C (Conclusion) La distance adhocratique
B. Le don de l’œuvre au public : un cadeau sentimental
« Jeanne-Claude : Les projets nous ne les faisons pas pour le public, nous ne les faisons pas pour donner un don. Nous les faisons pour nous. Comme tous les vrais artistes. Aujourd’hui dans son studio un homme peint des pommes en aquarelle, il les fait pour lui ou elle. Si quelqu’un d’autre le trouve bien et l’achète, ça c’est formidable, mais ce n’est pas pour lui qu’il l’a fait. Et avec nous c’est exactement la même chose. Nous pensons que les Gates vont être une très grande joie et beauté, le seul moyen de les voir c’est de les faire. Donc c’est pour nous. (…) Et comme nous n’acceptons jamais rien de commercial, on ne va pas charge tickets. Mais c’est pour nous que nous le faisons, nous ne le créons pas pour en faire un don. Bien sûr que ça va être un don extraordinaire, non seulement un don esthétique à ceux qui vont le voir, mais un don à la ville de New York parce que ça va amener des gens, remplir les hôtels et les restaurants. Mais ce n’est pas du tout pour ça qu’on le fait, mais c’est pour ça qu’on a eu le permis. » (Entretien avec les artistes du 02 et 03 juillet 2003).
Du côté de l’installation, l’œuvre christolienne est exposée à la vue d’un grand nombre de personnes. Cette exposition est temporaire et localisée, même si le spectacle commence avec la mise en place de l’objet. Son actualité spatio-temporelle, son caractère d’événement localisé, commande un rapport du public à l’objet d’art qu’on peut analyser en termes d’affluence, de fréquentation240 et de pratique241, ce à quoi je m’appliquerai dans cette partie.
239 C’est ce que m’a confirmé Rose Ielmorini (entretien avec R. Ielmorini, juillet 2000), épouse de rancher
impliquée dans l’élaboration de la Running Fence. Elle s’était non seulement faite porte-parole au temps de l’exposition (ce rôle est montré dans une séquence du film des frères Maysles, 1977), mais encore porte-parole de la démarche 7 ans plus tard, sur le site de Surrounded Islands, à la faveur d’entretiens télévisés avec les chaînes de Floride. Le film des Maysles sur Running Fence montre le rôle de porte-parole des artistes et de l’œuvre joué sur le site d’installation auprès de journalistes par A. Mazzuchi, l’un des premiers soutiens des artistes parmi les ranchers.
240 Je me réfère ici à la définition du terme proposée par R. Brunet dans Les mots de la Géographie (1992,
p. 208) : « Utilisation d’un lieu, présence répétée de personnes dans un lieu ou sur une voie de circulation. La fréquentation se mesure en nombre de visites par unité de temps (annuelle, saisonnière, voire horaire). (…) Les géographes étudient la fréquentation de la ville, la fréquentation touristique, analysées dans leurs volumes et leurs rythmes. ». Mais à côté d’une appréhension de la visite par unité de temps, le géographe reconnaît la visite par unité de lieu (c’est implicite dans l’article de R. Brunet), et mieux, dans la perspective d’une chrono- géographie (Time Geography), la visite dans une unité spatiale et temporelle définie comme la visée d’un projet et soumise à un ensemble de contraintes d’accessibilité spatiale et de disponibilité temporelle.
En l’occurrence, les données d’affluence et de fréquentation connues sont partielles et correspondent à des estimations effectuées par les services de police chargés d’assurer la sécurité à la fois des personnes sur les sites et des sites. Elles sont communiquées dans la biographie des artistes rédigée par B. Chernow (2002) : 2 500 spectateurs sur Wrapped Coast, au sud de l’agglomération de Sidney, en 1969 ; 3 millions sur The Pont-Neuf Wrapped242, à Paris, en 1985, et The Umbrellas, à une centaine de kilomètres au Nord de Los Angeles et de Tokyo en 1991 ; 5 millions sur The Reichstag Wrapped, à Berlin, en 1995 ; 300 000 sur Wrapped Trees, dans l’agglomération bâloise en 1998. Dans tous les cas on ne connaît rien sur l’origine sociale ou géographique de ce public. Les documents 11, 12 montrent son importance relative sur différentes installations et les diverses formes que prennent la fréquentation et la pratique de l’objet d’art. Une analyse de la fréquentation et des pratiques des objets d’art suppose un ensemble d’enquêtes et de mesures de terrain qui n’ont pas été menées dans ce travail. Leur saisie repose ici sur une étude systématique du matériel documentaire, présenté dans la partie suivante.
1. Spatio-temporalité d’une fréquentation et d’une pratique de l’objet d’art
a- Spatio-temporalité différenciatrice de la fréquentation
Il existe une spatio-temporalité de la fréquentation de l’objet d’art : la distribution de la foule spectatrice est différenciée et différenciatrice dans le temps et dans l’espace, à l’échelle de l’ensemble de l’œuvre, mais surtout à l’échelle de chacun des objets d’art. Celle-ci dépend d’un certain nombre de facteurs que j’étudierai dans les chapitres suivants et que je me contenterai d’évoquer ici. Les projets intra-urbains et surtout métropolitains drainent le public le plus considérable et sans doute le plus diversifié, au point que The Gates - le projet new- yorkais des artistes - n’a pas obtenu le soutien des résidents des quartiers méridionaux, orientaux et occidentaux bordiers de Central Park qui craignent l’afflux des habitants des quartiers septentrionaux et le brassage de population(s) in situ. La majorité des installations rurales sont localisées dans la périphérie de métropoles, voire dans leur aire de périurbanisation (Running Fence, 1976), ce qui entraîne un afflux de spectateurs remarquable, qui s’est d’ailleurs accru avec la notoriété des artistes et l’élargissement de leur accès aux media (The Umbrellas, 1991). La dimension et la configuration des objets textiles (étendus ou non, ramassés ou déployés, modulaires ou non, etc.), articulée à la configuration des sites (répartition de la propriété privée, nature et allure de la trame viaire, différenciation des gabarits de voie, etc.), influencent la répartition des densités de spectateurs, en différenciant les œuvres les unes des autres (cf. document 11) et surtout leurs parties respectives (cf. document 11-b). L’approche de l’œuvre est toujours piétonne, automobile et aérienne243, elle
était aussi fluviale ou maritime pour Surrounded Islands, The Pont-Neuf Wrapped et même
241 Je me réfère à la définition du terme proposé par J.-F. Staszak et M. Lussault dans le Dictionnaire de la
géographie et de l’espace des sociétés (Lévy et Lussault, 2003, p. 740) : « Ensemble de comportements d’un
opérateur en relation avec un espace qui constitue pour lui un contexte » et qui se distingue éventuellement de l’action pour désigner une aire d’activité individuelle ou collective inscrite dans le quotidien et non tournée vers la transformation ou la production d’objet ou encore vers la modification du rapport au monde, et se distingue de l’usage pour dépasser l’aspect purement cognitif ou technique du rapport au monde et son aspect utilitariste.
242 Dont un peu plus de 200 000 visiteurs estimés par la police dans les 24 heures qui suivirent la mise en place
de l’objet d’art (Christo, 1990, p. 333)
243 U. Kolmstetter (1998), conservatrice de la bibliothèque du Indianapolis Museum of Art, moniteur sur The
Reichstag Wrapped, rapporte : « Small private planes and helicopters flew above the Reichstag throughout the
day. Visitors had paid the pilots to see the wrapped roof and inner courtyards as well. » (www.prelectur.stanford.edu.com).
The Reichstag Wrapped (cf. document 11-a), elle devrait aussi être ferroviaire pour Over the River. Sur certaines installations le public spectateur peut aller partout sur ou à proximité de l’œuvre : pique-niquer sous les umbrellas japonaises ou dîner dans les corbeilles du Pont- Neuf, marcher sur les Wrapped Walk Ways de Kansas City. Pour d’autres la proximité est circonscrite à certaines portions de l’œuvre : aux umbrellas bordant les routes californiennes244 (cf. document 11-c), aux contours des Surrounded Islands situées le long de
l’Intracoastal waterway, aux échancrures de la Running Fence à l’endroit où elle recoupait les routes ou dans le village de Valley Ford (cf. document 11-b). Ainsi, le Pont-Neuf Wrapped, un objet textile d’un seul tenant installé sur un site public au centre de l’agglomération parisienne est favorable à la concentration de l’affluence, mais les quais hauts et les quais bas, le square du vert-galant, la place du Pont-Neuf et les bras de la Seine permettent une certaine forme de redistribution interne de la fréquentation, tandis que l’alignement des ponts parisiens est favorable à une redistribution du public vers l’extérieur (de l’objet d’art). Le Reichstag Wrapped est un objet d’un seul tenant sur un site public central, lui aussi, la pelouse de la place de la République favorise la concentration de la foule spectatrice devant sa façade occidentale en un abcès de fixation que les rues bordières ou la Spree peinent à contrebalancer. Inversement, The Gates est un projet prévu pour un site public central, mais son déploiement sur 37 kilomètres le long des voies de Central Park devrait favoriser la dispersion de la foule. Enfin, si les modes d’approche ne varient quasiment pas entre les œuvres, ils sont par contre différenciés suivant les parties des œuvres : certaines parties sont favorables à une saisie routière ou fluviale, d’autres à une saisie piétonne, certaines permettant l’arrêt, d’autres pas (cf. document 11-b). Ainsi, la portion du site accueillant la terminaison de Running Fence, desservie par des voies routières privatives et des chemins vicinaux interdits à la circulation publique, n’offrait de prise sur l’objet que par l’océan ou depuis le ciel. Des différences du mode d’accès auxquelles se couple la variation de la vitesse des véhicules : la Running Fence, une installation en zone périurbaine, qui se déploie sur 39 kilomètres le long de plusieurs voies de gabarit différent, n’est pas saisie de la même manière à partir de l’US Highway 101, autoroute à 8 voies au tracé rectiligne, à partir de la route à deux voies relativement rectiligne qui relie Petaluma à Valley Ford et à partir des voies secondaires de traverse (cf. document 11-b). Par ailleurs, la répartition des installations entre les mois de l’année répond à une forte saisonnalité. Le tableau 06 montre que celle-ci est à l’avantage des mois doux et ensoleillés de la fin de l’été / début de l’automne septentrional ou austral et du printemps, mois qui assurent de bonnes conditions météorologiques de visite et constituent par conséquent un facteur d’affluence245. Seules les installations prévues pour ou réalisées
244 La différence de proximité du public avec les Umbrellas qu’on peut observer entre l’installation japonaise
d’un côté et l’installation californienne de l’autre, ne s’explique pas tant par une différence entre propriété privée et propriété publique, la propriété privée y est partout majoritaire, que par une différence dans le rapport à la propriété : collective et gérée par deux coopératives rizicoles ou individuelle mais réglementée par l’assemblée des anciens d’un côté, strictement individuelle de l’autre. Seules les Umbrellas californiennes situées le long des routes publiques ou sur les parcelles publiques accueillant l’équipement d’adduction d’eau étaient directement accessibles, ainsi que celles situées le long de la route privée du Tejon Ranch à travers le bassin de Castac en direction du Castac Lake, ouverte à la circulation pour l’occasion. L’ensemble du document 11-c montre bien cette opposition. Sur la photographie du haut du document on observe que les parasols qui bordent la route de Gorman Post, dans la partie la plus méridionale du site d’installation californien, sont accessibles aux spectateurs qui s’y installent en groupes, tandis que les parasols situés de l’autre côté des barbelés ne sont l’objet d’aucune fréquentation. C’est le cas aussi des parasols situés sur les flancs et sommets des collines de Tehachapi, sur des terrains privés (cf. 2ème photographie). Sur la photographie du bas, correspondant à l’installation japonaise, le public marche sur les chemins vicinaux pour accéder aux umbrellas localisées sur les parcelles agricoles.
245 Bien que dans le cas de The Umbrellas au Japon le mois d’octobre favorable aux typhons et pluies l’ait rendu
très humide. On ne connaît pas la différence d’affluence entre la Californie et le Japon, qui, si elle s’avérait être significative, pourrait être imputée aux conditions météorologiques.
dans des parcs urbains (Wrapped Trees et The Gates), éventuellement sur les arbres mêmes, sont exposées l’hiver. La fréquentation est soumise à une temporalité hebdomadaire, formant des pics de fréquentation de fins de semaine, et à une temporalité quotidienne. U. Kolmstetter (1998) rapporte que le samedi 25 juin, soit le premier jour du premier week-end d’exposition de l’objet d’art berlinois, 600 000 visiteurs ont été comptés246. Un autre décompte de police
effectué durant la nuit précédant son démontage indique 500 000 visiteurs (Chernow, 2002). Ces temporalités quotidiennes et hebdomadaires s’articulent avec la différence entre projets urbains / projets ruraux : The Wrapped Pont-Neuf et The reichstag Wrapped ont été vus de jour comme de nuit comme en témoignent les pratiques nocturnes des publics de l’une et l’autre installation et les sacs de couchage dispersés au petit matin sur la pelouse de la place de la République (cf. document 11-a). Les projets urbains sont, en effet, éclairés une partie de la nuit par l’éclairage public général et l’éclairage de mise en valeur urbaine spécifique à un ouvrage d’art ou à un bâtiment urbain. Néanmoins, sur The Pont-Neuf Wrapped les lampadaires empaquetés par Christo offraient une lumière affaiblie, ils ont rendu nécessaire le recours à un éclairage d’appoint apporté par le public (bougies). Les projets urbains sont aussi à portée des spectateurs qui peuvent intégrer la visite dans leur activité quotidienne, c’est-à- dire dans sa temporalité et sa spatialité : mouvements pendulaires du matin et du soir, repas du midi, déplacements de travail, détente de fin de journée, etc. Les projets ruraux connaissent une plus forte temporalité différenciée de la fréquentation liée à l’absence d’éclairage public et à l’éloignement relatif des bassins de public. Elle est déterminée par le cycle diurne (l’opposition jour / nuit), la répartition de la lumière naturelle entre les heures de la journée, couplés avec les rythmes diurnes de l’activité quotidienne des spectateurs et la distance-temps qui sépare le lieu de départ du spectateur (résidence, travail) et l’installation, son lieu d’arrivée. La fin de journée est la période la plus favorable à la saisie de l’œuvre pendant la semaine, le milieu de journée en fin de semaine. Enfin, il faudrait ajouter que contrairement à ce qui se passe, sauf exception, pour les œuvres exposées dans les limites (indoor ou outdoors) d’une institution muséale, le spectateur peut venir plusieurs fois se délecter de l’objet d’art, déclinant les moments et les lieux de sa fréquentation247.
Ainsi, les contraintes spatiales et temporelles à la fréquentation des objets d’art contribuent à différencier des lieux de l’œuvre et à déterminer en ceux-ci une temporalité différenciée, circonscrivant des « points chauds », des pôles de regroupement, convoités à certains moments de la semaine ou de la journée : les corbeilles du Pont-Neuf, les Umbrellas routières californiennes248, les escaliers de la façade orientale du Reichstag, par exemple249. Objet d’art
246 Il s’agit d’estimations transmises à l’équipe de surveillance et de maintien (équipe Christo et moniteurs) par la
police.
247 Dans le film des frères Maysles à propos de Surrounded Islands (1985), Jeanne-Claude, à la faveur d’une
interruption de séance lors d’une audience publique du Board of Commissioners du Dade County, discute avec un Commissioner et lui rappelle que les gens ne sauraient se lever le matin en disant à leurs proches « Viens on va voir si elle est toujours là » à propos d’une œuvre exposée dans un musée, mais qu’inversement ils le font avec un objet d’art christolien. Et comme pour répondre à cette assertion on peut lire sur la toile de The Pont-
Neuf Wrapped : « Le 05-10-85 “Au cours de mon deuxième passage” Super ! Formidable ! » au dessus d’une
signature illisible (Christo, 1990, p. 522).
248 Dans un entretien de juillet 2000 Chris Pennella, associée à la direction californienne du projet Umbrellas, et
son mari, qui sont allés visiter la partie japonaise de l’installation, ont non seulement souligné l’intimité de la réalisation japonaise : des parasols rapprochés sous lesquels le public peut pique-niquer, se reposer, partager un moment, mais aussi les stratégies d’occupation déployées par les familles en Californie où la place « sous les parasols » était rare. Ils m’ont montré la photographie du « leur », situé sur les collines de Tehachapi, sur les terres privées d’un rancher de leurs amis.
249 En certains de ces lieux une activité commerciale ou de loisir spécifique se développe comme au Greg’s Cafe
de Valley Ford sur la Running Fence, ou dans les échoppes des entrées méridionales et septentrionales du site californien de Umbrellas.
temporaire et localisé, l’œuvre christolienne ne fait pas lieu de la même façon dans le temps et l’espace de son exposition.
b- Monter une scène pour la fête et le jeu dans les lieux de la pratique routinière
« Christo : What we like very much... Our projects are related to humans, to people living in the space, rural space, urban space. Space what the people use, where they live, have farms, barns... Where they have everyday life. » (Entretien avec les artistes, juillet 2003).
Les objets textiles sont installés, sinon totalement, en grande partie dans l’espace public, les sites sont bien desservis par des axes de circulation à grand gabarit, ils sont accessibles à un public proche ou lointain. Pour le public de proximité, les objets d’art sont inscrits dans l’espace vécu sinon de la routine quotidienne, en tout cas hebdomadaire, pour le public lointain ils s’inscrivent dans des types de lieux souvent familiers du fait des usages qu’ils supportent (pont, jardin public, porte, etc.). Ainsi la pratique spectatrice de l’objet d’art varie- t-elle entre le routinier, le ludique et le festif. Il s’agit plus précisément d’irruption du festif et du ludique dans la routine quotidienne, hebdomadaire ou saisonnière, et dans l’usage habituel du lieu.
« Pendant quatorze jours, en février et mars 1974, le mur a été empaqueté dans de la toile de polypropylène et de la corde couvrant les deux côtés du mur, le sommet et les arches. Des quatre arches qui étaient empaquetées, trois étaient empruntées de manière intensive par la circulation automobile et une arche était réservée aux piétons. » (Marsaud Perrodin, 1996) 250.
« “La Barrière en Fuite” traversait quatorze routes et le village de Valley Ford, livrant un passage aux voitures, au bétail et à la vie naturelle, et était conçue de manière à être vue en suivant les soixante-cinq kilomètres de routes publiques, dans les Comtés de Sonoma et Marin. » (Marsaud Perrodin, 1996).
« Pendant tout la durée du projet la circulation automobile piétonne et fluviale continue comme d’habitude. » (Marsaud Perrodin, 1996)251.
« Pendant deux semaines, l’œuvre d’art temporaire “Par dessus la Rivière” se joindra aux activités de détente et de vie naturelle du cours d’eau. » (Marsaud Perrodin, 1996).
« The people will continue to use the park as usual. » (Marsaud Perrodin, 1996)252.
On le voit, c’est un leitmotive des communiqués de presse, mais c’est aussi un sujet de représentation des dessins préparatoires : si l’objet d’art est installé dans un lieu, il ne doit pas empêcher la pratique usuelle du lieu ou la fonction usuelle dévolue à ce lieu, ce qui n’est pas tout à fait la même chose (cf. document 12-b). L’installation est inscrite dans l’espace de la routine quotidienne et / ou hebdomadaire pour une population donnée : l’espace des mouvements pendulaires (Running Fence, Surrounded Islands, The Pont-Neuf Wrapped), des repas et repos quotidiens et du jogging ou des activités de loisir quotidien (parcs urbains Wrapped Walk Ways, Wrapped Trees, The Gates Project, Valley Curtain253), des loisirs
hebdomadaires (Running Fence, Surrounded Islands, The Gates Project), de l’activité d’élevage254 ou agricole (Running Fence, The Umbrellas). L’installation peut-être inscrite
250 Communiqué de presse The Roman Wall (cf. annexe 02).
251 Communiqué de presse de The Pont-Neuf Wrapped (cf. annexe 02). 252 Dernier communiqué de presse de The Gates (cf. annexe 02).
253 Valley Curtain était localisé en bordure du terrain de golf de la commune de Rifle.
254 Jeanne-Claude ignore le nombre de visiteurs sur Valley Curtain, mais connaît le nombre de vaches qui a