par Daniel Morgan
La « mort des films » est souvent synonyme de la fragilité du cinéma, mais certains exemples de ce phénomène peuvent aussi montrer la résistance du médium. L’Affaire Seznec, projet de film que le réalisateur André Cayatte essaie de tourner en 19511, est un film mort plusieurs fois et de plusieurs façons différentes, qui aurait
pourtant survécu s’il n’avait pas été victime du hasard à plusieurs reprises. Ce projet subit dans un premier temps une forme particulière de censure, dirigée selon plu- sieurs témoignages depuis les plus hautes sphères de l’État, qui empêche son tour- nage. Les moyens particuliers employés pour saborder le projet ne laissent d’ailleurs pas de trace écrite officielle. Ensuite, les idées présentes dans le scénario de L’Affaire Seznec ont nourri plusieurs autres films achevés par le même cinéaste, mais qu’on pourrait considérer comme morts à leur tour, d’une toute autre ma- nière, tombant dans l’oubli en raison d’une insistance de la critique à les dévalori- ser. Pourtant, bien conservés, rien n’exclut une vie future pour ces films. De ce cas d’étude, j’espère tirer quelques conclusions plus larges sur la mort des films, qui peut être entraînée autant par la malchance que par des jugements politiques, et d’éventuelles considérations déontologiques du côté des enseignants, programma- teurs et critiques dont les actions collectives peuvent conduire à une mort comme celle de certains des films de Cayatte.
Un film controversé sur une affaire controversée
Il convient de commencer par un rappel de quelques faits historiques, d’abord sur André Cayatte, ensuite sur Guillaume Seznec et l’affaire criminelle qui porte son nom. S’il garde une certaine notoriété grâce à la particularité de son œuvre, André Cayatte ne fait pas vraiment partie du panthéon des cinéastes français célébrés et étudiés de nos jours. Ancien avocat, Cayatte fait son entrée dans l’industrie cinéma- tographique en tant que scénariste en 1937 en signant Entrée des artistes de Marc Allégret. Il devient réalisateur en 1942 avec La Fausse Maîtresse, d’après Balzac, et tourne plusieurs autres adaptations littéraires (Pierre et Jean [1943], Au bonheur des dames [1943], Les Amants de Vérone [1949]), pendant la première période de sa carrière. Au début des années cinquante, il entreprend un « cycle judiciaire », qui
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Scomprend ses quatre films les plus connus : Justice est faite (1950), Nous sommes tous des assassins (1952), Avant le déluge (1954) et Le Dossier noir (1955), tous écrits par Charles Spaak, scénariste associé au réalisme poétique et ancien collabo- rateur de Julien Duvivier, Jacques Feyder ou encore Jean Grémillon. Des thèmes judiciaires reviendront par moments tout au long de sa carrière avec des films tels que Le Glaive et la balance (1963), Les Risques du métier (1967) ou Verdict (1974). Bien qu’il bénéficie d’un certain prestige dans les médias des années cinquante, lorsqu’il est au sommet de sa carrière, il sera boudé par les critiques des Cahiers du cinéma et ensuite largement oublié par un public conquis par la Nouvelle Vague. Des critiques, souvent des détracteurs, qualifient les œuvres de Cayatte de « films à thèse », terme que Cayatte lui-même refuse ou au moins relativise à l’époque2. En
effet, tandis que Nous sommes tous des assassins affiche une « thèse » très claire contre la peine de mort, les trois autres films du cycle judiciaire posent des ques- tions à leur public plutôt que de proposer des changements politiques concrets. Cependant, tous ces films ont comme points communs une forte problématique sociale, posée à travers le dispositif narratif d’un procès ou d’une enquête judiciaire, et une volonté de faire réfléchir les spectateurs sur des questions de société en ne proposant pas de solution.
L’Affaire Seznec allait être un film de ce même genre, mettant en scène un fait di- vers réel et une possible erreur judiciaire qui date des années 1920. En 1924, Guil- laume Seznec, négociant en bois à Morlaix, est accusé de l’assassinat de son associé Pierre Quémeneur, conseiller général du Finistère. Seznec est condamné aux tra- vaux forcés à perpétuité par la cour d’assises de Quimper, bien qu’il ait toujours clamé son innocence, et malgré un manque important de preuves, dont le corps de la supposée victime, qui n’a jamais été trouvé. Selon l’accusation, Seznec aurait tué Quémeneur afin de s’emparer d’un terrain possédé par ce dernier, et une des pièces à conviction est un acte de vente falsifié. En revanche, Seznec prétend que Quéme- neur était impliqué dans un trafic de stocks de voitures Cadillac rétrocédées par l’armée américaine après la guerre de 14-18 ; selon Seznec, au milieu d’un voyage de Morlaix à Paris qu’ils faisaient ensemble pour vendre sa Cadillac, et au cours duquel la voiture est tombée en panne à plusieurs reprises, Quémeneur serait des- cendu à Dreux pour prendre le train. Même si plusieurs témoins prétendent avoir vu Quémeneur vivant après le moment supposé de son assassinat, Seznec est con- damné à la « relégation », terme juridique employé à l’époque pour signifier une des peines les plus sévères qui existaient : l’envoi au bagne guyanais. La famille de Seznec milite tout au long des années trente pour une révision du procès, mais la campagne n’aboutit pas. Seznec reste au bagne jusqu’en 1947, date à laquelle il bé- néficie d’une remise de peine. La possibilité que Seznec soit innocent et les nom-
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Sbreuses tentatives pour le réhabiliter pendant sa relégation en Guyane, puis lors de son retour en Bretagne, et encore pendant une cinquantaine d’années après sa mort, font de cette affaire criminelle l’une des plus marquantes du vingtième siècle en France.
Cette affaire a, bien sûr, un côté médiatique. Du moment de sa condamnation jusqu’à nos jours, l’affaire Seznec fait l’objet non seulement de nombreux livres et de reportages écrits, radiophoniques et audiovisuels, mais aussi d’adaptations fic- tives inspirées des faits réels3. Jeune avocat, André Cayatte a connaissance de
l’affaire Seznec pour la première fois en 1932. Un journal de Rennes, La Province, fait campagne pour prouver l’innocence de Seznec tout en suggérant que le vrai coupable serait un membre de la famille Quémeneur. Les Quémeneur répondent en intentant un procès pour diffamation contre le journal, qui engage Philippe La- mour, le patron et ami de Cayatte, pour le défendre. Dans une interview à la radio où il décrit cette expérience, le cinéaste affirme s’être rendu compte de l’inefficacité des campagnes de presse menées surtout par des journaux locaux bretons, et avoir pensé aux possibilités du cinéma comme une arme plus efficace pour soulever l’opinion publique4. Il aurait proposé un premier scénario de L’Affaire Seznec à
plusieurs producteurs vers 1945, essuyant systématiquement des refus5. Après la
réussite de Justice est faite, et de nombreuses réécritures de son projet sur Seznec, il tente de le tourner à nouveau. Il fait face alors au système de censure cinématogra- phique encore puissant de la France de l’après-guerre, appuyé par des politiques publiques non officielles visant à vider le cinéma de toute forme de débat ou de discours politique6.
Traces écrites : le scénario
Jamais tourné à l’exception de quelques premières séquences d’essai, l’essentiel de ce qui reste aujourd’hui de L’Affaire Seznec est contenu dans plusieurs dossiers d’archives conservés par la Bibliothèque du film à la Cinémathèque française. Ils consistent surtout en plusieurs versions du scénario. La version principale, que j’appellerai le « scénario Cayatte-Ferry », existe en deux exemplaires identiques : il s’agit d’un scénario complet de 221 pages, indiquant les coordonnées du produc- teur, les Productions Sacha Gordine, avec André Cayatte désigné en tant qu’auteur, le scénariste chevronné Jean Ferry comme dialoguiste et les deux se partageant la fonction d’adaptateur7. Le fait que ces deux copies soient complètes, reliées, non
annotées et que leur couverture comporte un numéro manuscrit affiché de façon très visible (« 27 » sur une copie, « 62 » sur l’autre) laisse supposer que cette version a été reproduite en une certaine quantité par la maison de production, probable- ment début 1951. Il s’agirait donc de la version « définitive » que Cayatte affirme
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Savoir établi avec Ferry juste avant le tournage prévu8. Cependant, on ne peut en être
complètement sûr puisque, comme l’ensemble des documents d’archives ici cités, cette version du scénario n’est pas datée. Il existe aussi deux autres versions du scé- nario, très proches de la première quant au contenu, mais incomplètes et un peu plus longues, dont une comportant des corrections dactylographiées9 ; il s’agit cer-
tainement d’ébauches de la version Cayatte-Ferry. Un des dossiers d’archives con- tient également un scénario complet assez différent, signé par Jean Ferry, mais aussi par le scénariste et réalisateur Claude Heymann, qui aurait quitté le projet en cours de route. Cette version, que j’appellerai « Ferry-Heymann », représente une étape antérieure. Ces quatre documents assez volumineux sont accompagnés d’un synop- sis ainsi que de plusieurs fragments de dialogues, certains dactylographiés, d’autres manuscrits, provenant de séquences qui ne sont pas présentes dans les deux ver- sions complètes. Malgré l’abondance de versions et de fragments du scénario de Seznec, ces archives demeurent incomplètes à en croire Cayatte, qui prétend avoir écrit une vingtaine de versions au cours de sa carrière10.
Ces textes, provenant de diverses phases de la conception et de l’écriture du projet, sont tous caractérisés par une volonté de démontrer l’innocence de Seznec par les moyens du cinéma. Effectivement, toutes les versions du scénario reposent sur un effet « cinématographique », car fondé sur le montage et sur la puissance des images face à un discours oral. Dans un premier temps, le spectateur aurait vu une mise en scène de la version des événements selon Seznec. Ensuite le personnage de Seznec se serait retrouvé accusé d’un crime que le public ne l’a pas vu commettre. Pendant l’instruction et le procès, les spectateurs auraient entendu des accusations contre l’accusé, mais cette version alternative des faits n’aurait pas été mise en scène. Le film est conçu pour pousser le spectateur à s’indigner des accusations qui ne correspondent pas à la « vérité » qu’il a déjà vue racontée en images. Les argu- ments de l’accusation sont ensuite réfutés par un commentaire en off.
Les deux versions complètes du scénario reposent beaucoup sur l’utilisation de cette voix off. Celle-ci encadre la narration du film de la même manière que dans la plupart des films documentaires de cette époque, en se présentant comme lien entre l’histoire, reconstituée à l’écran, et le monde du spectateur. C’est une grande différence par rapport aux films aboutis du cycle judiciaire de Cayatte, écrits par Charles Spaak sur un mode plus traditionnel de narration fictive : même si certains de ces films, notamment Nous sommes tous des assassins, rappellent des faits divers réels, cette ressemblance n’est pas pleinement affichée comme c’est le cas dans les deux scénarios complets de L’Affaire Seznec. À la différence de Spaak, Ferry et Heymann soulignent fortement l’aspect documentaire de leur film. Afin de démon- trer l’innocence de Seznec, ils prétendent mettre en scène une reconstitution de
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Sfaits réels (même si cette version des faits est contestée) et non, seulement, une his- toire inspirée de faits réels.
Outre le fait que la version Ferry-Heymann soit moins aboutie, avec plans non numérotés et notes indiquant que certains détails historiques sont à vérifier, et que l’antagoniste principal, le policier corrompu Pierre Bonny, joue un rôle plus impor- tant dans cette version, la différence la plus importante entre les deux versions du scénario se situe au niveau de la narration. La version Cayatte-Ferry prévoit l’utilisation de plusieurs techniques, très novatrices pour l’époque, qui auraient renforcé la lecture documentaire du film. Déjà très présent dans le scénario précoce Ferry-Heymann, le commentaire en off est encore plus mis en exergue dans cette seconde version. Au-delà de l’utilisation fréquente de la voix off de la version Ferry- Heymann, dans la version Cayatte-Ferry, le commentateur devient visible. Ce scé- nario décrit un « bureau du commentateur » où le narrateur présente des pièces à conviction et interviewe des témoins, y compris Guillaume Seznec, le véritable ex- relégué et non l’acteur qui joue son rôle dans les séquences reconstituées. Par ail- leurs, Seznec lui-même reprend la narration de certaines séquences mettant en scène ses témoignages. Le bureau du commentateur serait une pièce « très simple, aux murs garnis de cartes et de documents, photos ou autres, se rapportant à l’affaire Seznec. Derrière le bureau, le commentateur s’adresse directement au pu- blic11. » Les séquences tournées dans ce décor s’enchaînent tantôt avec des scènes de
reconstitution de témoignages, tantôt avec des illustrations telles que des agrandis- sements de photos, des passages de documents surlignés ou des cartes remplissant l’écran. Des inserts de ce type peuvent aussi apparaître à d’autres moments du film, comme par exemple pendant une séquence du procès où « le texte de l’acte de l’accusation apparaît au fur et à mesure que le greffier poursuit sa lecture. Un crayon gras souligne les passages essentiels12 ». Les auteurs font appel aussi à
quelques images d’archives, comme au moment où ils expliquent l’histoire de la lutte pour la révision du procès de Seznec avec des photographies du juge Charles- Victor Hervé, qui aidait la famille du relégué à mener sa propre enquête13.
Aujourd’hui, ces stratégies formelles, esquissées par Cayatte et Ferry pour souligner le côté documentaire du film, paraîtraient non seulement typiques du cinéma do- cumentaire en général, mais surtout télévisuelles, similaires à des pratiques cou- rantes des journaux télévisés de nos jours ou surtout des magazines d’information tels qu’Envoyé spécial. Leur présence dans ce scénario est d’autant plus étonnante que, en 1951, elles existent à peine ailleurs. La télévision publique n’est diffusée que depuis deux ans en France et très peu de foyers sont équipés d’un téléviseur14. Ces
ressorts narratifs ne sont pas encore monnaie courante dans les premiers journaux télévisés français qui, comme les actualités filmées de l’époque, utilisent un com-
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Smentaire en off, sans présentateur visible. Si Cayatte n’est pas le premier réalisateur à se servir de ces formes (on peut les trouver par exemple dans certains films de propagande produits pendant la Seconde Guerre mondiale), leur présence dans le scénario Cayatte-Ferry est pour le moins originale. Comme nous le verrons, la forme des films de Cayatte demeure aussi importante que leur fond lorsqu’on pose la question de la disparition de ses films (et non seulement L’Affaire Seznec) de nos écrans.
Une censure officieuse
Les deux scénarios archivés esquissent un portrait précis du contenu de L’Affaire Seznec et fournissent même quelques indices par rapport à sa genèse. Mais quelle est l’histoire de la mort de ce projet ? Comment a-t-il été censuré et pourquoi ? L’abandon du projet passe par une procédure distincte de la plupart des cas de cen- sure cinématographique dans la France de la Quatrième République. À cette époque, la forme de censure publique la plus répandue intervient après le tournage et avant toute exploitation, quand les films doivent passer devant la commission de contrôle du Centre national du cinéma et de l’image animée (Cnc) afin de recevoir un visa d’exploitation. Cependant, il existe une autre procédure, la « pré-censure », qui peut indirectement altérer ou même faire disparaître un film avant son tour- nage. La commission de contrôle du Cnc, qui s’occupe de la censure des films après leur production, peut éventuellement, à la demande du producteur, émettre un avis purement indicatif sur le contenu d’un scénario ou un découpage pour signaler s’il est susceptible d’être censuré15. Officiellement, il s’agit d’une procédure non obliga-
toire, un service rendu par l’État au producteur qui n’aurait pas envie de perdre son investissement dans un film qui serait coupé ou interdit après son tournage. En pratique, c’est une façon d’encourager l’autocensure au sein des maisons de pro- duction. Pourtant, dans ce cas, la procédure est plus contraignante que d’habitude. Avant le premier tour de manivelle, une autre instance, une « commission d’agrément » nommée par le directeur général du Cnc, doit vérifier le financement des films et s’assurer que les conventions syndicales sont respectées avant d’accorder une autorisation de tournage16. Normalement, cette commission n’a pas
à statuer sur le contenu d’un projet de film, mais dans ce cas elle exige un avis favo- rable de la commission de contrôle comme condition pour autoriser le tournage de L’Affaire Seznec. Quelques années plus tard, Jean de Baroncelli, critique de cinéma au Monde, interviewe André Cayatte, qui décrit lui-même le déroulement du pro- cessus :
Il est inexact de dire que mon film a été interdit par la pré-censure. L’interdiction est venue de plus haut… La commission d’agrément commença par décider (ce qui était
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KI N É TRA CE S ÉD IT ION Sillégal) qu’elle ne donnerait pas son visa tant que le film n’aurait pas reçu un avis favo- rable de la commission de contrôle. Lorsque je voulus ensuite présenter mon scénario à cette commission on me fit comprendre la vanité de ma démarche, le ministre de la Justice (M. René Mayer) s’opposant de toute manière à ce qu’on tourne L’Affaire Sez- nec. […] Après mille tergiversations, on m’accorda enfin l’autorisation de tournage, mais les difficultés de tous ordres qui furent faites à mon producteur rendirent vite cette autorisation inutile. Nous dûmes renoncer au projet17…
La censure de L’Affaire Seznec a lieu à un moment où Cayatte a peu d’alliés au sein de l’instance responsable de la censure de son film. Un décret du 13 avril 1950 at- tribue un siège à la commission de contrôle du Cnc à l’Union nationale des associa- tions familiales, et accorde une voix prépondérante au président de la commission en cas de partage. Il donne donc un avantage aux représentants ministériels (plus susceptibles de voter en faveur des mesures de censure) par rapport aux représen- tants des professions cinématographiques (plus susceptibles de voter contre), aupa- ravant en nombre égal à la commission. Ce décret provoque la démission collective de tous les représentants corporatifs le 3 mai 1950 ; cet état de fait durera jusqu’à la création d’un nouveau siège à la commission pour la « pensée française » en oc- tobre 195218. En conséquence, la commission de contrôle se compose uniquement
de représentants ministériels lorsque Cayatte prépare le tournage de Seznec. Dans des circonstances plus normales, son projet se serait sans doute heurté à l’opposition de la plupart des représentants du gouvernement étant donné l’implication personnelle du ministre de la Justice, néanmoins, des représentants corporatifs auraient pu au moins essayer de convaincre leurs collègues d’approuver le projet. Avec l’absence totale de représentants de l’industrie cinématographique, le réalisateur ne trouve aucun soutien.
Du point de vue d’un chercheur d’aujourd’hui, cette documentation fait apparaître une autre différence entre la pré-censure et la censure « normale » des films qui subissent des coupes ou des interdictions après le tournage. Alors que le Cnc con- serve un dossier de censure pour tous les films réalisés pour lesquels a été demandé un visa d’exploitation (et ces dossiers peuvent très bien comporter des informations