AP EN PHASE DISSOUTE : MISE AU POINT DU PROTOCOLE

Em Montevidéu, conjuntos de tamborileiros integrantes de grupos mais amplos – as comparsas – participam de desfiles carnavalescos de rua desde a década de 1870.65 Em 1876, um dos agrupamentos que desfilavam no carnaval passou a denominar-se

Negros Lubolos66 – com a peculiaridade de ser integrada por brancos que pintavam a cara de preto (Plácido, 1966). Na obra Cosas de Negros (1926 [2001]), Rossi registra que o grupo era comandado por dois argentinos residentes em Montevidéu e que tomaram o nome de um grupo homônimo que já existia em Buenos Aires. Posteriormente, o nome do grupo passou a denominar a própria categoria dessas agrupações carnavalescas – até hoje os grupos que participam do carnaval tocando candombe integram a categoria Sociedades de Negros y Lubolos.

As comparsas que participam do concurso oficial para a categoria Sociedades

de Negros y Lubolos atuam eventualmente no Desfile Inaugural, na Avenida 18 de

Julio, e no chamado Desfile de las Llamadas, que em 2007 se desdobrou em duas partes.67 Em muitos casos os estandartes trazem esse nome genérico antecedendo o nome de cada grupo: Sociedad de Negros y Lubolos Estrellas Negras, por exemplo.68

65

Ayestarán (1967:169) argumenta que os negros participam do carnaval montevideano desde 1832 baseando-se numa fonte – o periódico La Matraca, de Montevidéu, data de 1º de março de 1832 – que menciona “aos negros com o tango” numa descrição de eventos acontecidos durante o carnaval. Não fica claro, no entanto, o tipo de participação que esses negros tiveram.

66

Conforme Ferreira (1997) Lubolo é o etnónimo de um dos grupos congo-angola levados forçosamente ao Rio da Prata durante o regime escravista. Mais tarde, algumas Nações da Cidade de Montevidéu adotaram essa denominação.

67

No regulamento do carnaval montevideano de 2007, o mesmo evento é referido como

Concurso de Llamadas, mas tanto os integrantes das comparsas como o público denominam o

evento Desfile de las Llamadas ou simplesmente Llamadas.

68

Em 2007 desfilaram no Desfile de Llamadas 41 comparsas, divididas em duas noites. Em 8 de fevereiro as comparsas foram Mundo Afro (fora do concurso), La mazumba, Sandupay,

Ashanti, La Gozanegra, Kindú, Alma Africana, La Jacinta, N`dele, Los Chin Chin, La Clínica, Serpentina, Lulonga, Okavango, Africanísima Negranza, Malanque, Retumbe de Encina e Montevilonja. Em 9 de fevereiro desfilaram Yambo Kenia, Elumbé, Zumbaé, Sarabanda, Cuareim 1080, Tronar de Tambores, La Figari, Tamborilearte, Estrellas Negras, La Gozadera, Mi Morena, La Carolina, Senegal, Son de Palermo, La Roma, Al Toque Cardal, La Zabala, La Fuerza, Cuerdas de Ejido, Candombe Zambo, Triniboa, Afrokán e La Tango. Cada

Atualmente, porém, os integrantes se referem aos conjuntos como comparsas, enquanto a imprensa costuma denominá-los Comparsas Lubolas. O nome chamativo de

Sociedades de Negros y Lubolos funciona para agrupá-los como categoria na

celebração oficial do carnaval69, não como denominação utilizada pelos membros para referir o coletivo a que pertencem. No carnaval de Montevidéu também se toca candombe, em especial na forma de candombe-canção, com comparsas atuando nos

tablados (palcos) distribuídos por vários bairros da cidade70, na categoria Lubolos. Segundo Ayestarán (2000:12), no final do século XIX as Comparsas de Negros

y Lubolos cantavam

“Habaneras, Marchas, Polcas, Tangos, Tangos Españoles (provenientes de la zarzuela), Pasodobles etc.; a principios de Siglo [XX] se incorporaron Tangos Rioplatenses y, a partir de 1940, ‘Candombes’ – la especie de música creada por Pintín Castellanos71”.

Uma leitura literal da citação permite inferir que, na concepção do musicólogo uruguaio, as Comparsas de Negros y Lubolos não tocaram candombe entre 1890 e 1940 – teria existido candombe no Uruguai apenas até a década de 1870. Qualquer continuidade entre aquelas práticas e a musicalidade desenvolvida pelos negros uruguaios depois disso é considerada uma sobrevivência do passado e predestinada a desaparecer em pouco tempo. Pode-se intuir que tais grupos carnavalescos, todavia, se continuaram a executar os tamboriles, tal como Ayestarán constata, estavam introduzindo seus próprios ‘modo de fazer’, por mais que interpretassem o repertório dos gêneros em voga à época. É curiosa a leitura do musicólogo uruguaio Lauro Ayestarán sobre o aspecto criativo da inovação que Pintín Castellanos traz para o contexto uruguaio através das suas milongas-candombe:

“Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular Pintín Castellanos, desempolva este nombre (...) y lo aplica a una especie creada por él en la década de

comparsa tem entre 45 e 70 integrantes. A cidade uruguaia de Durazno tem várias comparsas, enquanto em Paysandú também se realiza um Desfile e Llamadas de comparsas.

69

Em 2007 as categorias para participar do Concurso Oficial do Carnaval foram: Sociedades de

Negros y Lubolos, Revistas, Parodistas, Humoristas e Murga. A administração do Concurso

Oficial do Carnaval é de responsabilidade da División Turismo da Intendência de Montevidéu, juntamente com o DAECPU (Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos Populares

del Uruguay). 70

Em 2007 foram montados 12 palcos pela Intendência de Montevidéu, além de oito palcos particulares que também funcionaram para a apresentação dos grupos carnavalescos.

71

1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales

[o texto de Ayestarán foi escrito entre 1965 e 1966] y una suerte de Milonga

de danzar. Esta feliz creación de ‘mesomúsica’ fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940”. (1990: 11)

A afirmação de que existe algo como ‘el ritmo de los tamboriles actuales’ permite inferir que se tocava tambores executando uma musicalidade de características relativamente estáveis, muito provavelmente denominada candombe pelos

tamborileros, embora a concepção de Ayestarán não o leve a interpretar esse ‘ritmo’

como um gênero. O ‘ritmo de los tamboriles’, ao que sugere a citação supra, só é associado ao termo candombe depois da inventiva de Pintín Castellanos – pseudônimo do pianista uruguaio Horacio Antonio Castellanos Alves, nascido em Montevidéu em 1905 e criador da milonga-candombe segundo a versão uruguaia.

Independente das versões, Castellanos foi uma figura importantíssima na popularização das milongas-tangueadas ou dos tangos-milongas durante as décadas de 1930 e 1940, tanto em Montevidéu como em Buenos Aires. Na introdução da sua obra

Entre Cortes y Quebradas, de 1948, o próprio Pintín Castellanos refere-se à sonoridade

da canção rio-platense nestes termos:

“...esa inmensa montaña histórica que algún día se ha de narrar con las verdaderas fuerzas que merece la música del pueblo, alma melódica de la multitud, inquietudes y vibraciones de dos naciones hermanas...Uruguay! y Argentina!... satisfacción que experimento de igual manera cuando interpreto en el piano las viejas milongas o tangos milongones que fueron y seguirán siendo la base del cancionero popular del Río de la Plata”.

(1948:6)

Será que entre 1890 e 1940 nunca se utilizou a palavra candombe para afirmar que se tratava de um nome em desuso, que foi recuperado e aplicado a uma musicalidade nova, criada individualmente por Pintín Castellanos? Será que pode se afirmar que os afro-descendentes que alguma vez participaram das celebrações das ‘nações’ – que se realizaram, segundo as crônicas existentes, até 1890 – silenciaram súbita e completamente as musicalidades que acompanharam suas celebrações durante um século? Será que seus modos de fazer música não se deslocaram de um calendário ritual anual ao período do carnaval?

As palavras de Ayestarán, entretanto, sugerem também que em 1940 existia alguma coisa que se identifica como “el ritmo de los tamboriles actuales” – e ele não considera o fenômeno como um gênero musical com nome próprio. Até hoje, os nativos de Montevidéu e Buenos Aires referem-se à prática de se reunir para tocar ou dançar ao som dos tamboriles como “ir a los tambores”, embora seja consensual a referência de que tocam um ritmo chamado candombe (os nativos utilizam mais o termo ‘ritmo’ ao se referir ao candombe). Portanto, é possível inferir que, quando Ayestarán descrevia a milonga-candombe como invenção de Pintín Castellanos, em 1940, existisse também um gênero tocado nas ruas de Montevidéu que se articulava sonoramente como um bloco de tamboriles, especialmente nos bairros onde vivia a população afro-descendente. Ayestarán identificou essa sonoridade como ‘o ritmo dos

tamboriles atuais’ sem atribuir-lhe o nome de candombe – nome que só utilizava na

referência às celebrações nas salas das ‘nações’ em que se agrupavam os negros no século XIX. Seria interessante conhecer a designação que, na década de 1940, os próprios tamborileiros utilizavam para nomear o ‘ritmo de los tamboriles’ que executavam. Tudo indica que na concepção nativa esse ritmo se chamava candombe, por mais que para Ayestarán o autêntico candombe já tivesse desaparecido. Carámbula também aponta que, enquanto a rítmica do candombe-canção é herança dos negros, seus aspetos melódicos são criação branca:

“Lo que hoy denominamos Candombe, es música popular. Sobre la base de la riquísima rítmica de los tamboriles, tomada como ‘leit motiv’, el compositor blanco creó un diseño melódico y resultó lo que podríamos denominar ‘Milonga Candombera’, donde evidentemente el autor se inspira basándose en este característico y vigoroso ritmo negro”. (1952: 191)

Já para o pesquisador argentino Roberto Selles (2004: 57-58), como para muitos de seus conterrâneos, os criadores da milonga-candombe foram os argentinos Sebastián Piana e Homero Manzi. Para compreender como aconteceu a articulação entre a milonga e o candombe em Buenos Aires é preciso lembrar que, entre as décadas de 1930 e 1940, as milongas-candombes eram um tipo de milonga composta e interpretada por artistas que atuavam preferencialmente no universo do tango. Entre eles se destacavam Sebastián Piana e Homero Manzi, cujas composições são consideradas uma ‘revalorização’ da milonga e uma aproximação à música afro-argentina. O conjunto com que Piana gravou várias milongas do período 1930-1940 se chamava

Orquesta Típica Candombe e acrescentava percussão aos instrumentos tradicionais da orquesta típica. O ensaísta Horacio Salas (2004: 253-254) descreve tais milongas como

uma importante renovação do gênero:

“Un gênero [a milonga] que hasta entonces se encontraba en segundo plano, musical y poético. (...) También trató Manzi de recuperar las esencias de la antigua milonga negra, en creaciones como Ropa blanca, Pena mulata, Negra Maria, o Papa Baltasar, donde calcó la sintaxis de las canciones heredadas de los esclavos”. (Salas, 2004: 251)

Como vimos, ninguém sabe ao certo como eram as canções dos escravos africanos e de seus descendentes na Argentina, mas nas décadas de 1930 e 1940 produziu-se um repertório de tango-milonga-candombe que destacava a relação com a música dos afro-argentinos – ou ao menos assim o público parece ter concebido, como testemunham as palavras de Horacio Salas. No caso das peças de Piana em parceria com Homero Manzi ou Cátulo Castillo, o efeito se produziu pela incorporação de tambores à orquesta típica, pela presença de versos temáticos que faziam referência à vida dos negros e pelos arranjos rítmicos com base na rima das letras.

Alberto Castillo72 foi o cantor com mais significativa atuação na difusão do repertório uruguaio de tango em Buenos Aires e em muitas províncias da Argentina – especialmente aquele associado à sonoridade da milonga-candombe. Em 1947 ele gravou a célebre milonga-candombe “Baile de los morenos”73 e dez anos depois, em 1957, a milonga-candombe “Candombeando”, letra e música do uruguaio Rubén Carámbula. As milongas-candombe que popularizara Castillo, porém, incluíram muito do repertório argentino, tendo ele atuado junto a tamborileiros afro-argentinos e afro- uruguaios. Um de seus maiores sucessos foi a milonga “Siga el baile”, de autoria de Edgardo Donato (1897-1963) – argentino radicado em Montevidéu – e Carlos Warren. A obra mantém viva até hoje a popularidade de Castillo, inclusive entre o público

72

Alberto Castillo, ‘o cantor dos cem bairros portenhos’, como foi conhecido o médico Alberto Salvador de Luca, nasceu e morreu em Buenos Aires (1914-2002).

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“Baile de los Morenos”, composição dos uruguaios Romeo Gavioli, Carmelo Império e Geronimo Yorio, é um dos candombes mais difundidos de todos os tempos, sendo interpretado até hoje por conjuntos uruguaios e argentinos. Segundo as informações de Ney Perazza: “Gavioli hizo tres grabaciones de este candombe. (...) La original se hizo con una orquesta de diez integrantes el 25 de enero de 1946, constituyendo el lado A del 78 RPM que también traía ‘Melodia gitana’. Poco después, las nuevas impresiones del fonograma sustituyeron la versión original por una nueva grabación realizada el 31 de diciembre de 1947. La última versión fue realizada entre el 9 y el 12 de noviembre de 1956, meses antes de la muerte de Gavioli el 17 de abril de 1957” (Perazza, 1998: 6).

jovem, sendo uma adaptação de “Siga el tango”, composto por Donato e Warren, com letra de Francisco Bastardi. Castillo gravou sua adaptação pela primeira vez em 1953, com nova gravação em 1974. A interpretação de Castillo e a utilização da canção como uma espécie de videoclipe em vários filmes a tornaram muito popular, tanto que a companhia BMG-RCA editou em 1993 uma interpretação de Castillo (o cantor tinha 79 anos) junto a Los Autênticos Decadentes, com grande sucesso. O músico uruguaio Jaime Roos também gravou uma versão que aparece no filme “Luna de Avellaneda”, de 2005. Segundo Jorge Gottling, a partir da gravação de “Charol” (de Osvaldo Sosa Cordero), em 1944, Castillo incorporou o candombe oriental no seu repertório: “Impuso el candombe, temas como ‘Charol’ y ‘Negra Maria’ tuvieron enorme repercusión que se trasladó al âmbito internacional” (2005:13). Diz Héctor Angel Benedetti74:

“Hasta entonces solo con timidez aparecía el candombe en el repertorio de orquestas y cantores porteños, y la mayoría de las veces se manifestaba disfrazado de milonga. Podría citarse como un ejemplo previo del candombe más puro el ‘Candombe Federal’ que grabara el dúo Dante- Noda en 1937; aunque de vez en cuando podía hallarse alguna que otra expresión por otro artista, como el ‘Candombe criollo’ que grabara Lomuto en 1942, o mucho antes (y en franca deformación) la maxixa ‘Candombeando’ que dejara Donato en 1930. Candombes había, pero siempre eran casos aislados. Se le debe a Castillo la verdadera inclusión del candombe a la música típica, porque lo que habían hecho otros solo pasaba por una excentricidad sin continuidad. En el plano de un análisis musicológico es discutible hasta qué punto los candombes que cantaba Castillo podían o no representar a los verdaderos, a los candombes del folklore; sin embargo queda claro que fue gracias a él que se prestigiaron en todos los estratos culturales. ‘Charol’, ‘Café’, ‘Mariana’,’Baile de los Morenos’ – y algunas formas emparentadas, como las milongas ‘Vestido punzó’ y ‘El aguatero porteño’ – reinstalaron la cultura afro en la música de Buenos Aires, dentro de una progresión que fue más gradual de lo que habitualmente se cree: aunque Castillo acabaría siendo identificado con el candombe, a lo largo de su carrera el ritmo predominante siempre fue el tango”. (2005:47)

74

Nascido em Buenos Aires em 1969, Héctor Benedetti é pesquisador, escritor e crítico literário. Escreveu sobre tango em publicações como o portal “Todo Tango” e as edições sobre artistas célebres de “Tango de Colección”, editadas por Clarín.

Três pontos desta longa citação merecem destaque. Primeiro, é um cantor de tango quem populariza o candombe na música popular de Buenos Aires; outros artistas, porém, já teriam insinuado a sonoridade candombera através de milongas – gêneros considerados parentes. Segundo, entende-se a difusão do candombe através do tango como uma ‘re-instalação’ de cultura afro, reproduzindo-se dois movimentos típicos nas narrativas sobre a música popular argentina ao longo do século XX: um que anuncia o apagamento ou perda da música negra no país, outro que fala do seu resgate. Por fim, se pressente que estes candombes-canção são distintos dos ‘originais’ – na citação mencionados como ‘folclóricos’ – embora não fique claro a que esse termo se refere.

Como comentado, a milonga-candombe surgiu simultaneamente em Montevidéu e Buenos Aires, não se podendo afirmar que surgiu num país e foi levada ao outro e nem que traduzisse fenômenos independentes. Ela provavelmente surgiu do diálogo e das trocas entre uruguaios e argentinos.

1.4

Apropriações contemporâneas da musicalidade negra portenha: