Neste capítulo, serão abordadas as primeiras manifestações do movimento cineclubista, tendo como pano de fundo a própria trajetória histórica do cinema, em particular, na França. Destacaremos a importância do processo de aprendizagem relativo à elaboração da narrativa cinematográfica, assim como a domesticação do olhar que visava à conquista de um público, em particular das elites. Abordaremos sucintamente o papel das vanguardas e do esteticismo no processo de afirmação do cineclubismo (e, consequentemente, do cinema) como uma das belas-artes; e por fim, versaremos acerca das controvérsias em torno do surgimento da nomenclatura cineclube.
1.1 – Gênese: as fantásticas máquinas ópticas, seus criadores e o nascimento de uma arte
O cineclubismo tem sua trajetória histórica marcada por lutas e debates e seu primeiro enfrentamento não foi nada fácil: fazer com que o cinema fosse reconhecido como uma das belas-artes. Esta luta teve várias frentes e muitos ativistas. Sua “era de ouro” pode ser situada na primeira e na segunda décadas do século XX, quando na França, particularmente, intelectuais e ativistas culturais empunharam a bandeira do Filme de Arte.
Assim, em 1908, foi criada na França a Sociedade do Filme de Arte, cuja ambição era “reagir contra o lado popular e mecânico dos primeiros filmes”, chamando atores de teatro famosos para adaptar temas literários como A
volta de Ulisses, A dama das camélias, Ruy Blas e Macbeth. O filme mais
conhecido dessa série é L'assassinat du duc de Guise (roteiro do acadêmico Henri Lavedan, partitura musical de Camille Saint-Saëns), com o ator Le Bargy, que assinou a direção (1908).40
A própria nomenclatura Ciné-Club surgiu envolta em controvérsias e, como todo estudo sobre etapas iniciais, estará sempre sujeita a muitas incertezas. Classicamente, é atribuída ao crítico de cinema e ativista cultural Louis Delluc o panteão da criação da terminologia Ciné-Club, mas essa afirmativa não se sustenta numa investigação mais rigorosa, logo outros nomes surgirão reivindicando o seu lugar no Templo de Mnemósine: Riccioto Canudo, Edmond Benoît-Lévy e Jorge Alcalde.
40 AUMONT, Jacques et. al. A estética do filme/ Jacques - Campinas, SP: Papirus, 1995 - (Coleção Ofício de
Arte e Forma), p. 91
Logicamente, a criação apenas do vocábulo Ciné-Club não qualifica ou clarifica o que era e o que pretendiam esses homens e mulheres que passaram a frequentar os espaços onde se exibiam filmes e aconteciam acalorados debates em defesa do cinema como arte.
Assim exposto, pareceria que o cineclube foi o resultado de uma trajetória linear e óbvia no processo de transformação histórica do cinema; contudo, não foi isso que ocorreu, até porque o surgimento do que posteriormente seria denominado de cinema não teve uma sucessão histórica tranquila e muito menos em seus primórdios foi encarado pela maioria, como arte. Suas origens remontam à crise de identidade advinda dos seus próprios criadores, que não percebiam nas máquinas ópticas recém-criadas possibilidade de produzir arte; portanto, não podemos falar de cinema, no sentido que conhecemos, nesses momentos inaugurais, como se percebe nesse trecho de Arlindo Machado:
O cinema, mesmo o cinema stricto sensu, ou seja, o cinema que se constitui a partir do cinematógrafo de LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky e dos Lumière, não era ainda, nos seus primórdios, o que hoje chamamos de cinema. Ele reunia, na sua base de celuloide, várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações etc. Como tudo o que pertence à cultura popular, ele formava também um outro mundo, um mundo paralelo ao da cultura oficial, um mundo de cinismo, obscenidades, grossuras e ambiguidades, onde não cabia qualquer escrúpulo de elevação espiritualista abstrata.41
Consequentemente, a concepção do cinema em seus primórdios não poderia ser considerada arte, devido a sua fragmentação, o que impossibilitava que as elites se identificassem com aqueles espetáculos. Em sentido oposto, André Gaudreault afirma que o cinematógrafo e a ideia de contar histórias nasceram concomitantemente. “Mas no começo o argumento narrativo era muito simples”42.
É neste cenário de contradições que veremos a constituição dos elementos que possibilitaram o surgimento de uma nova arte: o cinema. Essas trajetórias serão recheadas de improvisos e imprevistos, e o movimento cineclubista, que teve suas origens na França a partir das duas primeiras décadas do século XX, teve particular importância nesse processo de afirmação do cinema enquanto arte.
41 MACHADO, Arlindo. Pré-cinema & Pós-cinema. Campinas, SP: Papirus, 1997. (Coleção Campo Imagético),
p. 76
42 GAUDREAULT, André e JOST, François. A narrativa cinematográfica. Brasília: Universidade de Brasília,
2009, p. 38
Durante bastante tempo, os espetáculos das imagens em movimento eram destinados ao público das camadas sociais mais pobres que não podiam ter acesso ao teatro ou a outros entretenimentos frequentados pelas elites.
Devemos ter a clareza de que a mera criação e o aperfeiçoamento das máquinas ópticas em si não representam o nascimento dessa nova forma de entretenimento ou mesmo explicariam o surgimento de uma arte tão complexa. Trata-se de uma longa trajetória, impregnada de toda uma variedade de intervenções, onde encontramos desde homens das ciências preocupados com suas pesquisas aos charlatões que viam naquelas máquinas uma possibilidade de lucro.
O início dessa trajetória é muito indefinido e dependendo do foco da pesquisa, o ponto de partida pode ser bastante diversificado, mas apesar dessa fluidez, concordamos com a perspectiva da historiadora do cinema Flávia Cesarino:
As datas referentes ao primeiro cinema não são arbitrárias. A delimitação do período abarcado pelo primeiro cinema fundamenta-se na constatação, por parte da historiografia recente, da presença de algumas características constantes no cinema até 1908. São características relativas aos modos de produção e exibição dos filmes, à composição e comportamento do público e às formas de representação destes filmes. A dificuldade em descrevermos o primeiro cinema decorre do fato de que este período é um momento de constantes transformações.43
Assim sendo, optamos por começar a delinear essa trajetória demonstrando a consolidação do aparato44 cinematográfico e dos espaços dedicados a essa nova forma de
entretenimento.
Tais aparatos são diversos e espalhados na rede do tempo. Recuando cronologicamente, podemos mencionar, a título de exemplo, a criação da lanterna mágica (1646), pelo jesuíta alemão Athanasius Kirsher no século VII, uma engenhoca elaborada a partir da inversão do princípio da câmera escura, composta por uma caixa cilíndrica, em cujo interior havia uma vela que emitia luz através de uma lâmina de vidro com desenhos feitos de tinta transparente e fazia projetar em uma parede branca a imagem desenhada na lâmina de forma ampliada.
43 COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação Rio de Janeiro: Azougue,
2005, p. 35
44 O termo aparato aqui é usado no mesmo sentido expresso por Vanessa R. Schwartz no artigo O espectador
cinematográfico antes do aparato do cinema (...) In: O cinema e a invenção da vida moderna. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
Outra máquina óptica que causava espanto nas multidões foi o fantascópio (“Phantoscope”) (1799), criado pelo físico belga Étienne-Gaspard Robert (1763 - 1837). Essa máquina fundia os princípios da câmara escura (Aristóteles, Leonardo da Vinci, Della Porta) e da lanterna mágica (Kirsher). A novidade era o fato de estar apoiada sobre rodas e sua projeção ocorria por trás da tela. O motivo era criar uma atmosfera de mistério e suspense, já que os desenhos projetados eram de fantasmas e demônios, e com o recurso da máquina apoiada sobre as rodas, podia se aproximar ou afastar da tela, criando assim um efeito de deformações, ampliando ou reduzindo a imagem, o que causava uma sensação de fantasmagoria na multidão que assistia ao espetáculo.
Figura 1- Usando os mesmos princípios da Lanterna mágica, o Phantoscope possibilitava aos mágicos e ilusionistas criar um clima de mistério e fantasmagoria. Fonte: www.hometheatergear.com (acesso em: 21/05/2014)
A prestidigitação teve uma presença marcante no nascimento do cinema, e o taumatrópio (1825), uma invenção dos ingleses Fitton e John Ayrton Paris, já seria a demonstração disso. Este objeto consistia em um disco com figuras diferentes e invertidas desenhadas em cada lado e usando um pedaço de fio, girava-se a gravura, dando a ilusão de misturar as duas imagens.
O fenaquisticópio (1832), do cientista belga Joseph Plateau, foi mais uma valiosa contribuição ao processo de conhecimento e desenvolvimento das máquinas ópticas. Plateau foi um estudioso dos fenômenos da física, matemática e da fisiologia óptica, sendo
considerado um dos primeiros a se dedicar ao esboço da persistência retínica da imagem. Seu estudo foi fundamental para se entender e aplicar os fenômenos ópticos, como seu fenaquisticópio, que consistia de um disco preso a uma haste, de forma a fazê-lo girar, e olhando através de um espelho, se teria a impressão dos movimentos das gravuras desenhadas naquele disco em sequências diferentes.
Em seguida, surgiu o Zootrópio (1833), criado pelo britânico William George Horner, inspirado no fenaquisticópio, porém, já bastante aperfeiçoado.
Contudo, foi a partir de uma aposta relativa ao andar e aos movimentos do cavalo a galope que um milionário californiano, Leland Stanford, financiou a experiência do fotógrafo britânico Eadweard Muybridge em 187845, auxiliado pelo engenheiro John D.
Isaacs e assim foram efetuadas as primeiras filmagens46. Eadweard Muybridge já tinha uma
vasta experiência com as Pictures Motion, tendo inclusive publicado em 1907, a obra The Human Figure in Motion, que demorou 13 anos para ser concluída, de 1872 a 1885.47
É válido também citar as experiências do fisiologista Etienne-Jules Marey, que estudava o movimento dos animais, e desses estudos, surgiram o cronofotógrafo (1882) e o fuzil fotográfico, podemos dizer, os antecessores da câmera cinematográfica, começando assim o aperfeiçoamento das técnicas e das máquinas que visavam a capturar o movimento a partir de uma série de fotografias; contudo, tais experimentos tinham objetivo meramente “científicos” e seus artífices não poderiam imaginar que aquelas máquinas ópticas um dia seriam utilizadas para fins de diversão.
Já os inventores Thomas Edison e os irmãos Auguste e Louis Lumière vislumbraram que podiam estar diante de uma nova possibilidade de entretenimento e lucro, a partir do desenvolvimento do Cinetógrafo (1891) e do Cinematógrafo (1894 – 1895) respectivamente.
Os aparatos ópticos tiveram uma evolução tecnológica rápida e extraordinária, e mesmo não sendo objeto desta pesquisa, é importante evocar essa breve trajetória para que possamos entender que em um primeiro momento eles tinham as mais diversas aplicabilidades, mas, por si, não explicam o surgimento da intrigada arte do cinema:
45 Race Horse First Film Ever 1878: <http://www.youtube.com/watch?v=IEqccPhsqgA>. Acesso em: 18 dez.
2013.
46 SADOUL, Georges. História do cinema mundial: das origens a nossos dias. Livraria Martins Editora. s/d., p.
11
47 MUYBRIDGE, Eadweard The Human figure in Motion. London: Chapman & Hall, 1907.
A história técnica do cinema, ou seja, a história de sua produtividade industrial, pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que contribuíram de alguma forma para o sucesso disso que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, curiosos, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuraram caminhavam na direção oposta de sua materialização.48
Foram os curiosos, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas que se apropriaram destes aparatos cinematográficos, e tentaram transformá-los em uma modalidade de entretenimento que teria como público, inicialmente, proletários, predominantemente homens, que viviam nos guetos e nos cinturões industriais. Portanto o cinema, em seus primórdios, não possuía respeitabilidade das elites, e a princípio, era considerado uma atividade indigna e de baixo nível pelos intelectuais, pela classe média e pela burguesia.
1.2 – O locus do cinema: a construção do espaço cinéfilo
O locus primário do cinema é o conjunto de espaços destinados às diversões populares, tais como as casas de variedades, os music-halls, café-concerts e vaudevilles49 e
por fim os nickelodeons.
O que havia em comum entre estes ambientes era que neles se podia comer, beber e dançar. A outra característica marcante era os baixos preços do ingresso, um atrativo para as camadas mais pobres que, com apenas um níquel, podiam assistir a uma das diversas atrações ali exibidas, incluindo nessa diversidade os filmes que os produtores classificavam, conforme a temática, em: “paisagens”, “notícias”, “tomadas de vaudeville”, “incidentes”, “quadros mágicos”, “teasers” (filmes de conteúdo erótico ou pornográficos).50
O primeiro público do que posteriormente se convencionou denominar cinema não parecia se importar com a má reputação daquela forma de entretenimento. A mistura de atrações circenses, apresentações de prestidigitação, danças e projeção de filmes de curta duração parecia não causar estranheza naquele público, como nos detalha Machado:
48 MACHADO, Arlindo. Op. cit., 2007, p. 15
49 Acredita-se que o termo vaudeville seja derivado da palavra francesa vaux ville. Provavelmente o termo
“vaudeville”, em si, faça referência especificamente para variados entretenimentos Americanos, que passaram a ser comum após 1871 com a apresentações do “Vaudeville e Cia e o Grande Sargento” em Louisville, Kentucky, não encontramos uma identificação direta com o teatro francês.
50 MACHADO, Arlindo. Op. cit., 2007, p. 80
(...) esse público inicialmente maravilhado com a simples possibilidade de “duplicação” do mundo visível pela máquina (o modelo de Lumière) e logo em seguida deslumbrado com o universo que se abria aos seus olhos em termos de evasão para o onírico e o desconhecido (o modelo de Méliès). Na verdade, esse era exatamente o cinema que estava no horizonte de mágicos, videntes, místicos e charlatães, que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exóticos como Phantasmagoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Pleorama, Kineorama, Kalorama, Poccilorama, Neorama, Eidophusikon, Nausorama, Physiorama, Typorama, Udorama, Uranorama, Octorama, Diaphanorama e a Diorama de Louis Lumière, nas quais se praticavam projeções de sombras chinesas, transparências e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou não. Certamente, o que atraía essas massas às salas escuras não era qualquer promessa de conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espécie de regressão, de reconciliar-se com os fantasmas interiores e de colocar em operação a máquina do imaginário.51
Em um ambiente animado por este tipo de espetáculos, não se podia esperar o nascimento de uma “arte” no sentido mais convencional, e muito menos de uma arte que pudesse ser apreciada por intelectuais de elite ou militantes de qualquer ordem. Muitos viam nestes espaços apenas um ambiente de degradação. Por outro lado, os filmes apresentados nos vaudevilles não tinham o zelo com o sequenciamento das imagens em movimentos no intuito de estabelecer uma narrativa ou de contar uma história, a fragmentação e a falta de preocupação em manter, nas imagens em movimento, sequências que levassem a uma percepção das narrativas predominantes à época era notória e é neste sentido que Jacques Aumont afirma:
A princípio, a união de ambos não era evidente: nos primeiros tempos de sua existência, o cinema não se destinava a se tornar maciçamente narrativo. Poderia ser apenas um instrumento de investigação científica, um instrumento de reportagem ou de documentário, um prolongamento da pintura e até um simples divertimento efêmero de feira. Fora concebido como um meio de registro, que não tinha a vocação de contar histórias por procedimentos específicos.52
Tais filmes, em geral, se constituíam de pequenas peças de gags53, trechos dos
próprios vaudevilles, apresentação de animais adestrados, números de circos e danças etc. Havia pouca preocupação com a articulação de uma estrutura narrativa, onde pudéssemos identificar uma linguagem assimilável pelas elites acostumadas à narrativa clássica do teatro shakespeariano. Como o tempo das apresentações era curto, de alguns segundos a no máximo
51 MACHADO, Arlindo. Op. cit., 2007, p. 19
52 AUMONT, Jacques et. al. A estética do filme/ Jacques - Campinas, SP: Papirus, 1995, p. 89 53 Piadas ou histórias engraçadas e curtas
cinco minutos, bastava a exibição destas cenas, já que outros espetáculos concorriam no mesmo espaço e no mesmo tempo. Destaque-se que havia também os espetáculos levados a variados lugares, conforme nos lembra Flávia Cesarino:
(...) o vaudevile era a forma dominante de exibição de filmes entre 1895 e 1900, mas não era a única. Havia também exibidores itinerantes que levavam os filmes para as áreas afastadas dos grandes centros urbanos. Eram
showmen que alugavam salões e exibiam os filmes, misturados a outras
atrações, inclusive decidindo a ordem dos quadros e a maneira de exibi-los segundo as diferentes demandas do público.54
O surgimento dos nickelodeons representa uma mudança neste cenário. É na cidade de Pittsburgh, nos Estados Unidos da América, em 1905, como uma casa de diversões criada por Harry Davis e John P. Harris, que se tem notícias dessas primeiras salas. O nome é uma engenhosa combinação do preço do ingresso (níquel – aproximadamente 5 ¢) e da palavra Odeon, advinda do grego, que tinha como significado mais próximo “teatro coberto”, em grego. Nestes ambientes, os filmes deixam de ser uma atração secundária e ganham o status de atração principal.
54 COSTA, Flávia Cesarino. Op. Cit., 2005, p. 57
Figura 2 - Vista externa e interna do Nickelodeon de Harry Davis e Jonh P. Harry, na cidde de Pittsburgh (1905). - Fonte: Charles Musser - The Emergence of Cinema, (1990:419)
A princípio, as características dos filmes pouco teriam mudado entre os apesentados naqueles espaços e os exibidos nos vaudevilles, ainda se via como necessária a intervenção de um apresentador para tornar claro ao público que assistia o que acontecia na tela.
O incremento dos nickelodeons começou a chamar a atenção. As primeiras salas tinham a capacidade de aproximadamente 100 a 200 espectadores. Graças a essas salas, a produção fílmica intensifica-se em quantidade e variedade para atender aos diversos gostos.
Tais ambientes eram, em sua maioria, deletérios, cheirando a detergentes baratos e infestados de baratas. Poucos tinham uma apresentação menos degradada e eram frequentados, mais raramente, por mulheres de “família” ou imigrantes recém-chegados, que não dominavam o idioma inglês. As imagens em movimento, cheias de gesticulações e carregadas de gags, superavam facilmente as barreiras do idioma.
Os nickelodeons eram um ambiente bastante indócil, onde as camadas populares tinham acesso devido ao ingresso barato e concomitantemente por serem espaços mais amplos, os espectadores podiam assistir às exibições, inclusive de pé, sendo esses lugares propícios a “imundices” de variadas ordens, como o denunciado no dia 11 de março de 1911 no Moving Picture World:
Alguns desses lugares são totalmente imundos, com um ar tão sujo e espesso que você pode cortá-lo com uma faca. O piso é geralmente coberto com cascas de amendoim, sem estufas e, todos cospem no chão. Imagine isso no verão, e as epidemias violentas de vários bairros lotados. Não admira que as sociedades e as autoridades de saúde tentam barrar as crianças nessas apresentações de imagens em movimento!55
Diante desse quadro, não demorou para haver uma onda de moralismo visando a “domesticar” esses ambientes. As ações variavam de inspeções nos locais, sob a alegação de que “As salas escuras, combinadas à influência das imagens ali projetadas, estão fazendo despontar uma nova forma de degeneração”56, ao ataque da imprensa escrita, que não
poupava críticas duras e ácidas à nova forma de entretenimento.
Apesar de todos esses problemas os nickelodeons proporcionaram um incremento favorável à produção de mais películas e impulsionaram o setor. Os investidores desse tipo de
55 BOWSER, Eileen. The transformation of cinema, 1907-1915. Ed. Simon & Schuster and Prentice Hall
International, Library of Congress Cataloging-in-Publication (History of the American cinema: v. 2), 1990, p. 121 (tradução nossa)
56 MACHADO, Arlindo. Ibidem, 2007, p. 82
entretenimento, diante da reação conservadora, perceberam que necessitavam criar um novo público que, segundo Machado,
que incorporasse também (ou sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova plateia não apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes.57
A dificuldade estava justamente em saber qual estratégia usar para conquistar esse público. Para isso, seria necessário o cinema atingir o mesmo grau das chamadas belas-artes, tais como a literatura e o teatro. Isto porque as classes médias e pequeno-burguesas, que tinham acesso e esse tipo de arte, já estavam familiarizadas com a estrutura do discurso linear e verbalizado, típico da literatura e do teatro clássicos, e, parecia-lhes estranho o discurso fragmentado, curto e aparentemente caótico das imagens em movimento, exibido nos music- halls, vaudevilles ou café-concertos, a versão francesa dos vaudevilles. Apesar de uma suposta similaridade entre os primeiros filmes e o teatro, Arlindo Machado destaca que
Ademais, não é correto falar em “teatro filmado” a propósito dos primeiros