Des fantastiques au fantastique

A. Les fantastiques

epuis la définition qu’en a proposé Charles Nodier en 1830 dans son article « Du fantastique en littérature », le terme « fantastique » s’est chargé de sens, de connotations, a évolué, a été réemployé et, comme son voisin le réalisme, ne signifie plus rien de précis, ou plutôt, il signifie trop, ce qui nous oblige à préciser la définition dans laquelle nous inscrivons notre travail. La place croissante de la description du quotidien dans l’écriture fantastique a également fait évoluer la définition. C’est ainsi que,

comme ont choisi de le présenter Gilbert Millet et Denis Labbé dans leur ouvrage théorique⁷,

le fantastique se combine à des adjectifs et prend des colorations d’extérieur, d’intérieur, de cathartique, d’absurde, d’exploration de l’inconscient, de progressiste par exemple. Mais pour autant, et cela constitue pour nous un paradoxe, ce n’est pas l’enfermement dans une définition qui a fait exister le fantastique. Déjà présent dans les mythes antiques ou encore chez les monstres du Siècle d’Or, peut-être baroque dans la déformation qu’il opère, ou plus précisément « esperpentique » dans l’image grimaçante qu’il renvoie si l’on pense à Valle-Inclán, protéiforme en tout cas et par là-même insaisissable, on le trouve dans la littérature avec une intensité variable et des apparences diverses. Il existe ainsi de nombreuses définitions cohérentes qui sont vraies dans un système donné, selon les territoires, selon les théories littéraires. C’est ainsi qu’un texte de Prosper Mérimée ou de Bram Stoker, considérés comme deux auteurs de fantastique, ne sont pas vraiment comparables : est-ce le même fantastique ?

Or, pour ce qui concerne notre travail, les anthologies consultées ne précisent pas toutes en prémisse la définition retenue pour le fantastique ; cette impression de flou, à leur lecture, et qui porte sur l’essentiel, c'est-à-dire la définition du fantastique, qui pose les limites, conduit à regrouper sous le même nom générique des textes qui n’ont pas vraiment de points communs, créant confusion, imprécision et amalgame quand on parle de « texte fantastique ». C’est aussi la raison pour laquelle nous rencontrons des textes qui ne sont pas de nature fantastique dans des anthologies qui prétendent réunir ces nouvelles, de même que nous pouvons également découvrir des nouvelles intéressantes pour notre interrogation dans des recueils d’un auteur qui n’est pas considéré comme particulièrement fantastique. Le but

7 MILLET, Gilbert et LABBÉ, Denis. Le fantastique. Paris : Belin, 2005. Coll. Sujets.

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de cette partie sera donc de rendre plus claire la définition de l’écriture fantastique en expliquant les critères de choix des textes de notre corpus.

En dépit de la rigueur de la démarche, il peut sembler surprenant de mener un travail de recherche dont le corpus n’est pas européen en partant de théories pour l’essentiel françaises. À quoi bon lire et insister sur des théories françaises quand on est à une autre époque et sur un autre continent, tellement différent ? À cette interrogation, nous répondrons par deux arguments : d’abord, les théoriciens actuels d’Amérique latine rappellent toujours, dans les articles ou dans les ouvrages théoriques élaborés, les apports de Todorov ; ensuite, Harry Belevan, le théoricien du fantastique au Pérou, ne passe au peigne fin, dans sa revue de littérature de la fin des années 1970, que des textes de ses contemporains français. Ces deux arguments nous confortent donc dans le cheminement de pensée choisi pour étudier notre corpus.

1. Aux marges du fantastique

Dès le début de son ouvrage, Irène Bessière pose le double problème essentiel dans la définition du fantastique :

D’une dissolution de la problématique du récit fantastique dans celle d’une narratologie et d’une expression du subconscient à la confusion du fantastique littéraire avec quelque fantastique naturel ou objectif, la critique évite rarement le point de vue unitaire fallacieux 8.

C’est ce fantastique littéraire que nous allons chercher à saisir. Et, pour éviter l’exclusif point de vue narratologique, c’est d’abord une vision extérieure, puis contextualisée, que nous avons choisi d’adopter.

a) L’illusoire recours au dictionnaire

On sait à quel point le dictionnaire, dont on suppose qu’il est l’avatar de l’objectivité, est pétri de l’état des connaissances et des croyances d’une époque. Mais le choix des distinctions opérées dans le dictionnaire peut se révéler intéressant. Le dictionnaire espagnol ne nous apporte pas plus d’informations que le français. Néanmoins, en regardant l’origine grecque du mot, on constate que la racine « phaino », qui renvoie à l’apport de lumière, à la clarté, à ce qui devient clair et manifeste en frappant le regard, a donné naissance aux évidents termes de fantaisie, fantôme ou fantasme, mais aussi aux mots phénomène, diaphane,

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épiphanie, lanterne et même… pantois – c'est-à-dire hors d’haleine sous l’effet d’une vive émotion. En tant qu’adjectif, « fantastique » signifie :

1. Qui se laisse aller à ses rêveries, à sa fantaisie.

2. Qui est créé par l’imagination, qui n’existe pas dans la réalité.

3. Dont le contenu est hors du possible et du réel. Spécialité : En littérature, se dit des œuvres où des éléments non naturels ou non vraisemblables sont intégrés au récit et peuvent recevoir une interprétation naturelle (Etrange) ou surnaturelle (Merveilleux) sans que le lecteur puisse en décider d’après le texte.

4. Qui paraît imaginaire, surnaturel ; par extension, qui présente une apparence étrange, hors du commun, et qui stimule l’imagination 9.

Plusieurs points attirent l’attention. Les deux premières définitions opposent deux pôles : le rêve, la fantaisie et l’imagination d’une part, et la réalité et le possible d’autre part. Les concepts platoniciens de réel, de naturel et de vraisemblable sont présentés. Néanmoins, il nous semble que la deuxième définition est floue : elle correspondrait mieux au domaine du conte de fées qu’au fantastique, ce qui laisse penser qu’il y a une origine commune à ces écritures. Nous remarquons également, dans l’approche littéraire de la définition, l’influence de Todorov et de la tripartition étrange / merveilleux / fantastique.

En tant que substantif, il est considéré comme un genre dans une définition de 1859, et il n’intègre plus seulement des œuvres littéraires, mais tout type d’art comme la peinture, ou le cinéma, et se rapproche alors de l’expressionnisme, ce qui nous pose problème, car les techniques et ressources de l’image fixe ou de l’image animée ne sont pas identiques à celles du texte, bien que l’on conserve le même adjectif, fantastique, pour les caractériser.

D’ailleurs, si l’on développe cette approche lexicographique du fantastique, nous remarquons qu’il n’existe pas, en français, le mot « fantasticisme » sur le modèle de réalisme ou naturalisme. Enfin, Roger Bozzetto, au lieu de transformer le mot ou bien de proposer une nouvelle définition nuancée et inscrite dans un cadre, propose de son côté de parler de « la » fantastique :

On serait tenté de poser que, s’incarnant dans des images, des textes, des situations, des médias, la fantastique serait alors ce point aveugle – toujours présent et jamais définissable – dont la seule présence occulte justifierait l’unité de cette multiplicité d’objets et de formes qui se prétendent « fantastiques 10 » [...].

La lecture de textes considérés comme fantastiques, quand l’adjectif est pris dans son sens large, nous conduit à établir des différences, des distinctions, pour écarter des aspects qui

9 Dictionnaire Le Grand Robert, c’est nous qui soulignons.

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ne nous semblent pas répondre à la définition du fantastique : on procède par élimination, pour cerner davantage. Et dans les nouvelles que nous avons lues, certaines semblent relever de la science-fiction, d’autres du gothique, et d’autres d’une écriture que nous allons, dans un premier temps, qualifier de « merveilleux » avant d’en préciser, plus loin dans notre démonstration, les spécificités. Comment établir les frontières ? Une réponse humoristique est proposée par Charles Fort : « Il y a évidemment des limites très difficiles à définir entre l’animal et le végétal. Il n’en reste pas moins qu’il existe des végétaux et des animaux et que

personne n’enverrait un bouquet d’hippopotames à sa fiancée11. » Laissant de côté cette

analogie amusante, est-ce que la rigueur de l’observation permet d’apporter des réponses ? Pour notre travail, nous avons choisi d’écarter de ce que nous appelons « expression fantastique » un certain nombre de nouvelles. Deux ouvrages viennent en contexte préciser les

définitions incomplètes, partielles, du dictionnaire, le Dictionnaire des mots du merveilleux et

du fantastique de Gilbert Millet et Denis Labbé, dont les auteurs se gardent bien de proposer une définition du fantastique, et le glossaire de l’ouvrage consacré au fantastique de Michel Viegnes.

b) La science-fiction

Au Pérou, des auteurs comme Bradbury ou Asimov sont des références pour des auteurs tels que José B. Adolph ou Daniel Salvo ; ce dernier a d’ailleurs contribué à la réflexion critique en réalisant un panorama de la culture de cette écriture à l’échelle nationale12.

Quand on sait la difficulté à cerner le fantastique, il semble tout aussi illusoire de pouvoir en quelques mots et sans être caricatural déterminer ce qu’est la science-fiction, dont les traits principaux sont certes, facilement repérables, mais qui n’en est pas pour autant plus aisée à définir.

La science-fiction vient de l’anglais scientifiction, puis science fiction aux États-Unis

en 1929 chez Hugo Gernsback. Dans le dictionnaire Le Grand Robert, elle est présentée

comme :

1. Genre narratif faisant intervenir des événements ou un univers imaginaires utilisant des données de la science ou de la technologie contemporaine en les extrapolant notamment par anticipation dans le temps ou en les modifiant.

11 Charles Fort cité par Bergier, in STERNBERG, Jacques, GRALL, Alex, et BERGIER, Jacques (Ed.). Les chefs d’œuvre du fantastique. Paris : Planète, 1967, p. 12.

12 José B. Adolph est un auteur particulier de notre corpus dans la mesure où il est d’origine allemande, mais a résidé au Pérou à partir de 1938 et obtenu la nationalité en 1974. Nous ferons donc une exception dans les critères de sélection des auteurs.

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2. Ce que l’on considère comme impossible scientifiquement.

Nous constatons que la deuxième définition est trop peu précise pour être retenue dans le champ littéraire : des phénomènes scientifiquement impossibles sont aussi la matière de

certains textes fantastiques, à commencer par le classique de Prosper Mérimée, La Vénus

d’Ille. La prise en compte du fantastique, même dans son sens large, nous conduit néanmoins à écarter certaines nouvelles du corpus, qui relèvent de la science-fiction dans la première acception ; il en va ainsi du texte de José Güich, dans l’anthologie de Gabriel Rimachi et Carlos Sotomayor, intitulée « Los pilotos del templo de piedra », dans lequel nous lisons :

Exploramos una galería con cientos de espejos. Cada uno muestra algún evento, algún suceso insignificante o trivial, alguna muestra de esa azarosa sucesión de accidentes que se denomina historia 13 [...].

Par l’emploi de mots comme « máquina », « templo », « misión » et « aviones », « hecatombe planetaria », qui associés les uns aux autres, donnent au texte une tonalité futuriste, nous pouvons parler, à propos de ce texte, de science-fiction. De même, l’ensemble

du recueil Control terrestre de ce même auteur ne nous semble pas relever de l’expression

fantastique.

Une autre nouvelle du recueil de Rimachi, « Tú, que entraste conmigo » d’Enrique Prochazka, semble clairement se rattacher au domaine de la science-fiction, par la simple mention « Pronunciaría la palabra, y llevaría a Bea a Ucronia » ou « La galaxia giraba

devorándose a sí misma en un remolino cósmico14 ».

Néanmoins, on a peut-être tendance, de manière un peu rapide, à limiter la science au domaine scientifique des sciences « dures », suggérant blouses blanches, expériences et molécules tenues secrètes ; mais les êtres humains, les psychés et les guerres ne tenant pas dans des tubes à essai, on oublie parfois qu’il existe aussi les sciences humaines. Dans cette mesure, parler de « science-fiction », si l’on se rappelle que l’histoire, la géographie, la psychologie, les sciences du langage sont aussi des sciences, nous emmène sur le terrain de l’uchronie dans le premier cas, de l’utopie dans le deuxième, et de la littérature pour les deux autres, ce qui prouve que la « science-fiction » n’est pas nécessairement un oxymore.

Dans la nouvelle « El axioma del supremo » d’Augusto Tamayo San Román¹⁵, le texte

commence par une épigraphe qui cite La invención de Morel d’Adolfo Bioy Casares. Dans un

13 « Nous explorons une galerie composée de centaines de miroirs. Chacun d’entre eux montre un événement, un phénomène insignifiant ou trivial, un échantillon de cette hasardeuse succession d’accidents que l’on nomme histoire [...]. » José Güich, « Los pilotos del templo de piedra », in17 fantásticos… 1, p. 67.

14 « Je prononcerais le mot, et j’emmènerais Bea à Ucronia » (p. 39), « La galaxie tournait en se dévorant elle-même dans un tourbillon cosmique » (p. 31). Enrique Prochazka, « Tú, que entraste conmigo », ibid.

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contexte médical, se pose la question de la science, des neurosciences et de leur influence sur l’être humain : les sentiments sont-ils de nature chimique ? Peuvent-ils être contrôlés ? On

sent des échos lointains de Frankenstein, dans le pouvoir de contrôle non pas de la vie, mais

de la psychologie, ainsi que l’influence, dans le détail des descriptions, de la formation cinématographique de l’auteur. La nouvelle est-elle pour autant d’expression fantastique ? À première vue, à travers la thématique générale, il semble que non, mais le malaise créé par le personnage féminin aux prises avec des émotions contradictoires peut laisser penser à une métaphore, qui se matérialise dans les injections médicamenteuses, des troubles du comportement ; or l’expression fantastique a souvent recours à cette technique consistant à concrétiser une métaphore. De plus, les troubles neurologiques, liés au fonctionnement du cerveau, sont en lien étroit avec les troubles de la perception, en ce sens qu’ils font parfois voir ce qui n’existe pas. Nous aurons l’occasion de développer ce point en troisième partie. Alors, seule une étude détaillée du texte peut permettre de le déterminer. En tout état de cause, la frontière entre fantastique et science-fiction est parfois ténue, et un ouvrage tel que celui de Mary Shelley serait pour nous le texte classique recensé dans le domaine de la science-fiction à l’aspect le plus fantastique.

Ainsi, certains auteurs jouent de cette proximité, comme « La bailarina de La Perla » de José Güich, nouvelle qui commence dans un univers fantastique et évolue peu à peu vers celui de la science-fiction. La tonalité fantastique se retrouve dans la description d’une étrange bâtisse aux habitants non moins étranges, univers que découvre et explore le personnage principal. Le glissement vers la science-fiction s’opère autour d’un détail, un bloc situé à proximité de la demeure, et qui permet de voyager dans le temps, comme le montrent « [e]ra como si cuerpo y mente estuvieran preparándose para un acontecimiento inexorable » ou « [l]as dudas ya no existían : balbuceó las experiencias contenidas en alguna oculta parcela del tiempo ». La nouvelle donne l’impression que l’univers d’apparence fantastique révèle dans les espaces cachés une porte qui mène à la science-fiction : « Solo vieron una tierra infestada de mala hierba e insectos, y que a duras penas alimentaba a unos algarrobos

esqueléticos, quienes parecían pedir clemencia ante la confusión de los viajeros16 [...]. »

peruano 1980-1989. Lima : Copé, 1997.

16 « C’était comme si corps et esprit se préparaient à un événement inexorable [...] » (p. 108), « Les doutes n’existaient plus : elle balbutia les expériences contenues dans une parcelle occulte du temps [...] » (p. 110), « Ils ne virent qu’une terre infestée de mauvaises herbes et d’insectes, et qui alimentait péniblement quelques caroubiers squelettiques semblant, face à la confusion des voyageurs, demander leur clémence [...] » (p. 113). « La bailarina de La Perla » in GÜICH RODRÍGUEZ, José. El mascarón de proa. Lima : Mesa redonda, 2006.

35 c) Le gothique

C’est là une autre forme d’écriture qui devient souvent aujourd’hui caricaturale, au point que le dictionnaire en mentionne un aspect de mode de société. Et l’approche en devient d’autant plus complexe quand on l’observe sur le continent latinoaméricain, car, comme le précise José María Martínez, « no se ha hecho ningún estudio sistemático sobre la forma y

llegada del género gótico a América latina¹⁷ », d’où la difficulté de trouver des études à ce

propos, et sur le Pérou, notre objet d’étude.

Le gothique, dans sa définition, n’apparaît dans sa dimension littéraire qu’à la fin de

l’article du dictionnaire Le Grand Robert : « type de récit, à la mode en Angleterre à partir de

1760, puis dans l’Europe romantique, à thèmes mystérieux et terrifiants (Horace Walpole,

Ann Radcliffe, Lewis). » On reconnaît dans cette définition la référence à des classiques

comme Le château d’Otrante (1764) de Walpole, Les mystères d’Udolphe (1794) d’Ann

Radcliffe ou Le moine (1796) de Matthew Gregory Lewis.

C’est donc une approche se prétendant thématique qui est privilégiée pour définir le gothique, même si finalement, le « mystère » n’est pas un thème, mais plutôt une modalité d’écriture, et que « terrifiant » par son aspect de participe présent renvoie davantage à l’effet

sur le lecteur qu’au thème de la peur. En tout cas, l’impression d’étrangeté et le sentiment de

peur sont considérés comme des caractéristiques de cette écriture. Or, il nous semble que c’est aussi le cas du fantastique, d’où, peut-être la confusion fréquente entre les deux écritures.

Quand Miriam López Santos18 ébauche les traits distinctifs du gothique, elle soutient que le

gothique est marqué par un profond sentiment d’archaïsme, et non de quotidien ; il ne présente pas de référence spatiale ni temporelle précise. L’essence du gothique réside dans la peur et l’élément fantastique, s’il intervient, est un accessoire dans le cadre de la logique narrative. À nouveau, nous constatons que le fantastique s’apparente à un parasite qui aide à la progression narrative.

Parmi les auteurs de notre corpus les plus anciens, il semble que « Los ojos de Lina »,

nouvelle de Clemente Palma, bien que souvent classée parmi les nouvelles fantastiques

péruviennes en raison d’un incipit et d’une cauda à l’effet de réel digne d’une nouvelle de

Maupassant et d’une symbolique qu’il conviendra de développer, s’inscrive plus volontiers et

17 « [A]ucune étude systématique n’a été réalisée sur la forme et l’arrivée du genre gothique en Amérique latine ». MARTÍNEZ, José María (Ed.). Cuentos fantásticos del Romanticismo hispanoamericano. Madrid : Cátedra, 2011. Letras Hispánicas, p. 52.

18 LÓPEZ SANTOS, Miriam. El género gótico. ¿Génesis de la literatura fantástica? [en ligne]. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010. [Consulté le 21/08/2015]. Disponible à l’adresse :

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-genero-gotico-genesis-de-la-literatura-fantastica/html/458dbc94-a0f8-11e1-b1fb-00163ebf5e63_6.html.

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plus pleinement dans le gothique, par la cruauté de l’acte du personnage qui provoque l’effroi de son fiancé : « Levanté la cabeza horrorizado y vi a Lina que me miraba fijamente con unos

ojos negros, vidriosos e inmóviles¹⁹ [...]. »

Dans notre corpus moderne, le gothique se manifeste de deux manières : soit à travers

un bond dans le passé comme dans El viaje que nunca termina de Carlos Calderón Fajardo,

longue nouvelle ou court roman qui rénove l’image du vampire en la mêlant au bateau fantôme et aux croyances de la population dans une perspective que l’on pourrait qualifier de métagothique, soit à travers une image lugubre de la ville où se trouvent des êtres dignes des

plus cruels vampires comme dans « Criaturas de la sombra » de Carlos Rengifo20.