Discussion: Land distribution, access and livelihood strategies

Os anos posteriores à Segunda Guerra viram ressurgir o entusiasmo em re- lação aos artefatos feitos à mão e, nesse cenário, com a crescente abolição das fronteiras artísticas, a joalheria começou a ser aceita como uma forma de arte (SCHON, 2004). Para Black (1974), no que se refere ao universo da joia, mais do que nunca, foram os artistas que contribuíram para abreviar as diferenças entre as artes maiores e menores2_{. À vista disso, a joia criada por artistas – a joia de artista} – fortaleceu toda uma movimentação em direção à joia como um suporte artístico genuíno e digno de expressividade. “Quem são esses ‘eles’?”, indaga Schlumberger (1961, p. 31), ao que ela mesma responde:

artistas de todas as idades, todas as tendências e todas as técnicas; os mais velhos, como Max Ernst, ou os jovens, como Torun; os escultores como Calder ou pintores como Mathieu, sem esquecer os ‘principais’ como Cocteau e Picasso, que após o torno de oleiro, não conseguiram

1 Nem sempre sozinho, como veremos.

2 Como vimos em capítulos anteriores, as influências dos movimentos artísticos de vanguarda também transformaram a atividade de fazer joia em fazer arte.

resistir a fazer uma incursão ao lado da forja do ourives... (SCHLUM- BERGER, 1961, p. 31). I

O fato de muitos artistas ligados ao Surrealismo atravessarem para o campo da joalheria colocava-os dentro de um universo comercial, e o que poderia acarretar um sentimento de desapreço (quiçá também reforçado por um viés mais decorativo, liga- do ao ornamento), era algo que já havia sido ultrapassado – muito em virtude da mu- dança de atitude e novas possibilidades forjadas pelo objeto surrealista. Além disso, por estar inserida num cenário mercantil, seria possível articular ligações entre a joia de artista e a joalheria produzida pelas grandes maisons, entretanto, essas relações não se cumpriram. Concebida como objeto artístico – sendo mais sensível a outros ti- pos de incentivos e demandas –, a joia de artista não seguia tendência: era ditada pela concepção e convicção do artista de como uma peça de joalheria deveria parecer, sem preocupação em agradar ao público (NEU, 1974). Tal fato não passa despercebi- do para Mathey (1963, p. 88), que comenta:

poderia ter sido apenas uma fantasia e teria sido apenas isso, mas ao trabalhar em um objeto tão definitivo e tão íntimo, o artista pensava na mulher para quem era destinado; sua criação já não era socialmen- te injustificada mas tornava-se milagrosamente incorporada com a vida, ela assumiu o espírito e às vezes o humor. [...] Com total indepen- dência levaram a cabo obras que tinham personalidade, bastavam a si mesmos e não se preocuparam em serem deturpados. [...] A joia, mais do que qualquer outro domínio, deu-lhes a oportunidade de se expres- sarem à vontade, sem ter que fazer o mínimo de concessão, enquanto mantinham-se em seu próprio universo. Não havia nenhuma vergo- nha em passar da escultura para a realização de uma fíbula, apenas a questão de proporção e uso. II

Becker (1982) explica que esse movimento – de artistas de um campo defi- nido como arte atravessarem para o campo de um ofício estabelecido – começa quando existe uma procura por novos meios expressivos; quando vêem em seus materiais e técnicas um potencial de exploração artística. Por isso, o que lhes inte- ressa é por vezes bem diferente daquilo que é convencionalmente apreciado. Isto

posto, cabe-nos inquirir: por que alguns artistas se sentiram atraídos por um assun- to tão particular como a joia?

Num primeiro instante, a partir dos anos 1930, vimos que foram muitos os ar- tistas que atravessaram para o campo da joalheria por meio de suas relações com o campo da moda e da criação de acessórios. E, nesse cenário, os objetivos de alguns artistas, como Giacometti e Meret Oppenheim, eram puramente comerciais: “eles estavam menos interessados na joia como uma forma de arte do que com a obtenção de uma fonte adicional de renda para melhorar as suas condições precárias de vida” (RIKLIN-SCHELBERT, 1999, p. 73). Mas, principalmente dos anos 1950 em diante, vê-se a redescoberta das possibilidades de expressão inerentes ao ornamento, que não possui como objetivo único a sua comercialização. Baseados nas ideias dos movi- mentos de vanguarda, muitos artistas passaram a explorar as capacidades expressi- vas de metais e pedras, cores e luminosidades, tamanhos e sensações (MASSINELLI, 1994; MASINI, 2001). Nesse momento, para alguns, a joia “é um campo de pesquisa formal. Uma experiência inédita” (MOUILLEFARINE, 2008, p. 17).

Na maior parte dos casos tratou-se de um impulso, uma atividade temporária ou complementar, um episódio secundário de sua busca criativa, um desafio, uma expres- são de certa joie de vivre, ou então curiosidade, relaxamento de suas tensões criativas, desejo de experimentar livremente... qualquer que tenha sido o caso, a vontade era autêntica. Tendo em mente que a joia é um bem ligado ao privado, ao universo íntimo, as motivações eram diversas e os interesses muito pessoais: foram feitas, muitas ve- zes, para as esposas dos artistas, para a pessoa amada ou aquelas consideradas muito especiais – para aqueles de seu círculo íntimo –; ou então, realizadas por ocasião de um pedido por parte de um amigo que trabalhava no campo da joalheria.

Independentemente do motivo, muitos artistas não se sentiram inibidos pelas barreiras entre as disciplinas, e “a joalheria lhes dá a oportunidade, em paralelo à sua produção artística, de ter uma parte de seu trabalho figurando em sua realidade co- tidiana” (HANSSES, 2003, p. 13). Acostumados a transitarem pelos mais diversos campos, os surrealistas viram na joia o uso prático de sua imaginação criativa. Assim sendo, o fato “que os artistas do pós-guerra fizessemam joia, muitas vezes pode pa-

recer surpreendente, mas é natural que um artista deseje difundir sua arte o mais amplamente possível” (HASPESLAGH, 2010, p. 3). A ideia de arte e vida – ou seja, o conceito de arte ampliado por Duchamp através de seus ready-mades, e recuperado imediatamente depois pelos surrealistas com seus objetos –, já lhes era familiar: sua arte seria agora, “vestida”. Destarte, é nas palavras de Bizot (2009, p. 30-31), que se afiguram um excelente fecho para estas considerações:

assim, pouco a pouco, e em um círculo ainda muito estreito, o univer- so da joalheria clássica se transforma. Ao lado de realizações elegan- tes e de uma perfeição técnica incontestável, nasce uma nova cate- goria de criação de joias. Para as definir, os termos objetos preciosos, objeto de investimento, objetos ornamentais, objeto duradouro, são suplantados por objeto de linguagem, objeto singular, objeto escultu- ra, objeto efêmero. Sua força vem da qualidade da inspiração dos ar- tistas que exprimem seu espaço interior com a mesma liberdade, por vezes o mesmo engajamento que caracterizam o seu trabalho de pin- tor ou escultor. Sua necessidade de criar, sempre presente, se libera para a joia de forma intermitente. Será um jogo, uma necessidade de experimentação, uma curiosidade, uma oportunidade agradar? Pouco importa. Eles participam de uma renovação de conceito e abrem o caminho para as gerações seguintes. III