma de suas primeiras crises de depressão, o que faz com que seu pai, preocupado, a encaminhe para uma sessão com Jung. Em julho de 1935, em uma correspondência enviada para sua mãe, Meret conta que andava se sentindo muito bem interiormente (psicologicamente, no caso), e não via necessidade de falar novamente com Jung.

87 Vale dizer que em 1927, Max Ernst casou-se com Marie-Berthe Aurenche e passaram a viver em uma casa alugada em Meudon. Em 1936, divorciaram-se. Foi a ex-esposa que, nesse mesmo ano, destruiu a primeira versão do objeto Ma Gouvernante – My Nurse – Mein Kindermadchen, de Meret Oppenheim, após ter reconhecido seus próprios sapatos no trabalho, cedidos por Max Ernst à Meret. O objeto em questão consiste em um par de sapatos brancos, amarrados juntos e adornados com babados de papel, colocados de ponta cabeça em uma bandeja de prata oval.??

88 Como aponta Meyer-Thoss (1996), Meret costumava ler os escritos de Arp.

por meio de amizades, conexões pessoais e muitas vezes românticas com os membros do grupo. E com Meret, não foi diferente: ela não era francesa, estava no início de sua carreira, era sustentada pelo pai e muito mais nova que os artistas já inseridos no movimento – todos sexualmente emancipados, excepcionalmente atraentes e signifi- cativamente mais velhos (SOLOMON-GODEAU, 2013). Para Chadwick (1985), sua chegada na cidade marcou o início de um período mais ativo para mulheres artistas dentro do movimento surrealista90_{. Contudo,}

como Chadwick e sucessivas gerações de historiadores têm demons- trado amplamente, a posição de mulheres artistas dentro Surrealismo foi anômala, contraditória e tensa, apesar do estímulo artístico que receberam de Breton e outros surrealistas do sexo masculino. A sua in- clusão crescente em eventos surrealistas, depois de 1934, publicações e exposições não alteraram significativamente a situação. [...] Suicí- dios, colapsos e depressões assombram as histórias das mulheres artis- tas na órbita do Surrealismo, muitas das quais eram também poetas, como era Oppenheim, o ápice artístico na prática surrealista dentro de suas hierarquias internas (SOLOMON-GODEAU, 2013, p. 49). XXV Conhecida por repudiar qualquer tentativa de classificação de sua arte, já que suas ideias eram eventualmente refeitas em diferentes mídias, Meret Oppenheim rejei- tava categoricamente a diferenciação de gênero na arte. O fundamental para ela era a “androginia da mente”, e não uma separação entre arte feminina e masculina, mas sim a materialização do potencial de ambos os gêneros. Como explica Eipeldauer (2013, p. 15), para a artista a androginia “traz consigo a promessa de uma mudança fundamen- tal na sociedade, na qual a mulher supera seu desprezo internalizado de sua própria feminilidade, aceitando o ‘gênio’ dentro de si, podendo atuar de forma autônoma desa-

90 Apesar disso, para o autor, as mulheres artistas envolvidas com o Surrealismo atuaram

independentemente do círculo interno de Breton e de sua doutrina – e iriam realizar seu trabalho mais maduro depois de deixarem o grupo. Ele ainda acrescenta que nas fotos formais tiradas do grupo surrealista anos depois de sua criação, a imagem feminina enquanto artista não aparece, mas aparece frequentemente em fotografias informais das atividades realizadas em grupo. A história das mulheres artistas associadas ao movimento diz respeito a um grupo que “ousou renunciar as convenções de sua formação, buscando encontrar alguma consonância entre suas ideias e sua vida, [...] num momento em que poucos modelos existiam nas artes visuais para as mulheres e no qual pouco incentivo era dado para que mulheres estabelecessem suas próprias identidades profissionais” (CHADWICK, 1985, p. 9).

fiando toda a resistência oferecida pela sociedade”. Segundo a autora, isso faz sentido ao pensarmos na tendência generalizada dos anos 1920 e 1930, na qual a mulher mo- derna buscava escapar das restrições de uma “feminilidade socialmente definida”, ao trajar algo que se identificasse com a liberdade (no caso, a vestimenta masculina).

Em menos de três anos em Paris, Meret havia se tornado uma participante regular dos eventos surrealistas e rapidamente assimilou o conceito acerca do objeto: “identifi- cando sua vida e sua arte com o movimento” (CHADWICK, 1985, p. 47). Mas, quando se tornou famosa com o trabalho Le Déjeuner en Fourrure91 _{– uma xícara, um pires e uma} colher envolvidos com pele de gazela chinesa –, um dos objetos surrealistas mais popula- res (e de forte apelo erótico), tudo mudou. Logo após ter sido apresentado na Exposition Surréaliste d’Objets, em 1936, a peça foi comprada por Alfred H. Barr (então diretor do MOMA de Nova Iorque) e exibida na exposição Fantastic Art, Dada, Surrealism. Com isso, Meret Oppenheim ganhou fama internacional, da noite para o dia. Com seu objeto, Meret

libertou esses objetos do cotidiano de sua funcionalidade, removeu-os da esfera do consumo e, assim, realizou uma característica chave do objeto surrealista, a saber, (to hunt down the mad beast of habit), se- gundo André Breton escreveu em Crise de l’objet, em 1936. [...] Neste trabalho, ela empregou estratégias surrealistas de combinação e metamorfose para provocar uma mudança de contexto e perspectiva, causando colisões entre coisas e sistemas irreconciliáveis e díspares, de forma surpreendente e chocante: xícara e pelo, a gastronomia e o animal, o oral e o tátil, a sensualidade morna e o frio repelente, o civilizado e o selvagem, o erótico e o banal. Um objeto familiar usado cotidianamente sofre alienação através de uma redefinição artística subversiva de sua função. A textura peluda da superfície chama ao toque, quer ser acariciada, e ainda evoca memórias de experiências

91 O título, bastante associativo, deve-se a Breton. Como Meret não apresentou um título para seu trabalho, André Breton batizou-o como um jogo entre a conhecida pintura de Edouard Manet, Le Déjeuner sur

l’Herbe, de 1863 – na qual dois homens vestidos e uma mulher nua compartilham um piquenique na

floresta –, e o romance de Leopold von Sacher-Masoch, Venus im Pelz (Vênus de Pelo), de 1869. Porém, Meret logo distanciou-se desse título e suas implicações (marcadamente embebidas de fantasias masculinas). Em suas palavras: “foi ele quem deu o nome [...]. Os jogos de palavra dos críticos, as lutas de poder dos homens! Assim, parte de seu apelo escandaloso não foi inventada por mim. Foi uma casualidade. [...] Eu absolutamente não me importava com nenhum título. Eu realmente não me importo que seja conhecido pelo título de Breton” (OPPENHEIM, 1984/1993, p. 68).

táteis (as an elementary force of self-reference). A visão da xícara de pelos nos lábios de alguma pessoa é repulsiva e, ao mesmo tempo, atraente e rica de alusões eróticas (EIPELDAUER, 2013, p. 17).XXVI Meret encontrou grande prestígio e popularidade com sua afamada xícara de pelos, e isso provocou inúmeros pedidos de novos objetos (CHADWICK, 1985). Como aponta Helfenstein (1996) e mesmo Gardner (2003), a fama precoce do objeto (e tam- bém da artista) teve um efeito um tanto punitivo em toda a sua carreira, fazendo com que se tornasse refém de seu próprio trabalho. O objeto acabou adquirindo uma exis- tência própria, ganhando mais atenção do que a própria artista: por um longo período, encobertada por este objeto, o restante de sua produção desapareceu. Toda essa publi- cidade e fama repentina foram as responsáveis por sua crise artística subsequente: com