Le fantastique en mouvement

ous partons du principe que l’effet fantastique est lié à la construction d’un discours centré sur le fonctionnement interne des textes. Cela présuppose une réflexion sur les travaux existants sur la question, notamment les formalistes russes et l’analyse narratologique développée par Genette. Notre réflexion sera menée à partir d’une interrogation de Rosalba Campra que nous ressentons à la lecture des nouvelles de notre corpus :

La pregunta que quizá valdría la pena plantearse […] es si entre los niveles del texto existe, respecto a la producción de lo fantástico, una jerarquía, o una tipología combinatoria ; en otras palabras, si existe un tema fantástico, una sintaxis fantástica, un discurso fantástico que de por sí determine la pertenencia de un relato a esta área, o si se trata de una cuestión de matices o insistencias cuya intensidad depende de cada época 237 […].

Nous pensons avoir montré que le simple motif ou thème n’est pas une condition suffisante pour créer l’effet fantastique. Voyons donc s’il existe un discours fantastique. A. Un nouveau « cadre » de réflexion

À la différence des analyses menées dans la première partie, qui prennent le relais de théories élaborées, l’approche du fantastique selon le prisme du passage n’a pas encore été définie. C’est pourquoi nous avons dû élaborer nous-même la démarche d’approche des textes, non pas ex-nihilo, mais en réunissant des occurrences de l’idée de passage, son approche dans d’autres disciplines, les différentes manières de l’isoler de son contexte pour le problématiser, et le croiser ensuite avec l’analyse littéraire.

Parler de cadre lorsqu’on analyse un texte, qui plus est fantastique, s’avère une gageure. C’est un cadre mouvant, d’où l’importance de s’attacher au texte. Voyons d’abord, avec les mêmes précautions oratoires que celles avancées dans la première partie, quelles

notions sont avancées par le dictionnaire Le Grand Robert, ses définitions, ce que nous

garderons à propos de l’idée de passage :

237 « La question qui, peut-être, mériterait d’être posée […] est de savoir s’il existe, entre les niveaux du texte, et en lien avec la production du fantastique, une hiérarchie, ou une typologie combinatoire ; en d’autres termes, s’il existe un thème fantastique, une syntaxe fantastique, un discours fantastique qui par lui-même déterminerait l’appartenance d’un récit à ce champ, ou s’il s’agit d’une question de nuances ou d’insistances dont l’intensité dépend de chaque époque […]. » CAMPRA, Rosalba. Territorios de la ficción. Lo fantástico. Sevilla : Renacimiento, 2008, p. 190.

158

I. Action, fait de passer.

1. Action, fait de traverser un lieu ou de passer par un endroit ; moment où l'on passe à un endroit.

2. Action, fait de passer, de se rendre d'un lieu à un autre. […] Traversée qu’un voyageur fait sur un navire.

3. Fait de passer, action de faire passer d'un état à un autre (➙ Changement) ; moment où un être, une chose passe d'un état à un autre (➙ Confins, fig.)

II. Endroit par où l'on passe.

1. Lieu ou chemin par lequel il est nécessaire ou commode de passer pour aller d'un point à un autre (défilé dans une montagne ; bras de mer ; couloir dans un édifice…).

2. (1835). Petite rue interdite aux voitures, généralement couverte (souvent traversant un immeuble), qui unit deux artères.

Plusieurs remarques surgissent de cette définition. D’abord, nous notons une distinction entre l’action (donc le mouvement), et le lieu. Ensuite, le premier groupe de définitions fait intervenir la dimension temporelle dont il nous faudra tenir compte. En effet, dans le premier cas, des passagers interviennent, alors que dans le second bloc de définitions, ce passage, existant, n’est pas nécessairement rendu vivant par la traversée d’un être animé. Du point de vue de la traduction dans le texte, le double sens du mot divisé entre action et lieu suppose de s’attacher, transposé dans l’analyse, aux verbes de mouvement, ou bien aux changements de cadres pour le premier sens, et à observer la dimension spatiale pour le deuxième. Enfin, la définition de 1835 attire notre attention parce qu’elle considère le passage dans son sens le plus concret, et nous verrons que l’un de nos auteurs, Harry Belevan – mais il n’est pas le seul –, pose justement comme cadre spatial de réalisation de l’effet fantastique des

passages parisiens dans son roman La piedra en el agua.

1. Sémiotique du passage

Le but de ce moment de notre réflexion est de montrer que l’idée de passage, et dans une certaine mesure celle de seuil, est bien présente, tant dans les œuvres littéraires que celles de critique, et qu’elle est fondatrice de l’effet fantastique.

a) Un corpus qui suggère

On signalera tout d’abord que le mot « passage », en français, a plusieurs traductions en espagnol : « paso », « pasaje » ou « pasadizo ». Ces trois substantifs, pour leur part, viennent compléter l’approche dans la mesure où « paso » signifie aussi « le pas » et « pasaje » le billet pour un transport.

159

Il arrive que l’idée de passage soit mentionnée dans les nouvelles de notre corpus. C’est le cas dans un texte de José Donayre, qui sera l’un des fils conducteurs de cette partie. Ainsi, lorsque le narrateur, inquiet, va retrouver le personnage de Léona enfermé dans une

camisole de force, nous lisons : « Avancé por el pasadizo y entré a la habitación de Léona238

[…]. » Ce moment du texte, et le passage qu’on y trouve, symbolisent dans la nouvelle le retour à une situation rationnelle, où le narrateur n’est plus confondu avec l’image de son grand-père et le moment où les deux personnages, le protagoniste et Léona, se retrouvent une dernière fois. C’est donc un retour au vraisemblable, ou du moins une illusion de retour à une situation acceptable, car les dernières lignes du texte remettent en question cette lecture.

De même, Francisco Izquierdo Quea choisit dans « Los cuervos » ce motif du passage, en lui associant une charge symbolique perceptible dans « luego, guiándonos por unos ruidos, traspusimos un pasadizo iluminado por dos lamparillas a gas ». Il s’agit du moment où la narratrice se rend à l’enterrement de son père, dans la maison d’un village qu’elle ne connaît pas. Nous notons dans cette nouvelle la technique typique de Voltaire que nous avons déjà évoquée, consistant à décrire avec d’autres yeux, ici des yeux d’enfant, une situation communément acceptée et reconnue : la description de l’enterrement, par le travail du texte, rend ce moment, déjà solennel et codifié, d’autant plus étrange : « No conocía a ninguna, pero me asombró la manera con que tomaban mi mano y la estrechaban sobre sus pechos y rostros. Tienes que ser muy fuerte, tu papá fue un gran hombre. » Lorsque l’enfant s’échappe de la scène, le passage est à nouveau mentionné : « Avanzo rápido por el pasadizo, donde las

lamparillas están por apagarse²³⁹ […]. »

Enfin, l’action initiale de la nouvelle « Paisaje con hombre que corre », de José Güich, est située dans le cœur historique de Lima, « en pleno jirón Camaná, en las inmediaciones de

un restaurante llamado "Rincón Chileno", y a escasos metros del pasaje Santa Rosa240 ». C’est

justement de ce passage que sort le mystérieux personnage au chapeau qui est retrouvé mort au début de la nouvelle.

Plus encore, dans la réflexion même de nos auteurs à propos du fantastique, nous trouvons cette idée de passage, notamment chez Ribeyro, qui confie à propos de ses nouvelles

238 « J’avançai par le passage et entrai dans la chambre de Léona […]. » José Donayre, « La enramada de Léona » inLa estirpe..., p. 743.

239 « [E]nsuite, en nous laissant guider par quelques bruits, nous disparûmes au bout d’un passage éclairé par deux petites lampes à gaz », « Je ne connaissais personne, mais je fus surprise de voir comment on prenait ma main pour la serrer contre son torse ou son visage. Il faut que tu sois forte, ton papa a été un grand homme. », « J’avance rapidement à travers le passage, où les lampes sont sur le point de s’éteindre […]. » Francisco Izquierdo Quea, « Los cuervos », ibidem, p. 875.

240 « [E]n plein quartier de Camaná, aux abords d’un restaurant appelé Le coin chilien, et à quelques mètres du passage Santa Rosa […]. » José Güich, « Paisaje con hombre que corre », ibid., p. 771.

160

considérées comme fantastiques : « No es el cuento fantástico típico, se trata de un cuento realista que patina o se desliza de pronto en otra dimensión, la dimensión de lo

insólito²⁴¹ […]. » Par « fantastique typique », nous imaginons que l’auteur entend les

nouvelles du fantastique traditionnel, dans leur construction classique, et leur oppose un fantastique que l’on peut appeler de l’insolite, du quotidien, qui s’écarte de l’image classique

au sens du XIXe siècle du fantastique. Cela suppose-t-il une autre forme d’écriture ? Nous

devrons nous poser la question. En tout cas, dans la conception même de l’écriture fantastique, l’auteur souligne ce point de départ du plan réaliste qui fait évoluer la nouvelle vers « autre chose ». Concrètement, l’idée se manifeste dans « El ropero, los viejos y la muerte ». Dans cette nouvelle, la penderie et le miroir sont les éléments moteurs de l’effet fantastique ; l’atmosphère magique se dégage dès les premières lignes : « El ropero que había en el cuarto de papá no era un mueble más, sino una casa dentro de la casa […]. » Et dans la description, on peut lire : « El cuerpo de la izquierda se comunicaba con el de la derecha. […] El pasaje alto era un refugio ideal para jugar a las escondidas. Cuando lo elegíamos, nunca nuestros amigos nos encontraban. Sabían que estábamos en el ropero pero no imaginaban que habíamos escalado su arquitectura y que yacíamos extendidos sobre el cuerpo central, como

en un ataúd²⁴² […]. » Ici, le passage évoqué en début de citation, autour d’un jeu qui renvoie

au monde de l’enfance, se concentre sur un objet du quotidien rendu magique par les yeux d’enfants, conduit à une comparaison qui renvoie, telle une radicale opposition, à l’idée de mort quelques lignes plus bas. Mais ce n’est qu’un jeu.

Enfin, certains auteurs livrent des réflexions sur le fait littéraire, tel Pablo Nicoli Segura, auteur de « Identificación » dans notre corpus, qui a publié de nombreux textes mettant en avant les traditions orales d’Arequipa. Il propose en outre une réflexion intéressante dans un article sur le rôle des « portes », métaphoriques ou concrètes dans la création littéraire ; à propos de la magie de la lecture, l’auteur y déclare : « Las tapas de los libros siempre me asemejaron puertas cerradas ; y uno sabe cuánta curiosidad puede generar

241 « Ce n’est pas la nouvelle fantastique typique, il s’agit d’une nouvelle réaliste qui patine ou glisse soudain vers une autre dimension, la dimension de l’insolite […]. » TUMI, M. El asedio de la fama. Revista, Suplemento del diario El Peruano, 1994, 15/08/1994, p. 11.

242 « La penderie qui était dans la chambre de papa n’était pas un meuble comme les autres, mais une maison à l’intérieur de la maison », « La partie gauche communiquait avec celle de droite […] Le passage du haut était un refuge idéal pour jouer à cache-cache. Lorsque nous le choisissions, jamais nos amis ne nous trouvaient. Ils savaient que nous étions dans la penderie, mais ils n’imaginaient pas que nous avions escaladé son architecture et que nous gisions, étendus sur le corps central, comme dans un cercueil […]. » Julio Ramón Ribeyro, « El ropero, los viejos y la muerte » inCuentos completos (1952-1994). Madrid : Alfaguara, 1998, p. 402-403.

161

una puerta que nos oculta el misterio que hay del otro lado²⁴³. » Nous retrouvons dans cette

remarque des ressemblances avec l’univers du conte, de la porte cachée, que l’on ne doit pas franchir, comme dans « Barbe Bleue » de Perrault. La porte qui précède l’innommable se retrouve aussi dans la référence à « Casa tomada » de Cortázar. Si cet article ne traite pas spécifiquement de la littérature fantastique, le début évoque plutôt l’univers du merveilleux, et pourtant, Cortázar apparaît vers la fin du texte.

La porte reste une image classique du merveilleux, tant dans un classique comme Alice

aux pays des merveilles de Lewis Carroll que dans des œuvres récentes, notamment

cinématographiques, comme Beetlejuice de Tim Burton, ou dans Le monde de Narnia, œuvre

de fantasy de Clive Staples Lewis. Nous pensons aussi au roman de Gaston Leroux, Le mystère de la chambre jaune dans le domaine du policier, dont nous avons vu qu’il partageait de nombreux traits avec le fantastique, à ceci près que dans le policier l’énigme suggérée par le texte est résolue. Le fantastique peut avoir recours au motif de la porte, mais non pas comme un moyen vers une autre fin, plutôt comme un existant qui crée le vertige. Ainsi, les univers derrière les portes ne sont pas toujours les plus exotiques, ou leur apparente étrangeté vient peut-être du fait que c’est l’endroit dans lequel on se trouve (son propre rêve, sa propre folie) qui fait voir l’univers réel comme non familier : repensons dans ce contexte à la nouvelle « Voces » de Fernando Ampuero. La porte comme lieu de passage n’est donc pas spécifique à l’expression fantastique, mais certains auteurs peuvent y avoir recours pour souligner la disjonction entre les deux plans. Nous soulignerons enfin l’importance de

l’origine du mot « porte », qui en latin se dit janua et renvoie à Janus, le dieu romain bifrons ;

iānus signifie d’ailleurs « passage244 ». b) Des théoriciens qui analysent

Quelle place les théoriciens du fantastique donnent-ils à l’idée de passage ? Si nous nous rappelons la première partie de notre travail, et si nous reprenons rapidement les conceptions de trois théoriciens, nous constatons que chez Roger Caillois, le fantastique

243 « Les couvertures des livres m’ont toujours fait penser à des portes fermées ; et l’on sait toute la curiosité que peut engendrer une porte qui nous cache le mystère qui se trouve de l’autre côté. » NICOLI SEGURA, Pablo. Entradas o salidas : Las « puertas » en la literatura. In : LÓPEZ NIEVES, Luis. Ciudad Seva, hogar electrónico del escritor Luis López Nieves [en ligne]. San Juan de Puerto Rico : Ciudad Seva. Mis à jour le 10/01/2011. [Consulté le 27/07/2015]. Disponible à l’adresse :

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/nicoli02.htm..

244 « À Rome, passage voûté, galerie où se tenaient entre autres les banquiers et les changeurs. Personnifié et divinisé, Iānus symbolise le passage par ses deux visages opposés l’un à l’autre et placés l’un devant, l’autre derrière la tête […] et par la forme de son temple, qui comporte également deux portes opposées. » Article « iānus » in ERNOUT, Alfred et MEILLET, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Paris : Kincksieck, 2001 [1932], p. 305.

162

repose sur l’apparition du surnaturel dans un univers naturel ; chez Ana María Barrenechea, c’est sur la confrontation de ces deux univers et enfin chez Tzvetan Todorov, c’est l’incertitude du lecteur devant le choix entre l’un ou l’autre. Dans tous les cas, il y a mouvement.

De même que Ribeyro ou Donayre emploient l’image concrète du passage, de même Jean Fabre évoque dans sa théorie l’aspect spatial et concret que suppose le passage :

L’espace fantastique est toujours […] piégé ; là où l’espace merveilleux et particulièrement celui de la science-fiction classique offre son homogénéité franche, où tout s’accepte d’un bloc, le Fantastique offre des chausse-trapes, des gradations, des passages, des seuils. […] Le Fantastique c’est, plus que tout, le franchissement ralenti du seuil, l’espace-temps étiré, équivoque 245 […].

On retrouve dans cette idée le principe d’une unité suggérée par la science-fiction, ou le merveilleux, avec sa cohérence interne, alors que le fantastique opère la distorsion du passage de l’un à l’autre des plans.

Au Pérou, le passage est aussi présent dans la réflexion d’Elton Honores, à propos des différents types de romans fantastiques et de leurs possibles sources d’inspiration :

Esta tendencia se caracteriza por la presencia del recurso del « portal » que abre otra dimensión del universo, transgrediendo con claridad el espacio-tiempo del mundo representado […] El « portal » reafirma la disconformidad con el mundo pleno tal como lo conocemos, ya que lo nuevo, eso « otro » aparece 246.

Malgré des allures de Star Gate qui rappellent plus la science-fiction que le

fantastique, l’idée de passage est bien présente. Malheureusement, l’auteur s’arrête ici à cette

dimension de fantasy ou de science-fiction, et interprète la porte comme le passage de

l’enfance à l’adolescence sans poursuivre une réflexion, qui est pourtant, nous le pensons, porteuse de sens.

Ensuite, lorsque les plans se croisent, l’un d’entre eux ou les deux peuvent être perçus par le protagoniste et/ou le lecteur. Alors, le passage peut être considéré comme un élément constitutif dans la construction de la trame narrative. Nous aurons l’occasion de développer plus longuement la réflexion, mais pensons par exemple à la nouvelle « La casa » de José B. Adolph, où l’idée d’un cauchemar s’insinue peu à peu dans le texte. C’est ce que confirme l’Italien Remo Ceserani :

245 FABRE, Jean. Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique. Paris : Librairie José Corti, 1992, p. 221.

246 « Cette tendance se caractérise par la présence du recours au "portail" qui ouvre une autre dimension de l’univers, transgressant clairement l’espace-temps du monde représenté […] Le "portail" réaffirme la non-conformité avec le monde plein tel que nous le connaissons, car quelque chose de nouveau, cet "autre chose" apparaît. » HONORES, Elton. Ortodoxos y heterodoxos : hacia un panorama de la narrativa fantástica peruana contemporánea (1980-2010) desde el sistema literario. In : HONORES, Elton (Ed.). Lo fantástico en Hispanoamérica. Lima : Cuerpo de la metáfora, 2011, p. 30.

163

Pasos de umbral y de frontera. A menudo hemos encontrado, en los cuentos fantásticos que hemos leído, ejemplos de paso de la dimensión de lo cotidiano, de lo familiar y de lo habitual a la de lo inexplicable y perturbador : pasos de umbral, por ejemplo, de la dimensión de realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura. Es como si el personaje-protagonista se encontrara repentinamente dentro de dos dimensiones distintas, con códigos distintos a su disposición para orientarse y entender 247 […].

Mais cette existence de deux plans ne peut-elle pas être interrogée ? En effet, nous avons pu voir que dans certains textes, la distinction entre un plan réel ou vraisemblable et un plan imaginaire n’est pas toujours claire : c’est le cas dans quelques textes de notre corpus, les plus récents, comme « Crisálida » d’Alfredo Castellanos, même si d’autres auteurs comme José Güich, notamment dans « Intersecciones », font le choix de maintenir une structure traditionnelle. C’est ici un symptôme de l’évolution de l’écriture fantastique, comme le souligne Ana González Salvador :

Decir que el peligro reside en la realidad equivale a trastornar no sólo una temática sino también las leyes del relato. El concepto de ruptura sobre el que se construye el relato fantástico ya no tendrá razón de ser puesto que será sustituido por un continuum 248 […].

Cette idée donne l’impression qu’un continuum empêche la transgression et donc l’effet fantastique. Chercher le point de passage quand il n’y en a pas, voici ce sur quoi reposent certains textes du fantastique moderne. Nous répondrons à cette idée que l’opposition, et donc la transgression, est claire dans les textes du fantastique classique, et beaucoup moins dans les textes modernes, qui pour leur part soulignent l’absurde du quotidien et montrent comment ce que l’on ne pourrait concevoir vient parasiter notre idée du