R EPARTITION DISSOUS / PARTICULAIRE , TENEURS DANS LES MES ET CONCENTRATIONS DISSOUTES

Como se procurou evidenciar no capítulo anterior, a documentação disponível permite afirmar que desde o início do século XIX alguns gêneros musicais se desenvolveram simultaneamente tanto em Montevidéu quanto em Buenos Aires. Dentre eles, a milonga é o mais aceito como representante da continuidade musical rio- platense, sendo considerado expressão da identidade nacional tanto no Uruguai quanto na Argentina (Moreno Chá, 1999). Ao procurar sistematizar o que seja considerado ‘folclore musical uruguayo’, o próprio Lauro Ayestarán reconhece a partilha desse acervo com os argentinos.82 Ele diz:83

“Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclóricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensión de su territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rurales rioplatenses que forman una unidad folclórica con las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Rios, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericón, etc.; 2) un ciclo norteño que participa, juntamente con el estado brasileño de Rio Grande do Sul, de algunas danzas y canciones del llamado Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc. (....); 3) el cancionero europeo antiguo (…); 4) las danzas dramáticas de los esclavos africanos que derivaron hacia el Candombe en el Siglo XIX, cuya supervivencia queda hoy en las Comparsas de Carnaval y en la riquísima Llamada o batería de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los meses del verano”. (Ayestarán, 1967: 8)

A citação ilustra a concepção de Ayestarán sobre o candombe – cuja existência como prática cultural se restringe às cerimônias nas quais africanos e seus descendentes recriavam certas danças dramáticas (assunto que tratei na primeira parte) –, mas também evidencia que, para o autor, o que Uruguai e Argentina partilham se resume a ‘danzas y canciones rurales rioplatenses’, dentre elas a milonga. Note-se também que a

82

Ayestarán afirma que os uruguaios partilham a milonga com os argentinos e a chamarra (ou chimarrita) com os brasileiros. Porém, atualmente, muitos músicos da região fronteiriça do Rio Grande do Sul, no Brasil, apresentam a milonga como um gênero autóctone da sua região. Isto não implica uma contradição: nas conversas com os músicos, alguns explicaram o fenômeno argumentando que a chamarra é um tipo de milonga dentre os vários existentes.

83

A citação foi extraída do livro editado em 1967 reunindo textos que o autor escreveu entre 1944 e 1963.

murga uruguaia ainda não é mencionada como gênero musical ou folclórico, e que o candombe não é parte da ‘unidade folclórica’ que atravessa o limite político com a Argentina, formando o ciclo rioplatense. O tango também é um grande ausente na delimitação do patrimônio rio-platense, evidentemente porque para Ayestarán não se tratava de uma espécie folclórica, por carecer de ‘origem’ rural.

Esse era o panorama até a metade do século XX, mas nas décadas seguintes as coisas mudaram. Como vimos, a introdução do candombe no mundo da canção popular gravada ocorre já entrada a década de 1940 e se consolida somente depois de 1965. À exceção de um punhado de músicos que atuavam no universo do tango e introduziam o candombe uruguaio em algumas obras, sua efetiva divulgação em Buenos Aires se registra a partir de 1985, num processo paralelo à expansão de outras expressões artísticas populares uruguaias. Como se verá, a partir de 1990 a murga uruguaia traspassa definitivamente o limite de expressão carnavalesca para adentrar o âmbito da música popular em sentido geral (Fornaro, 1998: 166). Nessa década, murguistas do Uruguai organizam muitas oficinas e várias murgas uruguaias atuam em palcos argentinos, além de formarem-se as primeiras murgas de estilo uruguaio84 em Buenos Aires, integradas por argentinos e uruguaios residentes na Argentina. A primeira murga uruguaia fundada em Buenos Aires, Por la Vuelta85, reuniu carnavaleros uruguaios de 1982 até 2001, inspirando um movimento integrado hoje por mais de dez murgas.

A situação histórica que informa o que se pode incluir na categoria rio-platense, portanto, mudou bastante desde a época de Ayestarán. É difícil saber se a adoção recente de gêneros considerados uruguaios pelos argentinos e por uruguaios que residem na Argentina seria considerada autêntica música rio-platense por Ayestarán, já que uma leitura atenta de suas definições sugere que o caráter regional pode ser atribuído a expressões que já eram partilhadas desde antes da definição de um limite internacional entre os dois países:

“…el mapa folclórico no coincide con el límite político; en primer término porque su origen es anterior a la Revolución de Mayo de 1810. Los

84

Ao longo da tese utilizo a categoria nativa ‘murga de estilo uruguaio’ para referir ao gênero murga uruguaia. Os nativos de Montevidéu e Buenos Aires utilizam esse termo para referir ao gênero uruguaio, especialmente para distingui-lo do argentino. Entretanto, analiticamente pode se afirmar que murga uruguaia e murga argentina são gêneros distintos.

85

Por la Vuelta é um tango (letra de Enrique Cadícamo, música de José Tinelli) estreado em 1938. Como relata Cadícamo em suas Memórias (Del Priore e Amuchastegui, 1998: 198) no título e nos versos da letra ele se referia ao brinde junto à sua amante pela volta ao amor. Como me explicou Hueso Ferreira, o fundador e diretor na Argentina da murga uruguaia Por la

grandes cancioneros cabalgan por encima de la geografía. Y los grandes cancioneros son las reales unidades musicológicas más que las razas, las naciones o los simples ámbitos geográficos. Por lo menos son las unidades sonoras, y de sonido se trata cuando uno se refiere al folclore musical. Todos los países de América comparten con sus vecinos sus especies populares. El folklore se ríe de la geografía”. (Ayestarán, 1967: 22. Grifo

meu.)

As palavras de Ayestarán sublinham a anterioridade dos cancioneiros populares em relação aos limites geográfico-políticos entre as nações latino-americanas. Uma vez identificado, porém, como pertencente a uma nação, catalogado nos inventários de bens culturais que integram o patrimônio nacional e entendido como expressão do ‘modo de ser’ de um povo em particular – que em tese deve ser diferente daqueles de seus vizinhos –, dificilmente um gênero poderá ser reivindicado como próprio em outro país sem controvérsias. Isso não faz mais que provar a força dos gêneros da música popular moderna como discursos estratégicos na articulação de identificações nacionais. Como desenvolve Menezes Bastos, no contexto moderno dos estados-nações a música popular é um discurso estratégico para a construção de identidades nacionais, as quais somente podem ser interpretadas levando em consideração o nível internacional de suas relações. Tais relações implicam, entre outras coisas, influências e distinções recíprocas, que passaram a articular a organização das sonoridades e das danças locais em gêneros (1996: 159). O tango também é expressivo deste fenômeno, já que existiam tangos argentinos e brasileiros até 1920, mas diante de sua crescente identificação com a Argentina e da adoção do samba como ‘o gênero’ representativo da identidade dos brasileiros, se apaga essa coincidência que ligava as duas nações e se estabelece uma nítida diferenciação entre elas (veja Menezes Bastos, 1999).

A modernidade latino-americana implicou a territorialização de vários gêneros de música que até hoje constituem uma cartografia de sons com a qual dialogam as iniciativas musicais e avaliações estéticas contemporâneas. Os paradigmas estéticos que ordenam os gêneros hierarquizam as expressões surgidas no território ‘original’ (leia-se ‘moderno’), porque somente nelas as relações entre a estrutura objetiva da música e as significações são as paradigmáticas. Inclusive em gêneros que estão ‘no mundo’ fazem já cem anos, como mostra Ramón Pelinski em relação ao tango (2000b e

2000c), as execuções e audições no território do qual o gênero é ‘originário’ se distinguem das execuções e audições diaspóricas. Em suas próprias palavras:

“...si creemos que el tango territorializado es expresión de sus propias realidades culturales en un contexto histórico determinado, deberemos pensar que, a pesar del placer que pueda proporcionarnos su escucha descontextualizada, no podremos comprender sus significaciones a menos que conozcamos el contexto cultural que le diera origen (Blacking, 1967: 195) (...) Si por ejemplo el tango Sur (de Aníbal Troilo y Homero Manzi) se ejecuta ante un público alocultural que desconoce los códigos de dicha música, estaremos frente a una situación de ‘escucha débil’, en la que dicho tango es percibido (o recibido) como un objeto sonoro al que se le restan las significaciones emocionales y conceptuales que hacen de él una de las canciones más profundas del repertorio tanguista”. (Pelinski, 2000c:

65. Grifo meu.)

Sem necessidade de aderir à idéia de que somente a audiência no território ‘original’ do gênero decifra os significados ‘autênticos’ das obras, nem de que algumas audiências possam ser mais ‘autênticas’ que outras, é inegável que existem distintos ‘pontos de escuta’ (Ulhôa e Ochoa, 2005) e que eles se organizam hierarquicamente. No âmbito da música popular existem grupos que, com base em seu conhecimento, experiência e engajamento com os gêneros, se autoconferem (e muitas vezes lhes é conferida) autoridade para emitir juízos de valor estético sobre determinados gêneros (Frith, 1996: 9). Entre essas experiências, a de ‘ter vivido’ no território do gênero é sem dúvida um fator decisivo, que confere valor a algumas audiências e autoridade a certos juízos. Tais hierarquias, portanto, se estruturam com base nas identificações modernas entre gêneros musicais e territórios. Por mais que o final do século XX se caracterize pela intensificação dos fluxos transnacionais e a formação de híbridos culturais, estes guardam relações de sentido com as territorializações modernas.

Os símbolos que os jovens articulam para representar as nações latino- americanas nesta primeira década do século XXI podem não ser os mesmos de há cem anos atrás, mas o peso da diferença nacional como valor não parece ter diminuído. Inclusive no caso rio-platense, em que muitos valorizam a partilha de um patrimônio cultural regional, não se pode negar importância à fronteira internacional que atravessa a região, limite que pode ser metaforizado como ponto de encontro, mas que na prática

também divide. A perspectiva antropológica nos alerta para a importância de levar em conta este caráter ambivalente das fronteiras:

“Así las cosas, la frontera – como institución territorial de estados que se pretenden naciones, de instituciones y fuerzas sociales que se reclaman culturas – es ‘la línea de base’ de la producción de diacríticos más que un resultado de alguna objetividad cultural previa. (…) El error tan grave como corriente, consiste en creer que porque son construidas, creadas o artificiales, [las fronteras] son menos poderosas”. (Grimson, 2000: 31)

Os debates sobre as relações entre território, fronteira, sociedade e cultura são clássicos na antropologia. É verdade que nas primeiras décadas do século XX predominou a análise das ‘culturas unitárias’, invisibilizando as fronteiras e as zonas de empréstimos e de apropriações culturais. Assim, o território foi privilegiado como definidor de um grupo e de uma cultura que merecessem estudo; as fronteiras entre esses territórios e as relações entre esses grupos – alianças e conflitos – ficaram em segundo plano. Estudos etnográficos da segunda metade do século XX, entretanto, retomam esses antigos temas para questionar a naturalização dos limites entre territórios, sociedades ou culturas.

Autores como E. Evans Pritchard, Edmund Leach e Fredrik Barth questionaram as visões unilaterais que descrevem os limites sociais somente enquanto função separadora, chamando a atenção para sua ambivalência, para as formas de sociabilidade que atravessam fronteiras e para as práticas através das quais os sujeitos constroem as representações desses limites e, junto com elas, as próprias fronteiras. Essas teorizações se sustentaram em estudos empíricos de fronteiras territoriais e culturais, assim como de limites inter-societais, mostrando que não existe uma relação natural entre esses tipos de fronteira. Tais idéias deixavam para trás o pensamento culturalista que, sobretudo nas versões de influência racialista, representava as fronteiras entre os grupos como impermeáveis e inflexíveis.

Não é meu objetivo resumir as idéias do conjunto de autores que operaram esta mudança, mas destacar que desde há mais de meio século (desde 1950, aproximadamente), na antropologia, a perspectiva na qual predominam os ‘grupos isolados’ foi sendo substituída por noções relacionais e não-essencialistas da identidade, sublinhando a falta de coincidência entre as fronteiras sociais e culturais. Lévi-Strauss, no seu clássico ‘Raça e história’, de 1950, já argumentava que

“A diversidade das culturas não nos deve induzir a uma observação fragmentária ou fragmentada. Ela é menos função do isolamento dos grupos que das relações que os unem”. (Lévi-Strauss,1980: 51)

Evans-Pritchard, em seu estudo etnográfico sobre os Nuer (1997), mostrou que a proximidade social – intercâmbios e contatos muito freqüentes entre dois grupos – não deve ser confundida com identificação: maior contato às vezes conduz a maior oposição e diferenciação. A ‘oposição’, descrita pelo autor como uma relação abstrata, que permeia a forma como os Nuer entendiam o mundo e sua própria posição nele, aparece como expressão clara do caráter relacional das identificações. Por sua vez, Edmund Leach, em Sistemas políticos da Alta Birmânia, publicado em 1954 (1977), ao estudar as cambiantes e conflitivas relações entre os grupos birmaneses, deixou claro que dois ou mais grupos podem ter culturas diferentes sem pertencer a sistemas sociais distintos. Por sua vez, Fredrik Barth, na introdução de Os grupos étnicos e suas

fronteiras, de 1969, ressaltava a importância de enfocar os processos de construção de

fronteiras entre grupos sociais como critérios cambiantes para definir quem pode ou não ser incluído numa categoria. Também destaca o fato de que grupos sociais distintos não são necessariamente unidades isoladas, mas podem articular-se numa sólida rede de trocas. Conforme Barth, “pueden proporcionarse unos a otros bienes y servicios importantes, es decir, ocupar nichos recíprocos y, por lo tanto, diferentes, pero en estrecha dependência” (1976: 19).

No contexto brasileiro, Cardoso de Oliveira (1972) descreve o caráter conflitivo que podem assumir as trocas que atravessam fronteiras e entre grupos sociais diferentes, mesmo ao interior de uma mesma nação. O conceito de fricção interétnica, elaborado para descrever estruturas de dominação-sujeição que caracterizaram as relações entre os índios brasileiros e as frentes de expansão dos brancos, destaca o caráter assimétrico de muitas trocas. Apesar dessa assimetria, a ‘situação de contato’ pode ser entendida como uma totalidade social, no sentido de que se trata de dois grupos dialeticamente unificados através de interesses inteiramente opostos, mas ainda assim interdependentes.

Em outros escritos, Cardoso de Oliveira utiliza a mesma lente para pensar as relações entre nações, afirmando que a assimetria relacional entre grupos sociais contribui para

“(…) la creación de un sistema social marcado por un mecanismo de interdependencia donde, no obstante el fuerte grado de interacción social, se fijan las identidades nacionales en lugar de actuar como un factor de dilución de las mismas”. (Cardoso de Oliveira, 2000: 326)

Sustentada nestes referenciais teóricos, minha etnografia procurou examinar a constituição de um universo musical no qual a elaboração de distinções e identificações nacionais, através das práticas musicais, se relaciona com a proximidade estética fruto de antigos diálogos regionais, mas também com a importância das trocas entre dois países que representam mercados de dimensões muito desiguais. Nas próximas seções procuro mostrar que as metáforas elaboradas em torno da porosidade da fronteira internacional entre o Uruguai e a Argentina – recorrentes nas próprias descrições das trajetórias artísticas, nos arranjos e canções ou em álbuns que, através dos gêneros e repertórios escolhidos, explicitamente reúnem o ‘rio-platense’ – não eliminam a existência efetiva de conflitos. As freqüentes trocas e apropriações convivem com a disputa pelos direitos de propriedade sobre as formas culturais, sobre a autoridade para executá-las e falar sobre elas, e sobre a legitimidade das avaliações estéticas.