Dançar espontaneamente é dançar pela alegria de dançar, sem nada estabelecido, nada preparado, nada a ser alcançado, feito, construído, nada a ser expressado particularmente. É o livre jogo da energia pura, isento de todo e qualquer intento, o deleitado jorrar do movimento, do ritmo, da dinâmica, da expressão. Sem outro critério a não ser não ter nenhum critério, aceitando tanto viajar pela alegria, pelos ares, pela luz, pelos céus, quanto pelo sofrimento, pelos abismos, pela escuridão, pelos infernos. Pureza total e entrega incondicional são a essência da dança espontânea.
(GELEWSKI, 1990, p. 15)
O ator não deve representar para a platéia, e sim confrontar-se com ela, em sua presença. Melhor ainda, deve cumprir um ato autêntico, tomando o lugar dos espectadores, um ato de extrema sinceridade e autenticidade, ainda que disciplinado. Ele deve doar-se, e não controlar-se, abrir-se e não fechar-se. (GROTOWSKI, 1987, p. 183)
Observo como o dançarino alemão Gelewski (1930–1988) e o encenador polonês Grotowski (1933–1999), citados nas epígrafes acima, trouxeram para a cena em momentos históricos coincidentes, matrizes estéticas que se abrem como laboratórios de práticas, centradas na presença do ator-dançarino e do público como seres criadores e irradiadores de sua própria arte e vida. Partindo de um impulso criador interno, atualizam na dança e no teatro práticas e reflexões relacionadas aos temas da autenticidade, da honestidade e da espontaneidade. Assim como fez Mary Whitehouse nos Estados Unidos na década de 1950, criando o sistema do “movimento autêntico” – uma confluência de seus estudos na Escola de Mary Wigman em Dresden com sua experiência como analista junguiana.
Embora não seja meu objetivo aprofundar uma discussão nem do “movimento autêntico” em Whitehouse nem do “ato autêntico” em Grotowski, faço apenas uma citação da confluência dessas abordagens com a dança espontânea de Gelewski. Em artigo intitulado: A
arte de mover e ser movido, a dançarina e professora de “movimento autêntico” Soraya Jorge
olhos fechados) e a testemunha (aquele que observa o movimento sem julgar) para desenvolver estados de “observação, consciência, insight e presença”. Em outro artigo, a pesquisadora Farah (2016) destaca a utilização da “imaginação ativa” junguiana na dança de Whitehouse com base no impulso inconsciente de quem dança. É interessante como Whitehouse trabalha com o impulso inconsciente (com base na psicanálise junguiana), enquanto Gelewski propõe atuar a partir do impulso da supraconsciência (com base no yoga de Aurobindo).
Já para Grotowski (1987, p. 180), o ato total de um ator acontece junto com “o ato de desnudar-se, de rasgar a máscara diária da exteriorização do eu”. Ele considerava “[...] que o problema da sinceridade – da sinceridade consigo mesmo existe onde há a revelação, onde não se treina” (GROTOWSKI, 2007, 201). E ensinava como manter a precisão dos elementos já conhecidos sem cessar de improvisar: “No fundo, quando são mantidas simultaneamente a espontaneidade e a precisão, agem ao mesmo tempo a consciência (isto é, a precisão) e a ação inconsciente (isto é, a adaptação espontânea)” (GROTOWSKI, 2007, 201). É interessante como a sinceridade é um tema recorrente em Grotowski e Gelewski, assim como a relação entre precisão, improvisação e espontaneidade.
É neste contexto que podemos situar a dança espontânea de Gelewski e perceber o desenvolvimento de uma poética ligada à espontaneidade, à autenticidade e à sinceridade - relacionada a outras abordagens do seu tempo - sem resvalarmos nos lugares comuns que esses termos poderiam sugerir como, por exemplo, de uma estética ligada à inconsciência ou à rebeldia, e sim ancorada num trabalho disciplinado, preciso, integrado e, sobretudo, consciente de suas possibilidades incessantes de criação, irradiação e transmissão.
Até aqui busquei explorar as influências históricas, culturais e estéticas mais evidentes na trajetória de Gelewski. A partir daqui, ousarei investigar o âmago das suas propostas pedagógicas e artísticas e questionar, sinceramente, até que ponto um artista pode mergulhar na sua experiência corpóreo-criativa mais original, e emergir dali “sem as marcas” de todas as influências anteriores. A questão central, neste caso, é explorar as possibilidades e os limites de um artista “dançar espontaneamente” ou criar a partir de sua própria autenticidade, e o que resulta cenicamente dessa busca. Incluí esse questionamento dentro de minha própria investigação poética, razão porque, no próximo capítulo, estarei descrevendo a experiência com as propostas de Gelewski em um laboratório de prática, e oferecendo meu próprio corpo, para aquilo que o sujeito dessa pesquisa chamou de “liberdade total para criar”.
Em uma entrevista concedida ao fotógrafo Atílio Avancini em 198650 Gelewski revela como era feita a seleção de cada movimento durante um recital de dança espontânea e, diz que, a escolha não vinha da mente, nem se realizava a partir de percepções criteriosas ou da vontade pessoal, ambição, desejo, etc.:
Na dança verdadeiramente espontânea, a escolha ocorre dentro. O som vem, algo dentro responde sem nenhuma demora, e o corpo executa, realiza um comando que é direto, instantâneo. É este „comando‟ que dá impulso para que determinado movimento aconteça, determinada expressão de seu grau de pureza e da totalidade de sua abertura e entrega, do seu grau de flexibilidade interior e física. (GELEWSKI, 1990, p. 15)
Na sequência da entrevista, Avancini pergunta ao dançarino se é possível coreografar de forma espontânea e criativa, ou seja, unir a coreografia à dança espontânea e criativa. Gelewski responde que já tinha feito experiências desse tipo, por exemplo, de estruturar uma improvisação, “determinando uma posição inicial e a coincidência de certos pontos no espaço com certos momentos da música, determinando também a posição final” (GELEWSKI, 1990, p. 15). Por fim, comenta o resultado cênico dessa proposta:
Dançando, soltando-se, são lembrados, no entanto – conforme o anteriormente estabelecido na mente, na memória – os pontos e momentos fixados. Eles são ligados harmoniosamente, organicamente sem que se perca o fluxo, a espontaneidade; e chega-se a um todo sem quebra. (GELEWSKI, 1990, p. 16)
2.8.1 Disciplina e espontaneidade
Observo como Gelewski compõe sua pedagogia e poética a partir do trânsito entre “disciplina e espontaneidade”, ou seja, partindo de elementos conhecidos para adentrar ao desconhecido, de exercícios previamente fixados para exercícios criativos, da improvisação estruturada para a improvisação livre. Na mesma entrevista referida acima, quando questionado sobre “um treinamento mais adequado para o corpo”, Gelewski se refere a alguns princípios básicos que deveriam ser encontrados na própria estrutura corporal, referindo-se às suas possibilidades de movimentação, das articulações, dos músculos, do grau de flexibilidade e de sua força natural, partindo “das condições corporais naturais” para um desenvolvimento sistemático em todas as direções. Ou seja, reconhece que, até certo ponto, poderia ser
50 Esta entrevista, conforme já referida anteriormente, foi publicada pela Revista Thot em 1988 e reeditada em 1990, na íntegra, pela Casa Sri Aurobindo com o título: Movimento, Irradiação, Transformação – Buscando a
Dança do Ser, uma obra composta pelas palavras de Gelewski e por um ensaio fotográfico sobre ele, feito por
estabelecida uma “técnica” igualmente válida para todos. Mas, em dado momento, considerando as diferenças individuais, lhe parece que essa técnica inicial deveria ser desdobrada em: “uma educação, uma formação contínua, ao desenvolvimento e evolução corporal, segundo a sua própria personalidade e interioridade.” (GELEWSKI, 1990, p. 19). O professor-dançarino reclama, então, da pouca disponibilidade que existe para se realizar uma formação mais completa do dançarino, já que o corpo físico e seu treinamento ou “adestramento”, estão em primeiro plano. E também insere esta problemática como empecilho para a plenitude criativa:
Quanto mais o corpo for adestrado, quer dizer, acostumado a estabelecer hábitos e rotinas de movimentação, tanto mais tende a perder sua espontaneidade, a possibilidade de estar ligado às partes mais sutis e interiores do ser que são eternamente criativas, flexíveis e dinâmicas. (GELEWSKI, 1990, p. 19).
As reflexões aqui apresentadas se expressam na dança de Gelewski como centro gerador de seu trabalho de criação: Conflui em torno de sua poética a busca de uma liberdade total para produzir e para criar, para ser e para dançar nos espaços mais inusitados como igrejas, boates, pátios, teatros, televisão, na natureza, dentro de si mesmo, e a partir dessa interioridade conectado à dança do Cosmos e da Divindade – esta foi a ousadia magistral do dançarino. No limite entre cena e vida, criou e irradiou uma estética que questiona a si mesma: A espontaneidade pode ser contida no espaço-tempo da criação cênica? A liberdade para ser, atuar e se desnudar diante do público pode ser acolhida como expressão artística autêntica? Não seria a espontaneidade da dança de Gelewski sua expressão artística mais original, partindo do centro de suas células, corpo, biografia e geografia, numa espiral excêntrica que se mantém girando em torno de centenas de outros corpos dançantes, influenciados por esse impulso criador? Eu acredito que sim. Razão pela qual vou seguir esse fluxo na experimentação e contextualização da metodologia do dançarino como impulso para um processo criativo centrado na espontaneidade.
Dance, quando você estiver quebrado (e) aberto. Dance, se você tiver jogado fora os curativos. Dance no meio da batalha. Dance em seu sangue.
Dance quando você estiver perfeitamente livre.
RUMI 51
Figura 4: foto Rolf Gelewski, fotógrafo Atílio Avancini
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“Dance, when you‟re broken open. Dance, if you‟ve turn the bandage off. Dance in the middle of the fighting Dance in your blood, Dance when you´ re perfectly free”. (RUMI, 1995, p. 281). Tradução livre da autora da tese. Este trecho selecionado do poeta Rumi (1207–1273) evoca a “dança de giro” executada pelos “dervixes”, ou mais precisamente, pelos Mevlevi dervixes – uma organização sufi originada com o poeta que se utiliza da arte – dança, poesia e música – para deflagrar experiências místicas. Curiosamente, tanto Laban como Wigman experienciaram a “dança de giro” em sua juventude, e observo que o giro, em suas múltiplas configurações e expressões, é um modo de movimentação privilegiado nos solos espontâneos de Gelewski.
3 LABORATÓRIO DE PRÁTICA: ESTRUTURA E ESPONTANEIDADE NA METODOLOGIA DE ROLF GELEWSKI
O laboratório de prática teve início com a investigação dos materiais teóricos e práticos de Gelewski sobre arte, dança e educação, tal qual encontrados na Escola de Dança da UFBA e na Casa Sri Aurobindo. Em seguida, selecionei alguns materiais, priorizando seus estudos para o ensino da dança, e junto com duas artistas, experimentamos essas propostas em nossos corpos.52 O registro dessa experiência prática-reflexiva-poética é enfocado nesse capítulo, com o objetivo de tornar visível um caminho para outras investigações criativas em torno desse vasto legado artístico e pedagógico.
3.1 PARTINDO DA EXPERIÊNCIA CORPORAL: PRINCÍPIOS E PROCESSOS DA