Quando amanhece, no cessar do canto, os homens e as mulheres seguem para as suas casas, alguns/algumas se banham no rio, outros/as tomam um rápido café. Os homens são pintados, ou têm reforçada sua pintura, pelas mãos das mulheres para a corrida do Párti ou Jàt jõ pĩ, a tora de batata. Em 2015, Ismael Ahpracti fez uma ação nesse momento do ritual, que não aconteceu em 2014 e nem em 2019, ele reuniu os hôxwa e os homens que cantariam com ele mais tarde os cânticos Pycajcô, Pàri krere e Jêjêj e passaram entrando dentro nas casas, inclusive na casa do pahhi, que na época era o Dodanin Piquên. Fizeram grande arruaça e brincadeiras para acordar e chamar aqueles que ainda não haviam acordado para a corrida com o Párti. Nota-se que acordar tarde e não participar da corrida da tora de batata, que acontece uma vez por ano, é algo “malvisto” pela comunidade, assim os mẽhĩ usam de artimanhas cômicas para chamar a atenção e acordar as pessoas.
As mulheres pintam os homens da família com urucum nas pernas (do joelho para baixo, exceto o pé) e nos braços (do cotovelo até o punho). O que os diferencia é a forma como eles se pintam com o jenipapo, já que muitos usam as pinturas características das
137 metades de idade que disputam a corrida: Harã catêjê e Kỳj catêjê. No sulco que os Krahô fazem na cabeleira à meia altura da testa, em torno da cabeça, menos atrás, onde o interrompem, é passado urucum.
Ahpracti teve sua pintura iniciada pelas mãos de sua filha Carmelita Cupên e finalizada pelas mãos de sua esposa, Amxôkwỳj . Com as pontas dos dedos molhados de urucum, ao longo das partes do corpo que estavam pintadas de jenipapo, ela traçou listras verticais (ver imagem 40 e 41). Ahpracti também construiu com palha seu hókheikhiek, um diadema que tem na parte correspondente à testa, duas pontas em forma de V e o iõkrétxe no pescoço, cujo pendente, também de palha, cai pelo dorso. Nota-se, pela fotografia, que este foi um momento de descontração, Ahpracti como sempre fazendo todos rirem, e ele, claro, não se segurava diante das suas próprias “estupidezas” e gargalhava também. Nesta hora, Amxôkwỳj o mandava (rindo), ficar quieto, para que ele parasse de balançar e ela pudesse terminar de pintá-lo (Diário, 6 de maio de 2014).
Figura 30- Hôxwa Ismael Ahpracti Krahô se preparando para a corrida, 2014
Figura 31- Ahpracti e Amxôkwỳj, 2014
Fonte: Ana Carolina Abreu.
Saímos por um caminho radial, fora do krincapê (rua principal), na direção das toras, Ahpracti tinha duas batatas-doces nas mãos. Próximos uns 50 metros dos troncos, passamos pelo pàtre, que cantava baixinho para as toras. Ele para de cantar no momento em que os Harã catejê, os primeiros a sair da aldeia, chegam ao encontro das toras. Eles testam e escolhem a mais leve das duas toras, deixando a mais pesada para os seus oponentes (LIMA, 2016, p. 272). Em seguida, as toras são colocadas de volta ao chão, distantes uma da outra
138 mais ou menos 1 metro. Eles as observam em silêncio, até que se aproximam delas, se olham e juntos rolam-nas uma ao encontro da outra.
Seguidamente, o Roberto Carlos colocou a jàt kraré (filho da batata), ou seja, uma tora menor, nas cavidades da Pàrti (tora grande), “com a qual duas crianças, uma menina e um menino, correm primeiro enfatizando, a oposição entre os gêneros e não apenas entre as metades sazonais e de idade” (LIMA, 2016, p. 272). Na sequência, Raquel Rõrcaxa, a pahhi mulher, reforçou o urucum da pintura do pàtre e lhe amarrou o xy (instrumento musical e ornamento) na região das panturrilhas. Secundo Xicun, em 2015, conferiu as genitálias dos meninos presentes, em tom de brincadeira e sob a risada dos demais, “para saber se estão prontos para ter (ou se já tiveram) relações sexuais” (LIMA, 2016, p. 272). As meninas estavam na fila, mas não foram “conferidas”, era uma brincadeira.
Em seguida, o pàtre voltou a cantar para as toras. Ele batia com força o pé direito no chão, onde estava amarrado o xy, num compasso lento, seu cântico era sussurrado, mais parecia uma conversa emocionada entre ele e as toras. Em alguns momentos, ele parecia chorar. Seus movimentos variavam, embora seu corpo permanecesse inclinado na direção das toras. De tempos em tempos, ele parava e olhava para elas, levando seu ouvido o mais próximo da sua superfície, era como se elas estivessem conversando com ele, e ele as ouvindo. Noutro momento, ele estendeu seus braços por cima delas e, ao retorná-los para si, manteve as mãos em seu peito. Foram duas lentas voltas, cantando baixinho, ao redor das toras.
Figura 32 - Pàtre e as toras Pàrti e Jàt Kraré, 2014
139 Antes de se iniciar a corrida, Ahpracti, que é hôxwa - ou uma mulher, geralmente uma parente materna de algum hôxwa - entregou as batatas-doces que ele trouxe de casa para o menino que atira as batatas. Um desafiante de uma das metades se coloca à frente do menino, ele ameaça jogar na pessoa, mas a joga no chão. Outro desafiante da outra metade também se coloca à frente do menino que também ameaça, mas apenas a joga no chão. Segundo Getúlio Kruwakraj: “Eles apenas fingem, enganando, não jogam a batata de verdade. Como o mẽcarõ faz, engana. Apenas na cantoria da tarde que ocorrerá o jogo de batatas, agora é apenas uma demonstração” (apud LIMA, 2016, p. 273).
Logo em seguida, o pàtre inicia um cântico animado, que ganha altura e pode ser ouvido por todos. Os corredores começam a se posicionar. Um menino e uma menina pegam as pequenas toras que estão dentro das cavidades e começam a correr. Na sequência, os homens dão início à corrida com as toras de batata. As mulheres, embora não conduzam toras nessa corrida, acompanham os corredores até o pátio da aldeia, junto às crianças e todos os convidados cupẽ e mẽhĩ. Em 2014, Paulo Jõwàt, que em 2019 aprendeu e passou a cantar para as toras, foi o primeiro a segurar e a correr com a tora de batata.
Figura 33- Corrida com a tora de batata, 2014
Fonte: Ana Carolina Fialho de Abreu.
A corrida com o Pàrti é finalizada quando as toras chegam ao pátio e são derrubadas bem no centro. Imediatamente, os paparutos são trocados entre as famílias dos jovens recém- casados e que ainda não tiveram filhos. Em 2014, as casas de duas famílias que trocaram o
140 paparuto ficavam em lados opostos da aldeia, os paparutos eram enormes, foram carregados por quatro pessoas, entre mulheres, que se entrecruzaram em sincronia, exatamente no meio do kà. O restante da aldeia fica em silêncio, observando de longe, ouve-se somente o pàtre entoando um cântico sozinho no centro do pátio.
Ao findar da troca de paparutos, inicia-se uma caminhada no krincapê (periferia) ao redor da aldeia, no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio (ver figura 34). Trata-se de pessoas que, de acordo com o nome que possuem, fazem parte de três grupos rituais, são eles: o pjcajkô (cacha-morro), o pàri krere (buraquinho de bacaba) e o jêjêj (choro dos mortos) (LIMA, 2016, p. 285). Na aldeia Manoel Alves, identifiquei fazendo parte desses grupos o Ismael Ahpracti, o seu neto hôxwa Mário e um dos filhos do senhor Getulio Kruakraj. Juntos de outros homens, eles andam e cantam, acompanhados de suas parentas maternas, que carregam cabaças cheias de água com a qual molham os cantores, num ato que, segundo Melatti (1978), simboliza a “solidariedade familiar” entre os consanguíneos.
Segundo Lima (2016), o nome dos três grupos diz respeito a três cânticos, entoados nesse momento do ritual. Os grupos têm os mesmos nomes dos cantos. Pjcajkô e pàri krere, segundo a antropóloga, são duas árvores importantes do Cerrado. O Cacha-Morro, especialmente a espécie encontrada na chapada, sendo esa uma madeira dura, difícil de derrubar, como o tronco com os quais se faz a tora da batata e a Bacaba, uma palmeira frutífera do cerrado, que serve de morada para os espíritos dos parentes mortos, cujo processo de envelhecimento é uma metáfora para falar sobre o envelhecimento dos humanos e que está diretamente associada ao feminino: “icà krytyc” (“bico do peito preto”), o primeiro estágio da gravidez, quando o bico do peito fica parecendo a fruta de bacaba, “pequenina, arredondada e pretinha”. O leite da bacaba também estimula a produção do leite materno (ikàcakô): “Você vê a bacaba e já vê a mulher”, disse Olegário Tejapôc (apud LIMA, 2016, p. 287).
O último canto é chamadoJêjêj (o choro dos mortos). Trata-se de um cântico triste, melancólico, cantado por apenas uma pessoa em tom recitativo. Segundo Lima (2016), se trata de um discurso extremamente elaborado, tendo como pano de fundo o canto das mulheres que choram seus mortos, que lamentam a perda de parentes mortos recentemente, cujo luto ainda não teve fim e também os parentes mortos que se apresentavam na Festa da Batata. Em função disso, embora a melodia seja sempre a mesma, as palavras cantadas estão sujeitas à improvisação, “pois elas traduzem a saudade, a lembrança e o sentimento de cada cantor” (LIMA, 2016, p. 292).
Neste momento de escrita, ao assistir novamente os vídeos das festas que participei, justamente quem estava cantando o Jêjêj, em 2015, é o falecido cacique e mestre ritual da
141 aldeia Pé de Coco, Olegário Tejapôc, convidado especial da Manoel Alves Pequeno naquele ano (ver imagem 45, 46 e 47). Senhor Olegário deixou muita saudade. Saudade, exatamente o que representa este cântico:
O aspecto do nome é atualizado nos eventos rituais, em abertura para o tempo do mito e o mundo dos mortos. O espírito do quêtti morto, o nominador quem ensinou o canto, se faz presente através do lamento de saudade cantado pelo ipantu vivo. (...) Um canto-choro que reconecta vivos e mortos, unindo-os pelo sentimento recíproco de saudade, cantando alguém que já morreu, alguém que já morreu cantando (LIMA, 2016, p. 291).
Figura 34- Canto Jêjêj e solidariedade familiar, 2014
Fonte: Ana Carolina Abreu.
Figura 35, 36 e 37- Olegário Tejapôc, mestre ritual no canto dos mortos, 2015
142
Fonte: Ana Carolina Abreu.
Os homens da aldeia que participam da “cena” seguinte aguardam o final do Jêjêj divididos em duas metades, posicionados em lados opostos da aldeia, rente às entradas no ká. Esse momento encerra as práticas rituais da manhã. Falarei sobre ele no jogo Bulha (6.2), no grupo de jogos para exercitar a expressão vocal, que foi pensado, criado e mediado em função desse momento.