Em suas muitas possibilidades de encarnação, o herói é resumido por Christopher Vogler no livro A Jornada do Escritor a partir de sua missão, como “alguém que está disposto a sacrificar suas próprias necessidades em benefício dos outros” (1998, p. 52). Vogler traça a personalidade do herói e de outros padrões de personagens a partir da concepção de arquétipo proposta pelo psicólogo suíço Carl G. Jung (2000) em Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. De acordo com Jung, os arquétipos são sistematizações de certos padrões inconscientes encontrados nas mais diversas culturas.
Os heróis mitológicos, os heróis românticos e os super-heróis orbitam o arquétipo heroico, o que lhes confere uma série de pontos em comum. Mais que isso: toda uma estrutura narrativa mais ou menos estável em qualquer história, de acordo com a concepção de monomito proposta em 1949 pelo mitologista estadunidense Joseph Campbell no livro O Herói de Mil
Faces. Campbell propõe que “(...) existe uma certa sequência de ações heroicas, típica, que
pode ser detectada em histórias provenientes de todas as partes do mundo” (1991, p. 150). Essa sequência de ações é conhecida como a jornada do herói e narra a sua primeira missão, a aventura que vai transformar a pessoa comum em herói ao completar um rito de passagem dividido em fases de separação-iniciação-retorno. De acordo com Campbell:
(...) quer se apresente nos termos das vastas imagens, quase abismais, do Oriente, nas vigorosas narrativas dos gregos ou nas lendas majestosas da Bíblia, a aventura do herói costuma seguir o padrão da unidade nuclear acima descrita: um afastamento do mundo, uma penetração em alguma fonte de poder e um retorno que enriquece a vida. (CAMPBELL, 2007, p. 20)
A jornada do herói, bem como os arquétipos junguianos, são constantemente revisitados em vários estudos e produtos de entretenimento (MARTINO, 2009, p. 237). A transformação de um protagonista em herói através da superação de desafios é a poderosa estrutura narrativa que está presente desde os mitos antigos até os recentes filmes de super- heróis. Vogler adapta o monomito de Campbell na perspectiva da criação de personagens, traduzindo as etapas da jornada do herói em 12 passos, divididos em uma estrutura de três atos:
Tabela 2 – A Jornada do Herói segundo Campbell e Vogler
O Herói de Mil Faces Jornada do Escritor
Partida, Separação Primeiro Ato
Mundo cotidiano Mundo comum
Chamado à aventura Chamado à aventura
Recusa do Chamado Recusa do Chamado
Ajuda sobrenatural Encontro com o Mentor
Travessia do Primeiro Limiar Travessia do Primeiro Limiar Barriga da Baleia
Descida, Iniciação, Penetração Segundo Ato
Estrada de provas Testes, aliados, inimigos
Aproximação da caverna oculta
Encontro com a deusa Provação
A mulher como tentação Sintonia com o pai Apoteose
A grande conquista Recompensa
Retorno Terceiro Ato
Recusa do retorno Caminho de volta
Voo mágico Resgate de dentro Travessia do Limiar Retorno
Senhor de dois mundos Ressurreição
Liberdade de Viver Retorno com o Elixir
Essas esquematizações que buscam encontrar certos padrões narrativos e de personagens referenciam diretamente a lógica dos estudos psicológicos sobre os arquétipos propostos por Jung: tanto os estudos de criação de personagens de ficção quanto a análise dos mitos, derivam de uma sistematização psicológica da própria vida humana. Seja o mito religioso ou os produtos da indústria cultural, podemos dizer que essas narrativas almejam, de diferentes pontos de vista, se conectar com as pessoas e o fazem através da identificação, por mais que seus personagens estejam distantes da realidade como a conhecemos. Daí a saga de todo herói representar, por trás de todas as metáforas e em última instância, “a aventura de estar vivo” (CAMPBELL, 1991, p. 181).
Ainda de acordo com Campbell (1991, p. 137), a princípio, todos podemos ser heróis, no sentido de que temos a possibilidade de transcender o egoísmo em prol de ações voltadas para algo maior que nós mesmos. Mas as pequenas superações do cotidiano perdem seu valor de culto por se repetirem e se tornarem aparentemente “banalidades”. Daí as culturas perseguirem referenciais maiores que suas próprias possibilidades, como as divindades míticas, que se destacam da comunidade como ideais extraordinários. Do alto de sua disparidade em relação à humanidade mortal, porém, os personagens heroicos não se desvinculam totalmente dos homens. Pelo contrário: se fazem mais altos para serem conhecidos e almejados por todos os que pisam o chão – e é justamente esse o sentido da religião, religare. Os mitos de heróis são, portanto, modelos baseados na vida terrena, mas exagerados a fim de se tornarem ideais para a própria vida terrena, em um jogo constante de aproximação e distanciamento.
As outras narrativas que influenciaram diretamente o surgimento dos super-heróis, as histórias da literatura popular e das revistas pulp, representam o outro lado da moeda: longe da função religiosa, a missão heroica se apresentava muitas vezes como uma busca por justiça nas mãos de humanos comuns, os quais Peter Coogan (2006, p. 147) chama de “vingadores- vigilantes de dupla identidade combatentes do crime”. Mais habilidosos e armados do que superpoderosos, personagens como Nick Carter, de John R. Coryell (1886); Zorro, de Johnston McCulley (1919) e O Aranha, de Harry Steeger (1933) lutam sob uma identidade secreta geralmente porque seu compromisso com a justiça nem sempre é o mesmo que o das autoridades corruptas, ecoando o modus operandi de Robin Hood. Nessas histórias, a missão pessoal do herói é redirecionada para uma missão pró-social. Sobretudo na década de 1930, quando o espírito nacionalista estadunidense foi incentivado em diversas mídias, as histórias desses personagens ditaram a motivação central dos primeiros super-heróis: a manutenção da ordem civil contra a desordem; a justiça contra o crime.
Robert Jewett e John Shelton Lawrence (2002) defendem que, nos Estados Unidos do século 20, a ideia do super-herói encarna então o chamado monomito americano. Sob essa ótica, uma característica importante dos super-heróis é ressaltada: esses personagens estão predominantemente atrelados ao American Way. Ainda que existam personagens superpoderosos e com características semelhantes de poderes, missão e identidade em outras culturas, é a concepção estadunidense de super-herói que se enraizou na palavra a ponto de ser entendida como a sua definição em um contexto globalizado. Com isso em vista, Jewet e Lawrence apontam que a missão do super-herói do monomito americano consiste na proteção da sociedade, seja ela uma comunidade/cidade fictícia ou não, mas sempre manifestando certo nacionalismo. De acordo com eles, a estrutura narrativa padrão do monomito americano é:
Uma comunidade em um paraíso harmonioso está ameaçada pelo mal: as instituições normais não conseguem lidar com essa ameaça: um super-herói desinteressado emerge para renunciar às tentações e realizar a tarefa redentora: auxiliada pelo destino, sua vitória decisiva restaura a comunidade à sua condição paradisíaca: o super-herói então recua na obscuridade (JEWETT; LAWRENCE, 2002, p. xx. Tradução nossa).10 Assim, quando as histórias de super-heróis surgem nos quadrinhos, depois da Crise de 1929 e do New Deal – conjunto de políticas implementadas pelo presidente Franklin Roosevelt com o objetivo de reanimar a economia nacional –, os esforços por injetar ânimo na população estadunidense se refletiram no ideal do super-herói, o homem aparentemente comum que consegue o impossível em prol de seu povo. Certo maniqueísmo povoava as primeiras aventuras de super-heróis como Superman (1938) e Capitão América (1941), símbolos da nação enfrentando o mal representado por vilões que ameaçavam perturbar a ordem social. Materializando a metáfora do monomito americano, as primeiras histórias de super-heróis não davam margem para que a justiça estivesse em outro lugar que não fosse ao lado do modo de vida ideal estadunidense. Por isso, as missões dos primeiros super-heróis estavam intimamente relacionadas à uma transmissão de moralidade baseada nos interesses dos EUA, fossem eles a manutenção da propriedade privada – e então ladrões de banco seriam vilões recorrentes – ou a própria Segunda Guerra Mundial – quando os nazistas e o próprio Adolf Hitler foram parar nas páginas de quadrinhos para serem derrotados pelos super-heróis americanos.
10 A community in a harmonious paradise is threatened by evil: normal institutions fail to contend with this threat: a selfless superhero emerges to renounce temptations and carry out the redemptive task: aided by fate, his decisive victory restores the community to its paradisal condition: the superhero then recedes into obscurity.
Figura 3 – Capitão América nocauteia Hitler nas HQs e no cinema.
Fonte: Simon e Kirby (2016); Captião América: O Primeito Vingador (2011).
Já no início dos anos 2000, quando os super-heróis experimentaram uma redescoberta em novas versões cinematográficas, sua missão precisou conciliar os novos tempos do século 21 com a velha demanda social messiânica. De acordo com o produtor e professor Michael Uslan em entrevista ao pesquisador australiano Liam Burke (2015, p. 4), o grande sucesso da onda de filmes de super-heróis desde a virada do século se deve não somente aos avanços tecnológicos e aos novos paradigmas da indústria cinematográfica, mas também aos traumas pós-ataques de 11 de setembro de 2001 às Torres Gêmeas do World Trade Center. Nesse contexto, os filmes de super-heróis reafirmam o monomito americano trazendo novamente esses personagens como idealização do cidadão estadunidense que eventualmente passa pelas provações de sua jornada em direção ao glorioso heroísmo combatendo vilões que ecoam os próprios inimigos políticos dos EUA, sejam eles nazistas, comunistas ou terroristas.
O Homem de Ferro do UCM, apresentado em 2008, pode ser lido como um exemplo da manifestação dessa nova abordagem da missão heroica. Nessa leitura, Tony Stark pode ser interpretado como uma representação dos próprios Estados Unidos: ele é um industrial bélico que é sequestrado por um grupo terrorista no Afeganistão. Diante dessa situação, Stark começa a sua jornada de transformação em herói ao repensar seu papel como produtor de armas e cria, assim, o Homem de Ferro, redirecionando seu gigantesco poderio armado para um objetivo protecionista e, principalmente, combatente do inimigo que ameaça sua comunidade.
Dessa forma, Burke (2015) aponta que os super-heróis dos filmes do século 21 retornam a certos aspectos de suas contrapartes dos quadrinhos da década de 1940 enquanto defensores da nação contra um inimigo externo. Em Capitão América: O Primeiro Vingador (2011), o próprio contexto da Segunda Guerra Mundial é revisitado na origem do Capitão
América em batalha contra nazistas na Europa. Embora haja no filme certos lampejos de autocrítica ao papel propagandista do super-herói a serviço dos Estados Unidos na sequência em que Steve Rogers se vê ridicularizado quando é designado para ser um showman de guerra, estrelando musicais a fim de incentivar os soldados no campo de batalha, o próprio filme mina tais críticas em favor da exaltação do herói nacional. Mais à frente, o Capitão entra em ação junto aos soldados, conquistando sua confiança e efetivamente assumindo a linha de frente do exército estadunidense. Nos demais filmes do UCM em que o personagem reaparece, daí em diante já desperto no século 21, vemos o Capitão América tentando lidar com as diferenças do mundo depois de quase 70 anos congelado ao mesmo tempo em que preserva sua devoção ao ideal americano de liberdade, ainda que para isso precise eventualmente ir contra as autoridades.
Burke (2015, p. 35) observa como o individualismo e a atmosfera divina de personagens tão singulares e destacados da população média é atenuado nessas produções em favor de sua aproximação com as pessoas comuns ao assumirem o papel de salvador delas. É recorrente nesses filmes a preocupação em apresentar pelo menos uma cena que indique que, por mais espetacular e explosiva que seja a batalha contra os vilões, os super-heróis se preocupam em salvar a população e garantir que nenhum ou quase nenhum inocente se fira. “Se não pudermos proteger a Terra, pode ter certeza que nós vamos vinga-la” (WHEDON, 2012, 100’24’’), afirma Tony Stark ao vilão Loki em Os Vingadores, justificando o nome e a união da equipe. Mesmo com inúmeros conflitos internos, os Vingadores precisam se unir quando um inimigo maior (e estrangeiro) ameaça seu lar. Durante a batalha de Nova York, o Capitão América instrui os policiais a manterem as quadras onde os heróis combatem a invasão dos alienígenas devidamente desocupadas e, ao final do filme, é possível ver algumas pessoas homenageando as vítimas da batalha em um memorial muito semelhante aos dedicados às vítimas da destruição das Torres Gêmeas.11
11 Liam Burke (2015, p. 43-44) comenta que o filme Homem de Aço (Man of Steel, Zack Snyder, 2013) reforça a
identificação dos estadunidenses dos filmes de super-heróis com o contexto pós-11 de setembro. O filme foi duramente criticado ao mostrar uma sequência em que o Superman trava uma batalha de grandes proporções contra o vilão Zod, destruindo a cidade de Metrópolis em plena luz do dia sem demonstrar nenhuma
Figura 4 – Capitão América instrui policiais em Os Vingadores.
Fonte: Os Vingadores (2012).
A missão dos super-heróis no contexto pós-11 de setembro é, em suma, defender seu território em suas múltiplas metáforas – as empresas da família em Homem de Ferro, o reino de Asgard em Thor, os EUA em Capitão América: O Primeiro Vingador, ou até mesmo (e frequentemente) o planeta inteiro em Os Vingadores. Eventualmente ecoando o discurso conservador de “atacar para se defender” que permeou a invasão militar dos Estados Unidos ao Iraque no início do século, os super-heróis seguem combatendo ameaças de escalas cada vez maiores, contudo sempre com a quase certa vitória ao final das histórias. Afinal, seja no contexto ficcional de batalhas contra alienígenas ou nos conflitos internacionais, o herói estadunidense é aquele que se autoafirma superpoderoso e invencível.