Enderecemos o conceito de ‘fraqueza’ a que Johannes de silentio faz referência em Temor e Tremor, afirmando que maior seria aquele que “dominasse Deus pela fraqueza”, aludindo à Segunda Epístola aos Coríntios (12:9-10), em que são narradas as palavras de São Paulo: “quando estou fraco, então sou forte”. Do mesmo modo, Abraão foi “grande pela fortaleza cuja força é a fraqueza, grande pela sabedoria cujo segredo é loucura, grande pela esperança cuja forma é insânia, grande pelo amor que é ódio para
consigo próprio” (TT, 67). Também Tarkovsky alude à ‘fraqueza’ ao descrever os seus personagens em Sculpting in Time, que são caracterizados pela sua natureza secundária e em certa medida oposta à natureza heroica que se espera de um protagonista no cinema. À primeira vista estes personagens são ‘fracos’, inadequados, não se conseguem adaptar ao mundo que os rodeia, ou são já um produto desse mesmo mundo, cansados, sem força para o enfrentar. No entanto, o seu desenvolvimento prova que eles são portadores de uma força indescritível e que não é visível ao estudo mais superficial. Numa entrevista, realizada em 1984, Tarkovsky explica: “[Stalker] é muito fraco, mas possui uma qualidade que o torna invencível, nomeadamente a fé” (TI, 124). A sua fé é de onde emana a capacidade sobre-humana (mas também poderíamos dizer, intrinsecamente humana) de se render aos valores que nascem diretamente da sua consciência e espiritualidade. O seu ‘movimento’ espiritual não tem limites e não é compreensível através do intelecto, sendo por essa mesma razão impossível ao homem moderno, que foca as suas forças na racionalidade e individualidade cega, sem responsabilidades éticas. Ao falar do ético, temos, no entanto, de compreender o que significa o conceito de um ponto de vista interno ao indivíduo, em oposição ao ético pré-estabelecido em sociedade.
Os personagens de Tarkovsky são, afinal, capazes da ‘suspensão do ético’ de que nos fala Johannes de silentio e entregam-se a uma loucura que reside, porém, numa sabedoria que vai para além dos limites do intelecto. A fé tem por ocupação uma esperança irracional, um ultrapassar dos limites físicos e materiais, que não pode, por essa mesma razão, ter origem em interesses pessoais ou objetivos em prol da humanidade. A fé é, enfim, o maior inimigo do crente, fonte de sofrimento e frustração, mas assente num caminho que não pode ser interrompido por um mero movimento intelectual produzido em através da razão. Só os ‘fracos’ se entregam à fé, só a eles esta pode consumir ao nível mais íntimo e verdadeiro. O que pretendem encontrar na ‘Zona’ parece estar perto, mas o caminho não pode ser feito a direito, envolve sacrifício e reconhecimento do que chegar significa. Apenas os inadequados procuram a ‘Zona’ – ela é o resultado da condição humana, tal como nos diz Stalker, lugar nascido no seio humano, que tende naturalmente para a esperança, tanto face ao medo, como face ao encanto. A ‘Zona’ é um lugar onde só se pode ir sozinho e que não se pode simplesmente conquistar através da força, pelo contrário, é necessário que os que a visitam se entreguem completamente ao seu poder, tal como é expresso nas palavras de Stalker:
“deixa que acreditem em si mesmos, deixa que se sintam desamparados como crianças, porque a fraqueza é grande e a força de nada serve. Quando um homem acaba de nascer é fraco e flexível, quando morre é duro e insensível. Quando uma árvore cresce, ela é macia e maleável, mas quando está seca e dura, morre. A dureza e a força são companhias da morte. A maleabilidade e a fraqueza são expressões da juventude do ser. Porque o que endureceu não vencerá nunca” [Stalker, 1:04:23]
Este monólogo possui grandes semelhanças com um dos poemas escritos por Lao Tzu em Tao Te Ching, tendo sido por ele inspirado. Lao Tzu, a quem Tarkovsky faz referencia, como já vimos, em Time Within Time, escreve “Os duros e fortes cairão/ Os suaves e fracos irão superar”95. Um outro poema, dedicado à água, destaca também a
relevância da fraqueza: “Abaixo do paraíso nada é mais macio e submisso do que a água/ No entanto, para atacar o sólido e forte, nada é melhor”96. Sendo que a água constitui provavelmente o elemento da natureza que está mais presente nos filmes de Tarkovsky, esta passagem revela bastante do que pode ter sido a influência desta obra para o seu legado cinematográfico. As metáforas relativas à natureza são também utilizadas por Kierkegaard como forma de transmitir o seu elogio à fraqueza, essencial à prática do amor incondicional: “O que torna uma pessoa forte, mais forte do que todo o mundo, ou tão fraca, ainda mais fraca do que uma criança? O que faz de uma pessoa firme, mais ainda do que uma falésia, ou então tão suave, até mais do que a cera? É o amor” (SW, 227)97. Este jogo de palavras, entre o forte e o fraco, que para o amor se torna tão volátil, assenta num mesmo paradoxo que temos vindo a estabelecer na filosofia de Kierkegaard sobre a essência do ser humano. O que significa força em termos objetivos, consiste em fraqueza subjetivamente, e vice-versa, pelo que o indivíduo deve escolher estabelecer a sua visão do mundo por si mesmo, ou encontrar-se-á perdido e confuso no meio de uma linguagem social vazia de significados.
Podemos ver como a sua intelectualização de Writer o impede de prosseguir um caminho espiritual. Este personagem representa não só uma das facetas do realizador, mas uma condição que se estende de forma abrangente aos seus contemporâneos, mais interessados na satisfação das suas necessidades materiais do que na prossecução de um
95 Tao Te Ching, cap. 76. 96 Idem, cap. 78.
97 Tradução de George Pattison a partir de Niels Jørgen Cappelørn et. al. (eds.), Søren Kierkegaards
caminho espiritual. Kierkegaard anteviu esta tendência, denunciando a incapacidade da igreja em comunicar a fé aos crentes, e personificando em Johannes de silentio a incompatibilidade da fé com o intelecto, elegendo-o como ‘cavaleiro da resignação’. O autor de Temor e Tremor admite: “Não consigo fazer o movimento da fé, não consigo fechar os olhos e precipitar-me cheio de confiança no absurdo” (TT, 88), mas, ao culpar- se por esta imensa falha questiona: “Mas será que realmente qualquer dos meus contemporâneos está em condições de fazer o movimento da fé?” (TT, 89) A interrogação intensifica-se para os contemporâneos de Tarkovsky, e ainda mais para os nossos contemporâneos, com um declínio da significância do religioso na vida em sociedade e a ausência de qualquer substituto para a espiritualidade humana, tal como insiste Tarkovsky em Sculpting in Time. Abraão “acreditava por força do absurdo; pois todo o raciocínio humano há muito que expirava” (TT, 91), e esta crença é impossível no âmbito de uma sociedade materialista que privilegia os interesses pessoais e a liberdade inconsequente. No entanto, Johannes de silentio não perde a esperança em relação à modernidade: “a nossa época, tal como todas as épocas, pode encontrar alegria se tiver fé” (TT, 109), mas para que tal aconteça é necessário que se entregue a racionalidade ao objeto que lhe cabe, sendo que “a fé começa precisamente onde o pensamento acaba” (TT, 110).
No final da película ouve-se um outro hino – Ode à Alegria (‘An Die Freude’), som simultâneo ao revelar dos poderes da filha de Stalker, considerada como vítima da ‘Zona’. Este hino simboliza uma força semelhante à do primeiro, mas renovada e inclusiva, estabelecendo a vitória da fé que Stalker considerava já perdida no mundo. O desespero do personagem contrasta com a esperança lançada por uma nova geração (personificada na criança), e a possibilidade do desenvolvimento da espiritualidade no futuro. Tarkovsky revela que os poderes da criança “representam novas perspetivas, novos poderes espirituais que são ainda desconhecidos para nós” (TI, 59)98.
3. ‘Diapsalmata’ e Writer
A filosofia do desespero estético de Kierkegaard é expressa através de aforismos no capítulo ‘Diapsalmata’, que precede os “opúsculos estéticos” (Ou-Ou I, 31) presentes na obra Ou-Ou: Um Fragmento de Vida, começando, desde logo, por definir o que é o poeta na perspetiva do anónimo autor A.: “O que é um poeta? Um homem infeliz que
esconde profundos tormentos no coração, mas cujos lábios se moldam de tal forma que suspiro ou grito que deles irrompa soa como uma bela música” (Ou-Ou I, 43). Ao longo destes textos fragmentários, A. dá pistas sobre a natureza do indivíduo estético, que possui a melancolia como “a amante mais fiel” (Ou-Ou I, 46), e que se sente como uma peça de xadrez que não pode ser movida (Ou-Ou I, 48). Apesar dos inúmeros fundamentos (Ou- Ou I, 53) que constrói para si mesmo, estes acabam por não se consubstanciar numa verdadeira posição, mas apenas revelam todas as possibilidades que avista, sem que consiga tomar uma decisão, como um pião que não consegue ficar em pé (Ou-Ou I, 52). A sua vida não existe no tempo presente, pois tudo consiste já em recordação (Ou-Ou I, 69), e a dúvida na sua alma tudo consome (Ou-Ou I, 71). A sua atitude assenta na contradição, no evitar tomar partido, para que nada o prove errado. Afinal, ele arrepender- se-á de ambas as coisas (Ou-Ou I, 73), de qualquer que seja o desfecho das suas ações. Ele nunca parte (Ou-Ou I, 74), e, como tal, pode parar onde mais lhe convier. Coloca toda a ênfase da sua vida na possibilidade, que não é enganadora como o gozo (Ou-Ou I, 77), deixando-se cair no tédio e relativismo: “agora sinto ânsias apenas pelo meu primeiro anseio” (Ou-Ou I, 78), admite. Do mesmo modo caracteriza Tarkovsky o ‘génio’, referindo-se a este como um dos “sofredores escolhidos por Deus”, que se encontra num “estado paradoxal de equilíbrio instável entre a ânsia de felicidade e a convicção que a felicidade não existe como uma realidade ou estado possível” (ST, 53). A obra de arte, apesar do seu apelo e mistério, consiste num aviso decifrável que anuncia o ‘perigo’ (ST, 53) que lhe deu origem.
George Pattison defende que, para Kierkegaard, a arte não consiste somente numa “sublimação do sofrimento em belas imagens”, mas exige um “sacrifício inconsciente” por parte do artista, “que não compreende e, portanto, não pode escapar da sua situação de sofrimento e alienação”99. Este sofrimento causado por uma ansiedade neurótica não permite ao sujeito interpretar as verdadeiras causas do seu comportamento e impede-o de se aperceber da sua necessidade de cura. Tomemos em análise o conceito de “ennui da existência” por parte do esteta: o seu défice ético deve-se ao facto de este escolher a multiplicidade de experiências face à incapacidade em escolher um único ponto de vista. Esta atitude pode ser encontrada também no discurso de Writer de Tarkovsky:
“Como posso saber o nome daquilo que quero? Como posso saber que, no fundo, não quero aquilo que quero? Ou que, digamos, não quero de facto o que não quero? São coisas fugidias: basta dar-lhes um nome e perdem o sentido. Este evapora-se como uma alforreca ao sol. A minha consciência quer a vitória do vegetarianismo por todo o mundo, mas o meu subconsciente morre por um bife suculento. E eu, que quero eu?” [Stalker, 26:58]
Consideremos ainda as aproximações entre o autor do último capítulo do primeiro volume de Ou-Ou: Um Fragmento de Vida, Johannes, o Sedutor, e Writer. George Pattison define o sedutor de Kierkegaard como “um homem incapaz de relações genuínas, estranho ao amor, amizade e contentamento, um narcisista, um voyeur”100, e cuja ansiedade reside na “perceção de uma separação entre idealidade e realidade”101. De igual
modo projeta Tarkovsky o papel do Writer, projetando a sua própria personalidade nas expectativas que deixa em aberto:
“Imagine que voltarei da Sala para a nossa cidade esquecida por Deus já como génio. Ora o Homem escreve porque sofre, porque duvida de si. Tem de provar a ele próprio e a quem o rodeia que tem algum valor. E se souber, de antemão, que sou um génio? Para que raio haveria de escrever?” [Stalker, 1:17:32]
Na angústia, o sujeito encontra-se “em relação com o que (pelo menos até esse momento) não existe, o que é apenas possível, uma falta, uma ausência, um vazio, um abismo, um nada”102. Assim, a arte não permite ao indivíduo o comunicar da espiritualidade humana, mas situa-se no limbo entre o ideal e o real, sem se conseguir libertar dessa contradição. Kierkegaard considera a arte como ilusória neste sentido, na medida em que oferece um escape ao real, mas que se esgota na busca pelo ideal como realidade objetiva. Na sua filosofia, apenas a ‘comunicação indireta’ permite o contacto com o espiritual, e esta é alcançada através do ‘religioso’, por oposição ao ‘estético’103. Para Kierkegaard, “a origem da consciência estética é vista como uma espécie de ‘consciência infeliz’, um fracasso na procura de uma resposta adequada ao profundamente psicológico e às contradições espirituais da existência humana”104. A perspetiva pessoal de Tarkovsky conflui com a de Kierkegaard, ao considerar que “a 100 Idem, p. 58. 101 Ibidem. 102 Idem, p. 60. 103 Pattison, 1992, p. 40. 104 Pattison, 1992, p. 63.
busca interminável do Homem pelo conhecimento, que lhe é oferecido indefinidamente, é origem de grande tensão, por trazer consigo ansiedade constante, dificuldade, luto e deceção, pois a verdade final nunca pode ser conhecida” (ST, 199). Este sentimento pode ser visto na sua aceção plena numa das cenas finais de Stalker, na qual Writer avança inconscientemente em direção a uma das armadilhas da ‘Zona’, e aí explora as suas inquietações.