Etat des provisions

Após a década de 1950, o tema do bandeirismo decai progressivamente. A morte de Taunay ,em 1958, teve grande impacto no encerramento do importante papel dos historiadores para a permanência desse tema na produção intelectual paulista. Dentro do muralismo, Clovis Graciano foi quem deu sobrevida ao mote, escolhendo passagens da história colonial para algumas notáveis encomendas na década de 1960. Um desses projetos é um dos poucos financiados pelo poder público: um mural para a Câmara Municipal de São Paulo.

Em 1953, a Revista Acrópole publicou uma reportagem de cinco páginas a respeito do projeto para a construção do Paço Municipal de São Paulo. O texto de autoria do então diretor do Departamento de Urbanismo de São Paulo, o arquiteto Carlos Gomes Cardim Filho, aborda a falta de uma sede definitiva para as administrações municipais às vésperas do aniversário de 400 anos da cidade. O problema foi apresentado também sob o viés financeiro, uma vez que os serviços públicos estavam espalhados por várias salas alugadas em diversos edifícios na cidade.

Cardim cita o texto escrito em 1946 pelo então prefeito de São Paulo, Abrahão Ribeiro (1946-47), com motivos para a construção de um prédio na época e a sugestão de um projeto. Ao ser publicado, ainda segundo o arquiteto, a obra foi rechaçada pelo Instituto de Engenharia de São Paulo, pelos Amigos da Cidade e pela imprensa, que apelidou o edifício de “pacinho”. Por fim, o

prefeito optou por retirar o projeto . Com as comemorações do IV Centenário se aproximando, a 134

demanda por um desenho moderno para o Paço Municipal incentivou um concurso público, aberto em caráter expresso, em 1952.

Para Cardim, o curto prazo de 90 dias foi a principal razão pela qual apenas 11 propostas foram apresentadas no concurso, embora tenham sido registradas 23 inscrições. Com um número enxuto de trabalhos para julgar, a banca examinadora encerrou o concurso sem um vencedor, distribuindo apenas menções honrosas e certificando-se de indenizar os participantes para poder dispor de possíveis elementos dos projetos apresentados. Interessado em solucionar a questão, o prefeito então emitiu em outubro de 1952 uma portaria para driblar a necessidade legal de um concurso para o edifício público - assegurada pela Lei Federal nº125, de 3 de Dezembro de 1935 - e estabeleceu uma comissão de arquitetos para se responsabilizar pelo projeto do novo Paço Municipal. A comissão era composta por: Oscar Niemeyer, Carlos A. Gomes Cardim Filho, Alfredo Giglio, Julio Cezar Lacreta, Carlos Lodi, Mario Henrique Pucci e Eduardo Corona.

Por razões não esclarecidas durante a pesquisa, o projeto moderno nunca foi executado. Em seu lugar, foi inaugurado em setembro de 1969 a atual sede, com projeto coordenado pela Construtora de Alfredo Mathias e nome sugestivo: Palácio Anchieta. As reminiscências do passado se fizeram sentir também nos dois painéis de Graciano, feitos para a inauguração do edifício, e cujos temas são as bandeiras paulistas. O salão nobre, onde as duas obras estão localizadas, é a principal sala de conferencias do complexo.

As obras não estão aplicadas diretamente na parede, isto é, não são murais, mas ainda assim sua importância para este estudo está na escolha tardia do tema, apresentado novamente como uma assembléia de bandeirantes e índios - como visto no mural para a sede d’O Estado de S. Paulo, feita mais de uma década antes. O artista fez ainda uma espécie de mostruário classificatório, com personagens importantes do período colonial. Estas figuras foram colocadas lado-a-lado, e seus nomes colocados em uma faixa aos seus pés, lembrando ainda a prática didática da década precedente [Fig. 87].

Infelizmente Cardim não fornece informações mais detalhadas sobre o projeto de 1946, uma vez que seria

134

interessante observar os aspectos criticados pela sensibilidade da segunda metade dos anos de 1940. Acredita-se que este é um momento crucial para uma mudança na apreciação das artes e arquitetura em São Paulo, no que vai culminar no apogeu do gosto moderno nos anos de 1950 e 1960. Mais sobre este assunto será tratado no capítulo IV.

No mesmo ano de 1969, apenas alguns meses antes da entrega dos painéis para a Câmara Municipal, Graciano fez quatro painéis em cerâmica para serem instalados na Av. Rubem Berta, famosa avenida de São Paulo por sua confluência de rodovias do interior e do litoral, e ainda por ser o caminho que leva ao aeroporto de Congonhas. A obra, parte das comemorações dos 415 anos da cidade, foi noticiada pelo jornal Folha de São Paulo diversas vezes, até a sua efetiva inauguração. É interessante comparar o tratamento dado pela imprensa aos painéis nos anos de 1950, com aquele feito mais de uma década depois.

Como visto na publicação da reportagem sobre Graciano em 1952, a biografia do artista tinha grande importância para sua escolha como “pintor da memória” paulista. Já em 1969, apareceram apenas duas linhas referentes as suas origens: “(…) Clóvis Graciano, autodidata, nascido em Araras em 1907, e criado em Leme (…) ”. Em contrapartida, informações a respeito 135

da encomenda da obra apareceram, com destaque para os pontos técnicos, antes omitidos. Segundo as reportagens, os quatro painéis levaram seis meses para ficarem prontos e demandaram o trabalho

Folha de São Paulo, 15/01/1969, p.03. Acervo digital da Folha de São Paulo.

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Figura 87: Clóvis Graciano, sem título, 1969. Técnica desconhecida, Edifício da Câmara Municipal de São Paulo. Fotografia da autora em maio de 2014.

de quarenta homens: “misturadores de pedra, ceramistas, pedreiros, entre outros trabalhadores” . 136

Os painéis foram instalados em um muro de arrimo, e ocupam um espaço de 3,5 por 19 metros. Os temas são a subida da serra pelos jesuítas e colonizadores, as bandeiras e monções, os desbravamentos, o apogeu do período do ouro, “com um bandeirante de 2m30 de altura” , o 137

desenvolvimento da agricultura e indústria paulistas, um panorama portuário e “uma visão de São Paulo de hoje e do que será dentro de 100 anos” [Fig. 88]. 138

De especial importância, o último trecho indica que a conexão entre as bandeiras e o progresso rumo a um futuro próspero ainda se mantinha. No entanto, esta encomenda possui uma diferença substancial da obra de Graciano associada ao IV Centenário da cidade: ela foi encomendada pela prefeitura de São Paulo. Associada aos painéis feitos alguns meses depois para a sede da Câmara Municipal, estas obras permitem apreender então a trajetória do tema dentro do muralismo paulista.

Folha de São Paulo, 15/01/1969, p.03. Acervo digital da Folha de São Paulo.

136

Idem.

137

Ibidem.

138

Figura 88: Clóvis Graciano, sem título, 1969. Cerâmica sob parede de pedra, 3,5 x 19 m. Avenida Rubem Berta, São Paulo, SP.

Como já observado, as bandeiras foram objeto de extensivos estudos históricos e produções artísticas desde as comemorações do Centenário da Independência, em 1922. No aniversário de 400 anos de São Paulo, as cenas coloniais ocuparam a produção mural. Esta produção estava associada a projetos modernos, e à representação simbólica de determinados grupos na cidade, como as elites agrárias paulistas. Conquanto o muralismo nacionalista tenha assumido um perfil de incentivo estatal em outros contextos, em São Paulo, grande parte destas encomendas vieram de comitentes particulares.

Desta forma, as bandeiras apareceram como expressão de uma história coletiva e pública, mas dentro de espaços que não eram necessariamente representativos do poder estatal, como é o caso da sede do jornal O Estado de São Paulo, e do Hotel Comodoro. Deriva deste conjunto de circunstâncias uma maior abrangência e multiplicação dos espaços em que o tema foi explorado, além das conexões que se estabeleceram entre o tema e a valorização do trabalho. Na década de 1960, o que se observa então é que o tema retornou à esfera institucional dos prédios públicos, em um caminho de volta às origens de 1922, e de redução dos espaços ocupados no resto da cidade.

Em resumo, teríamos na década de 1920 o nascimento com força de produções intelectuais no âmbito institucional, como por exemplo dentro do Instituto Histórico Geográfico de São Paulo e Museu Paulista, que por sua vez forneceram substrato para uma profícua expressão artística que se seguiu. No início da década de 1950, as bandeiras voltaram a se fortalecer, por ocasião de mais uma efeméride, mas desta vez, a associação com a arquitetura moderna adicionou amplitude à prática artística, levando os murais em potencial para onde se estendesse a atualização arquitetônica pretendida naquele momento. Por fim, nos anos de 1960, o mote colonial deixou os ambientes plurais da cidade e voltou para a esfera institucional. Esta restrição do espaço que o tema passaria a ter na arte pública indicava de certa forma um enfraquecimento do assunto.

A notícia publicada na Folha de São Paulo em 15 de janeiro de 1969 se faz esclarecedora neste sentido:

Os painéis de Clóvis Graciano na Avenida Rubem Berta representam apenas a primeira fase do plano de embelezamento de logradouros públicos elaborado pela Prefeitura. Nas fases seguintes, outras avenidas, como a 23 de maio, serão ornamentadas com grandes painéis, de artistas nacionais, representando motivos históricos. 139

Folha de São Paulo, 15/01/1969, p. 03. Acervo digital da Folha de São Paulo.

Do trecho transcrito, se apreendem aspectos interessantes que a concepção de arte mural tinha no âmbito mais oficial. É enfatizado que o artista deveria ser nacional e o motivo, histórico. Nota-se também que o planejamento anunciado para os próximos anos tinha como objetivo embelezar locais públicos com painéis. Observando a avenida citada, pode-se concluir que o plano não foi posto em prática. Pelo contrário, quase vinte anos depois, a artista japonesa Tomie Ohtake entregou um monumento em comemoração aos oitenta anos da imigração nipônica para o Brasil, a ser inaugurado na própria avenida 23 de maio. Encomendado pela comissão municipal responsável pela comemoração, o monumento é composto de quatro grandes faixas de concreto armado coloridas, dobradas como uma onda, a representar as quatro gerações de japoneses que já viviam no país em 1988.

Tratava-se então de um declínio não propriamente da ideia de embelezamento de lugares públicos, (embora nas décadas posteriores aos anos 50 esta prática tenha decaído consideravelmente) mas de uma reflexão a respeito da conexão entre a arte monumental e o tema histórico, em especial no tocante à figura polêmica do bandeirante. Corroborando a hipótese de um questionamento desta figura como o estandarte do progresso paulista está a obra Borba Gato, de Julio Guerra, entregue em 1963. A obra, uma monumental estátua de 10 metros de altura, foi erguida com uma estrutura feita com trilhos de bondes, sob os quais se assentou concreto armado, revestido de pedras e mosaicos de diversas origens, como Portugal e Minas Gerais. O artista confirmou em vários depoimentos que não utilizara pastilhas, uma afirmação que repetida com tanta ênfase, só pode levar a crer no voluntário desejo de rejeitar os materiais industriais em voga na época, e de usar em seu lugar matérias-primas ligadas às origens históricas do personagem representado.

Julio Guerra nasceu e morreu em Santo Amaro, onde venceu o concurso aberto em 1957 para a comissão do monumento ao IV Centenário do bairro. Após seis anos de trabalho, a escultura foi entregue e desde o início causou polêmica. Erguida na confluência de duas avenidas, a obra foi posta sob um pedestal e tem perto de si um bloco com quatro painéis em mosaico sobre a história de Santo Amaro [Fig. 89, 90, 91, 92 e 93]. Borba Gato segura uma arma e fita o horizonte. Ao contrário do que vimos nos exemplos anteriores, o personagem não parece engajar-se em nenhuma marcha ou mostrar qualquer sinal de pro-atividade. Ao contrário, sua postura assemelha-se quase a de um boneco, inerte, oco, como a escultura propriamente é. De fato, a legenda de uma fotografia publicada após a inauguração da obra descreve a sensação que a obra já causava logo em seus

primeiros dias de existência: “Eis o ‘Borba Gato’. Para muitos a estatua de 40 mil quilos não vai além de um enorme boneco a olhar indiferente para a cidade. ”. 140

A reação à inauguração da obra foi quase imediata, como a reportagem de 07 de fevereiro de 1963, publicada na Folha de São Paulo informa:

Obra do escultor Julio Guerra e há poucos dias inaugurada, está sendo alvo de comentários, pois muitos a consideram de boa realização, enquanto outros dizem-lhe sérias restrições. Os artistas contemporâneos, por exemplo, manifestam-se na sua maioria: ‘Trata-se de uma falha acadêmica, e que em nada engrandece o seu autor’. De seu lado os que (?) em torno da Escola de

Folha de São Paulo, 07/02/1963, p. 01, Folha Ilustrada. Acervo digital da Folha de São Paulo.

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Figura 89: Julio Guerra, Borba Gato, c. 1963. Gesso revestido de pedra. Santo Amaro, São Paulo, SP.

Belas Artes dizem da (?): ‘É uma peça (?) bem realizada e certamente agradará ao grande público.’. Com efeito, a gente simples, os moradores de Santo Amaro e os que vivem nas cercanias acham o Borba Gato um ‘monumento de primeira ordem’. 141

A notícia prossegue com uma explicação da obra por Julio Guerra e um comentário crítico feito por José Geraldo Vieira. Em seu depoimento, o artista afirmou que agradar ao público era sua única preocupação, e que, para tanto, durante os seis anos em que trabalhou na escultura, tinha constantemente membros da comunidade de Santo Amaro em seu ateliê, dando opiniões. Em 1969, o mesmo argumento voltaria às páginas do periódico, na citação das palavras de Clóvis Graciano, quando da colocação de seus painéis na Avenida Rubem Berta:

O painel é a forma mais democrática de pintura. O governo, se quisesse, poderia mandar pintar painéis em logradouros públicos, como estações, praça de esportes, etc. É uma forma de levar a arte ao povo, de imortalizar momentos históricos, de maneira que todos tenham a possibilidade de vê- los. A tela pertence a uma minoria, o painel a tantos quantos queiram vê- los. 142

Os trechos acima transcritos trazem um importante tópico à respeito da permanência e legitimidade do muralismo como arte pública, mesmo após a grande comemoração de 1954. Entendida como expressão artística democrática e popular, a arte mural garantia assim, ao menos em tese, sua permanência pelo tempo que durassem as efemérides, isto é, virtualmente, para sempre. No entanto, o que se observou foi uma progressiva diminuição do investimento, tanto público quanto privado, no muralismo, entendido como arte pública responsável pelo dever cívico de estetização do cotidiano.

De certo modo, a diminuição do espaço físico que estas obras passaram a ocupar é indicativo de seu enfraquecimento como representação coletiva. O comentário crítico de José Geraldo Vieira à obra de Julio Guerra tratava deste ponto:

Julgo pequeno o triângulo de sustentação, aquela esquina constituída pela bifurcação das avenidas João Dias e Adolfo Pinheiro. O espaço é demasiado restrito e se tornou plebeu assim com um jardinzinho, um poste e sarjetas. Deveria ter sido colocado em lugar mais amplo, mesmo que triangular . 143

A postura rígida da escultura de Guerra parece endossar ainda mais a sensação de clausura do gigante herói. O bandeirante ergue-se de maneira apertada, com a mão colada no corpo, no

Folha de São Paulo, 07/02/1963, p. 01, Folha Ilustrada. Acervo digital da Folha de São Paulo.

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Folha de São Paulo, 15/01/1969, p.03. Acervo digital da Folha de São Paulo.

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Folha de São Paulo, 07/02/1963, p. 01, Folha Ilustrada. Acervo digital da Folha de São Paulo.

pequeno espaço que lhe restou. É importante dizer que a crítica de José Geraldo foi como um todo positiva. Em seu texto, de título “Iconografia Bandeirante”, o escritor colocou Julio Guerra dentro de um legado de escultores cujo tema foram não as bandeiras em geral, mas os indivíduos, a personagem do bandeirante. Em sua opinião, Luigi Brizzolara e Van Emelen teriam sido os mais bem sucedidos tradutores da grandeza destas figuras coloniais para a escultura. Julio Guerra teria se inspirado nesta tradição dos anos de 1920, mantendo uma conexão com o Borba Gato de Nicola Rollo, feito para a decoração do Museu do Ipiranga [Fig. 94]. O crítico termina seu comentário se dizendo feliz pelo fato da obra ter sido bem recebida pela comunidade para qual foi feita.

A celebração da figura do bandeirante pela “gente simples” pode ser lida a um só tempo como uma espécie de decadência do tema, que deixara as esferas intelectuais elitizadas, e como triunfo da interconexão elaborada previamente entre o passado colonial e a identidade paulista, que finalmente adentrava organicamente o senso comum dos habitantes da cidade. Em realidade, a força da iconografia dos bandeirantes na arte pública paulista e da elaboração intelectual endossada por historiadores foi de tal forma eficiente que sua associação com a identidade da cidade permanece até os tempos atuais.

Em 2013, a empresa SPObras ganhou a licitação municipal para cuidar de algumas das obras de melhorias de São Paulo. Por esta razão, seu logo era visto por toda a cidade [Fig. 95]. Na imagem vemos uma fileira de trabalhadores a carregar carriolas e ferramentas em cima de um pedestal. A sua frente, uma locomotiva com uma grande pá abre caminho, nesta versão século XXI do monumento muito conhecido dos paulistas, entregue em 1953 por Victor Brecheret [Fig. 96].

Uma das mais importantes obras públicas da capital, o grupo escultórico feito por Brechert em granito retrata negros, índios, mestiços e mulheres com crianças de colo . Em uma ponta, uma 144

enorme embarcação é alçada, e como referente da locomotiva contemporânea, dois homens tomam a frente montados em imponentes cavalos. Todo o grupo parece emergir da pedra, da força e brutalidade do granito, para avançar em marcha. A caracterização das personagens e o próprio uso de um material durável, são próprios de uma estética ligada às obras monumentais dos grandes regimes totalitários, com estes personagens grandiloquentes, de corpos volumosos, meio pedra, meio homem.