Eugen Hu ber: reporter au Parlement

Uma excursão por alguns trabalhos a respeito da linguagem dos ‘espíritos, animais e ancestrais’ nos mundos ameríndios das terras baixas pode, de fato, transformar a maneira pela qual se interpreta os vocables, onomatopeias, suites sonoras ou sílabas não-semânticas. Ainda que as tenhamos aqui reunidas, essas aproximações dos vocables efetuam um percurso pelas teorias locais da palavra nos mundos ameríndios. Elas tendem assim, apesar de suas diferenças, para um limite oposto àquele de Rothenberg.

Na etnologia das terras baixas, Lucien Sebag, num artigo póstumo (1965), propunha um pequeno inventário de fórmulas rituais terapêuticas ayoréo, os uhrnari, igualmente oriundas de espíritos animais ou objetos. Para

o autor, as onomatopeias se apresentavam nelas como recurso na identificação do recitante com a potência invocada a fim de curar o paciente. Quando utilizadas isoladamente, o autor aponta que teriam o poder de curar sem fazer referência a nenhum ser: apenas o seu ritmo já seria suficiente para “regularizar os movimentos desordenados do corpo”. Esta “potência” das onomatopeias, sua capacidade de transformar, invocar entidades, ou, na etnologia francesa, de permitir identificações, são o foco de diversas abordagens das quais proponho aqui retraçar alguns exemplos.

Basso descreve o uso de onomatopeias nas narrativas Kalapalo em termos de sound

symbolism. As onomatopeias nas narrativas agiriam na criação de uma argumento de

imagens vivazes (permitindo visualizar os aspectos da ação e do setting da narrativa) e assim mais prontamente memorizáveis (1985:64-67). É interessante assinalar que a onomatopeias kalapalo não são, propriamente falando, onomatopeias, dado que não representam uma entidade por meio de um “símbolo verbalizado do som que ela emite” (ibid:64). Mais bem, as onomatopeias se referem metonimicamente às ações sobre outras entidades incidentemente acompanhadas de sons: podem “substituir, clarificar ou estender” o sentido de uma frase nominal. Portanto, “a onomatopeia é um modo de referir-se a alguma qualidade de sua essência, o que fazem, ou o que lhes ocorre quando se age sobre elas” (1985:67).

Uhrnari des porcs pour soigner la fatigue

“ Je suis une grande respiration.


“Yo te te te [imitation du piétinement de la horde].
 “ Yo se se se.”


A antropóloga descreve assim a maneira pela qual diferentes classes de sons são correlacionadas a entidades — que implicam, seguindo a autora, categorias de relações (ibid:73) —, conforme uma ordem de animação (animacy) ou agência. Assim os itseke, ‘seres poderosos’, inventivos, criativos, sem limites e perigosos, têm como símbolo sonoro a ‘música’ sem interpretação semântica. Os kuge, ‘seres humanos’ capazes de mentir e de inventar apenas com a linguagem, estão dotados de -ki, o discurso não-literal (icônico). Por fim, os ago, ‘coisas vivas’, são independentes, munidos de objetivos, e produzem itsu, chamadas que atuam como índices. A descrição da autora desdobra a partir disso uma hierarquia extensa das entidades relativa à agência (aqui entendida como capacidade em realizar uma intenção) correlata à capacidade sonora:

What appears syntactically and also at the interface of Kalapalo syntax and semantics is a hierarchy of animacy, ranging from inanimate objects through animate body parts, living things, and human beings to the hyperanimacy of powerful being. This hierarchy takes the form of successively encompassing subject/object relations and also of successively encompassing levels of sound productivity. Inanimate objects produce sound only when acted upon; animate body parts produce sound through their motion; living things are capable of calls; human beings of speech; powerful beings of music. In turn, the hierarchy of sound symbolism implies, along with the subject/object hierarchy, essential capacities of entities. Inanimate objects and body parts are possessible and are acted upon. Animate organs of the body can act independently but do not orient themselves toward goals. They exhibit alternate states of being (motion and therefore feeling, or states of rest and ineffectuality) and are associative or inalienable rather than strictly possessible. Living things enact goals that are truthful, whereas human beings are capable of deceit, ambiguity, and fantasy; they are imaginative beings. Powerful beings are essentially musical and substantially or naturally creative through this form of sound. Therefore, in J.L. Austin’s sense they are performative beings, capable of reaching the limits of awareness of meaning by constructing action through a process that is simultaneously mental and physical (ibid.: 70-71).

Pode ser interessante, desde já, assinalar aqui que, mesmo reformulada nos termos de Austin, o som e a ‘potência’, diferentemente de Sebag, estão aqui relacionados.

Num artigo a respeito dos donos-espíritos dos mundos Yagua, Chaumeil (1993) descreve as formas diferentes que revestem as linguagens dos donos-espíritos animais (de um modo ‘alegórico’ para o qual voltamos brevemente no último capítulo), dos ancestrais (composta por palavras sem sentido mas remetendo no entanto a episódios míticos, de um “modelo arquetípico ‘fixista’”, que daria a medida do afastamento que separa o mundo dos primeiros ancestrais daquele das gentes atuais), como dos espíritos vegetais, “mudos”, ne

d’étranges mélodies sifflées et ‘parlées’, à forte connotation féminine, qui sont comparées à un langage, mbayátu nëkiehane, «  langue des esprits  » (dans sa traduction la plus courante) ou encore « langue invisible » (c’est-à-dire sans locuteur visible), qui est en fait la « voix » des esprits végétaux (1993:415). Assim, os cantos xamânicos iniciam as encantações com “assobios agudos (como “ligações” à frequência acústica dos espíritos)”, que variam conforme o registro de vozes agudas e não conforme o conteúdo. Para Chaumeil:

Le langage acoustique — sorte de métalangage commun aux chamanes et aux plantes — prend alors valeur sémantique, produisant du sens à mesure qu'il libère des sons. On se trouve ici à l’exact opposé de la « langue des ancêtres » où la forme l’emportait sur le sens (les ancêtres comme archétype figé de l’humanité actuelle), et bien au delà du langage allégorique des rituels de chasse décrits précédemment (1993:415-416).

De uso mais ordinário, o autor descreve a técnica de caça com chamariz, chamada

uñacianu awanu teetaú “fazer cantar os animais”, que consiste em imitar por onomatopeias a

linguagem dos animais. A importância da questão da palavra para a caça, que reencontramos aqui muitas vezes, é notavelmente destacada por Stolze Lima, que descreve como, dentre os Yudjá, o ato de iniciar a palavra, associada a outras formas de linguagem (gritos, gestos…), decide quem vai agir sobre a linha sobrenatural do outro: a palavra antecipa o duplo da caça, o evento potencial que dependeria do ponto de vista da presa, ou a natureza do evento. Assim, se o homem inicia a palavra, afirma o evento do ponto de vista humano, ou seja como caça, enquanto esta tornar-se-ia guerra se os porcos se apropriassem o ponto de vista sobre o evento (1996).

No caso Yagua, Chaumeil descreve além de um uso cotidiano de linguagem onomatopeica fundamentada na imitação, duas instâncias de palavras onde intervêm

vocables, isto é, as palavras sem sentido e as suites sonoras. A língua dos ancestrais nos cantos

clânicos runu está dotada de um repertório de palavras fixas sem sentido (arcaicas e às vezes emprestadas para nomear objetos novos), mas cujo uso faz referência a eventos míticos específicos. A língua dos espíritos-vegetais utilizada nos cantos xamânicos terapêuticos, composta por suites sonoras e qualidades de voz, que envolvem as encantações (providas igualmente com conteúdo semântico e utilizando a pronunciação da conversa ordinária) age à maneira de uma metalinguagem cuja dimensão sonora condiciona sua eficácia. A maneira pela qual os sons significam com Chaumeil é, assim, o objeto de uma descrição. Nas suas obras, é por meio de um comentário precedente à reprodução inscrita das onomatopeias que o sentido ou a significação dos vocables aparece.

Erikson (2000) observa, por sua vez, dentre os Matis, a ocorrência de três operadores monossilábicos i … i … i … , uuu, e shhhh. O primeiro, unicamente empregado pelos homens no início e no fim das expedições masculinas à procura do cipó do curare (bem como nas etapas do seu preparo, das quais as mulheres são também excluídas) e, outrora, também em outros contextos cinegéticos, é dotado de uma significação literal local, na sua versão mais detalhada: “Sou um jaguar, vou comer tripas de guariba”. O autor descreve como esse grito, proferido por intervalos regulares durante alguns minutos, desencadeia a metamorfose dos homens em onças, impondo o afastamento do olhar das mulheres da cena. A tradução fornecida pelos Matis permite a Erikson salientar, no entanto, que essa metamorfose aparece como um processo parcial:

Ao dizer “ i ... i ... i ... ” os homens falam “jaguar”, claro, mas seu discurso joga evidentemente com ambigüidades, oscilando, constantemente, entre a plena assunção da posição de enunciador (falar como jaguar) e o discurso relatado (fazer os jaguares falarem) (ibid:44).

O autor discerne uma ambiguidade, os homens “se identificam” à onça, mas seguem distinguido-se dela: afirmando que a onça devorará tripas, os homens que gritam parecem implicar que a onça se alimentará com as tripas deixadas de lado pelos caçadores; os caçadores, enquanto se apropriam das qualidades felinas subjugam, ao mesmo tempo, a onça ao alimentar-se de suas sobras. Para Erikson, o grito implica desde então, simultaneamente, uma transformação e seu pendente ‘metafórico’, pelo qual os ‘gritadores’ se identificam a caçadores sortudos.

O segundo operador monosilábico é feminino e agiria como uma resposta das mulheres, um eco simétrico ao grito dos homens. Ele é igualmente o grito empregado por mulheres maduras na invocação ritual de diversas entidades (“animais que vêm dançar, espíritos ancestrais mariwin chamados para socializar as crianças, ou, ainda, espíritos associais maru chamados para afastar a chuva”). Os dois gritos se efetuam enquanto cada grupo está fora da vista do outro, à maneira daquilo que Erikson descreve como uma máscara. Enfim, shhh aparece no estudo do autor como uma onomatopeia servindo para a invocação dos mortos, uma forma eufêmica para o exuberante uuu das mulheres. No caso Matis, essas onomatopeias são assim operadores que agem, transformam e invocam. Enquanto língua felina, elas podem possuir uma carga semântica traduzível.

Choquevilca (2010 & 2011), que se dedicou ao que ela chama de ‘o imaginário acústico’ dos Quechua do Alto-Pastaza, oferece uma interpretação aprofundada das imagens sonoras encontradas entre os cantos kayachina (cantos rituais de caça) e ikara (cantos xamânicos de cura terapêutica). Sigo aqui mais longamente a abordagem por ela proposta em dois artigos sobre o assunto. Segundo a autora, as imagens sonoras, de natureza indicativa e icônica, não podem ser estudadas desde uma abordagem voltada para o sentido e a referência. Inspirando-se dos principais termos da semiótica de Pierce, a abordagem de Choquevilca (2010; 2011) constitui sobretudo uma introdução a um dos paradigmas recorrentes na tradução de palavras ameríndias na etnologia francesa, a máscara acústica e seu conceito subjacente, o de quimera, desenvolvido por Carlo Severi.

A propósito do fragmento aqui reproduzido de um canto terapêutico ikara da anaconda (2011), a etnógrafa-tradutora introduz sua aproximação assinalando que o espírito- serpente, que constitui a uma só vez o referente e o destinatário da palavra, é simultaneamente designado e tornado presente. Enquanto ‘trabalho fônico sobre a linguagem’, a palavra onomatopeica evoca aqui, em cada imagem, um aspecto singular da vinda do espírito . 57

Nota-se que a tradução proposta para cada conjunto onomatopeico (a mesma série onomatopeica repetida quatro vezes) se compõe desde então da onomatopeia misteriosamente traduzida (sak sak sek sek para sisya) distinguida por aspas e seguida da evocação que lhe corresponde.

Fragmento du yaku mama ikara

sisyawaytii sisyawaytii sisyawaytii sisyawaytii tararawaytii tararawaytii tarawaytii

« sak sak sek sek » le sifflement serpentin

de l’esprit retentit « tarara tererere »

le chant de l’anaconda attire sa proie

Algumas páginas depois, a etnógrafa traz uma tradução intermediária, correspondendo ao conteúdo semântico

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preciso identificado pelo xamã:

“1 /sisya-/ son émis par la langue de l’anaconda [le sifflement serpentin de l’esprit de l’anaconda] 2 /tarara-/ « chant » de l’anaconda émis lorsqu’il attire sa proie

As imagens sonoras podem participar nas encantações Quechua de duas formas singulares: a máscara e a polifonia (que aparece alternativamente como uma variante da máscara). De acordo com Choquevilca:

En l’absence de plus amples descriptions visuelles, ces images sonores mettent à nu le « visage acoustique » des esprits, réunissant peu ou prou toutes les caractéristiques d’un « masque » : le pouvoir de montrer et de dissimuler à la fois, dotant quiconque l’arbore d’une identité instable, plurielle, incertaine. […] Sur le plan poétique, les icônes sonores contribuent à mettre en abîme la voix de l’énonciateur (2011:3).

A fim de dar conta da importância da dimensão acústica dentre os Quechua do Alto- Pastaza, onde reina uma “correlação constante entre índices acústicos e vozes (definidas pela atribuição de uma posição enunciativa)”, Choquevilca descreve o que pode ser ali um sujeito: “quem quer que esteja dotado efetivamente ou virtualmente de uma disposição expressiva numa interação, e isto, quaisquer sejam os graus variáveis dela ou a forma subjetiva revestida” (2011:4). Esta definição encontra-se aliás recortando aquela que a autora propõe para a noção de agente dentre dos Quechua num artigo anterior (2010).

Recurso chave para a interpretação das palavras ameríndias, é pelas técnicas de transmissão e aprendizagem dos cantos que Choquevilca introduz a questão das onomatopeias. A etnógrafa descreve duas formas de aprendizagens das encantações cinegéticas kayachina (“fazer chamar”). A primeira é oriunda de uma interação entre humanos, onde são transmitidas palavras por imitação, única fonte de identificação do aprendiz ao transmissor do canto.

A segunda maneira de aprender os kayachina se efetua por uma interação com a dona da caça metade-mulher, metade-pássaro (da qual a etnógrafa transcreve as ‘narrativas de sonho’ ), no seio da qual a voz do espírito transforma o aprendiz por “penetrar-lhe o 58

coração” (os cantos se instalam conforme a autora, metaforicamente no coração), permitindo-

Fragmento de uma narrativa de iniciação em sonho por H. Arawanaza Kumayra (Capawari, Chay pumputa warmi muskuchin :


« Maypichari kantani chaypi katichiwanki » nin
 « maypichari kantani chaypi kuska shamunki apanakuwanki ».

Chawpima ña kantashpa awapi uyariiin : « puh puh puh puh puh puh ».

Esta mulher-coruja (Glaucidium peruanum) faz sonhar:

« Onde seja que canto, ali, imite-me, diz ela, onde seja que canto, ali venha reto, persiga-me. » Na floresta profunda já seu canto ressoa acima: « puh puh puh puh puh puh puh ».

(Choquevilca, 2010)

Versão original da tradução:

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Cette femme chevêchette (Glaucidium peruanum) fait rêver :

« Où que je chante, là, imite-moi, dit-elle, où que je chante, là viens tout droit, poursuis-moi. »

lhe adquirir assim uma faculdade de interagir com ele. Nesse caso, e à diferença das onomatopeias empregadas durante a caça com chamariz, a imitação não provém aqui de uma semelhança. Assim:

[…] ce qui est imité et qui fait l’objet d’une transmission au cours de l’apprentissage, c’est la disposition à engager une relation (en l’occurrence sonore) entre des termes caractérisés initialement par une distance ontologique marquée (2010).

A etnógrafa destaca aliás a recorrência na etnologia das terras baixas desta forma pela reprodução da voz dentre os Xavante, os Kayabi e os Piro, complexificando o enunciador por sobreposição dos ‘eus’ (do espírito e do ator ritual). A construção em abismo da voz do espírito-dono, permitindo precisar a fonte do saber, implica na transmissão uma repetição idêntica de seus ‘ícones sonoros’. A identificação aqui dita paradoxal, subjacente ao que a autora alcunha um ‘evento de ordem subjetiva’ decorrerá então da partilha de voz pela citação das onomatopeias. Lê-se portanto o seguinte:

Ces deux types d’interactions (« agir comme » ou « être comme, s’identifier à ») sont organisés par des règles implicites distinctes. Ces règles peuvent être définies, dans un cas, comme « normatives », prescrivant les critères de conformité de la transmission, dans l’autre, comme « constitutives » au sens fort, générant une modification de l’identité de l’apprenti (2011:7).

Disso decorre, na enunciação dos cantos, essa “assimilação ambígua da voz do iniciado com aquela do espírito, as vozes vindo sobrepor-se paradoxalmente”. A autora percebe essa configuração relacional da situação de aprendizagem como capaz de instaurar uma circularidade ‘recursiva’ que envolve um enunciador ideal (espírito-dono) e um enunciador- real ou atual (o caçador xamã). A linguagem transmitida é, ao mesmo tempo, proposicional e onomatopeica, permitindo ao iniciado dotar-se durante as encantações de uma ‘linguagem mascarada’ (2011). Como dentre os Candoshi e os Achuar, assinala a autora, as imagens sonoras introduzindo as encantações evocam a linguagem da espécie destinatária. Tecendo uma ‘carne acústica’ , as onomatopeias formam um índice da voz da caça, e 59

A tradução da expressão ‘chair acoustique’ não tem, no francês, a denotação alimentícia que tem a

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‘carne’ no português, remetendo antes e sobretudo ao campo semântico do corpo, mas foi no entanto o termo escolhido por Choquevilca. Por mero acaso, portanto, a proposta de Choquevilca, uma vez em português, vêm ecoar as propostas de Tugny, de pensar um aspecto substancial dos cantos Tikumu’un como alimento.

preenchem uma função icônica sustentando uma experiência de ostensão sonora do 60

espírito destinatário.

Pode ser interessante assinalar que, no processo interpretativo, Choquevilca propõe-se a destacar o que ela nomeia ‘teorias implícitas’. Enquanto já pudemos observar como certas análises de etnopoética de narrativa se atrelavam à ideia malinowskiana do mito como veículo moral, desvelar teorias implícitas nas artes verbais amazônicas aparece como uma proposta um tanto diferente. Da moral para a teoria, o valor acordado àquilo que podem nos ensinar as palavras ameríndias encontra-se transformado. A expressão de ‘teoria implícita’ é particular, no entanto, na medida em que ela dá licença à antropóloga para uma interpretação menos constrangida, o implícito sendo precisamente aquilo que não tem que ser dito. Assim, que onomatopeias assinalem uma teoria implícita da ‘mascara sonora’, não parece significar que os Runa concebam o que eles proferem como máscara (ou a autora decide não nos informar do caso contrário), mas mais bem que Choquevilca vê no uso das onomatopeias uma construção em abismo comparável àquela prevista pela teoria das representações quiméricas e da máscara elaborada entre outros por Carlo Severi. Arriscarei sustentar aqui que o uso da noção de teoria implícita pode ser algo ambíguo, haja vista que a teoria parece melhor inferida pela autora do que ‘estabelecida’ pelas narrativas de iniciação. No processo de interpretação das palavras ameríndias, a noção do implícito constitui o lugar onde a deferência e a inferência se emaranham, lugar propício à composição teórica da etnóloga. Através desse estranho retorno das coisas, ela modela “uma imagem designando através de uma única representação uma entidade discursiva plural” (acasalando as palavras quechua à teoria antropológica). A noção de teoria implícita, também assim, age como quimera e “mobiliza, por um conjunto de inferências, suas partes invisíveis” (cf. Severi, 2011:29), a saber, todo um aparelho conceitual onde o atual e o ideal, a representação e o real entretêm relações distanciadas.

A máscara sonora do caçado é armadilha, ilusão, chamariz, e assim representa simultaneamente as identidades do espírito e da caça, permitindo-lhe, pela manipulação deste contexto relacional, fazer-se reconhecer pela presa como seu espírito-dono.

Nos cantos terapêuticos ikara, as onomatopeias vêm igualmente, conforme a interpretação da etnógrafa, compor uma ‘mascara sonora’, desta vez orquestrando uma

A ostensão e a deferência são duas modalidades epistêmicas oriundas de um estudo dos evidenciais nas

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palavras Sharanahua, propostas por Déléage (2005). A primeira caracteriza a relação para com o saber oriundo de uma experiência direta (o caso do enunciado xamânico), a segunda cabe a saberes cuja autoridade está referida a outras entidades, tais como os ancestrais (no caso das narrativas míticas).

polifonia no canto onde o xamã ‘empresta’ sua voz aos espíritos que ele invoca. As onomatopeias nestes cantos, associando-se eventualmente a palavras articuladas (onde encontra-se uma “metonímia mencionando um espaço que lhes é próprio […], uma qualidade cromática…”), podem descrever uma qualidade sonora da sua vinda ou evocar sua voz, formando uma ‘revelação acústica da identidade do espírito’ patógeno. Esse modo de descrição sonora de seus aspectos permite ao yachak (xamã) nomear o espírito obliquamente (o caso da anaconda no canto citado anteriormente). As onomatopeias invocam e põem em presença o espírito como se efetuassem um ‘ato de ostensão’ destinado ao paciente, para quem, ainda que não acesse aos conteúdos semânticos das porções articuladas, as onomatopeias têm valor sugestivo. A ostensão sonora pode vir então