Un don controversé 39!

La donation de la Collection Henry Birks d’orfèvrerie canadienne au Musée des beaux- arts du Canada engendre toutefois un débat médiatique très agité dans les années 1979-1980 engageant des acteurs autant québécois qu’ontariens. Effectivement, à la fin de l’année 1977, l’entreprise décide de transférer cette Collection privée, depuis toujours conservée dans les locaux montréalais de la compagnie, à Toronto. George Drummond Birks, président de la compagnie à l’époque, fait circuler au mois de décembre 1977 un communiqué annonçant ce

32 _{Bibliothèque et Archives du Musée des beaux-arts du Canada, Registration Box 112, Dossier 6140-2, vol. 1,}

déplacement, dans lequel il précise que « Toronto est un endroit idéal pour la distribution et [que] les possibilités d’enseignement et de recherches y sont excellentes ». La décision ne soulève aucune indignation médiatique, mais deux articles, rédigés par Alain Duhamel et dans lesquels aucune revendication ou opposition claire et précise n’est énoncée, sont publiés à ce sujet dans Le Devoir. Cependant, il est clair que la situation ne fait pas l’unanimité ; les tentatives du ministre des Affaires culturelles du Québec, Louis O’Neill, qui rencontre la famille à ce sujet le 4 février 1978, en sont la preuve. En vérité, c’est lorsque l’entreprise prend la décision de faire don de sa Collection au MBAC, alors nommé Galerie nationale du Canada, le 14 décembre 1979, soit deux ans après l’avoir déplacée à Toronto, qu’un réel élan de protestations s’enchérit. Le nouveau ministre des Affaires culturelles du Québec, Denis Vaugeois, rédige et envoie à la hâte le 13 décembre 1979, soit la veille de la donation, un télégramme demandant à la compagnie un moratoire de trois mois avant l’annonce publique du don afin de chercher des solutions pour permettre de conserver la Collection au Québec. Jean Trudel, alors directeur du Musée des beaux-arts de Montréal, rencontre également, cette même journée, un représentant de la famille Birks afin de faire valoir l’intérêt que porte l’administration de son musée à la Collection Birks. Ces tentatives désespérées, certes, ne portent pas fruit puisque la compagnie confirme la donation le lendemain.

Cela va sans dire, cette situation ne fait pas l’unanimité dans les milieux professionnels culturels et les établissements d’enseignement, et ce en raison, notamment, de la nature des pièces exportées ainsi que de leur fonction utilitaire d’origine. Comme nous l’avons spécifié plus tôt, la Collection Birks est composée à 65 % de pièces du Québec provenant en grande partie du milieu clérical. Les principaux acteurs impliqués dans l’affaire, c’est-à-dire des professeurs universitaires, des ministres ainsi que des directeurs de musées et d’institutions variées (public confiné de pairs), sont alors divisés en deux camps opposés. D’une part, Jean Trudel et Robert Derome, tous deux spécialistes de l’orfèvrerie canadienne, sont les deux principales voix institutionnelles qui expriment publiquement leur objection à cette décision. Les principaux arguments qu’ils évoquent contre la donation de la Collection à la capitale nationale visent, entre autres, à discréditer les compétences du Musée ; ils affirment que ce dernier ne possède aucune structure satisfaisante pour accueillir la Collection, c’est-à-dire aucun espace d’exposition ni de conservation, et signalent qu’il ne compte, dans son équipe,

aucun conservateur en art canadien. Ils précisent également que toutes les archives permettant d’interpréter et d’analyser les pièces d’orfèvrerie québécoise sont majoritairement conservées au sein de nombreuses églises de Montréal, de Québec et de Trois-Rivières et que la Collection, une fois déplacée à Ottawa, serait arrachée à son contexte d’origine, la déterritorialisation des œuvres complexifiant leur étude et leur analyse. Ils offrent aussi publiquement une alternative à la famille Birks en vantant les mérites du MBAM qui, selon eux, est en mesure d’assurer la diffusion de la Collection, de gérer les prêts à d’autres musées canadiens grâce à ses services d’extensions, d’élaborer des programmes d’études en partenariat avec les quatre universités situées sur l’Île de Montréal et même de lui dédier un bâtiment : « Ils lui firent valoir que le Musée des beaux-arts était prêt à créer, dans une maison qui lui soit entièrement consacrée, un musée de l’orfèvrerie canadienne qui serait pour Montréal un attrait touristique et culturel de première importance » (Trudel 1980 : 4). De plus, le MBAM possède déjà, à ce moment, une collection considérable d’œuvres d’arts décoratifs, ce qui permettrait d’intégrer les pièces de la Collection Birks plus facilement et harmonieusement. Derome et Trudel ne négligent pas non plus le poids de la valeur sentimentale de cette collection pour les québécois et signalent que cette dernière leur appartient « naturellement ». Ces arguments sont finalement endossés par Peter Wineridge, directeur exécutif du Conseil canadien des métiers d’art, et André Robitaille, président du Conseil des monuments et sites du Québec, pour qui il serait même plus juste que « ces objets retournent dans les paroisses d’où ils proviennent » (Robitaille 1980 : 3). Les propos de ces deux figures d’autorité majeures, autant au niveau fédéral que provincial, sont ainsi rapportés sur la place publique, ce qui a pour but de donner du poids et de la visibilité à leurs arguments.

Cette masse de protestations connaît cependant une riposte de la part, entre autres, des membres de l’entreprise Henry Birks & Fils, de la Corporation des musées nationaux ainsi que de la directrice de la Galerie nationale, Shio-Yen Shih, qui misent sur le droit des donateurs de disposer de leur Collection comme ils l’entendent : « When you are the owner of something, you should have the right to do whatever pleases you with it, and it is nobody’s business »33_,

peut-on lire dans The Gazette (Langlais 1980). Thomas M. Birks déclare lors de l’assemblée

33 _{Nous traduisons : « Lorsque vous êtes le propriétaire de quelque chose, vous devriez avoir le droit de faire ce}

annuelle de la compagnie que la Collection relève d’un patrimoine canadien et non pas strictement québécois : « Les pièces ainsi obtenues proviennent aussi bien du Canada que d’autres pays. Cette collection fait partie de notre richesse nationale » (1979 : 1). À cet effet, la Galerie nationale apparaît comme étant l’institution culturelle idéale pour son hébergement, puisque son mandat n’est pas limité à une communauté ou une région exclusive. Thomas M. Birks indique également qu’il estime que cette situation ne relève en fait que d’une simple décision administrative, en expliquant que la Collection demeure accessible aux québécois grâce à une politique extensive de diffusion. Il commente d’ailleurs publiquement les protestations en affirmant qu’elles prennent la forme d’une « tempête dans un verre d’eau » (Freedman 1980 : 9). Ceci dans le but de minimiser les impacts socioculturels de ce transfert massif.

Bien que notre rôle ne soit pas d’attester de la véracité et de la pertinence de tous ces arguments, il est important de souligner qu’ils sont publiés et lus par un grand nombre d’individus. Dans ce cas précis, l’utilisation des médias de masse pour la diffusion des arguments et des prises de position a pour effet d’occasionner des phénomènes de prolifération et de dissémination de la controverse qui facilitent la participation d’autres acteurs et de groupes sociaux dont les intérêts, intimement liés à des volontés de conservation et de mise en valeur efficaces du patrimoine culturel québécois, sont en jeu. La « dissipation de problèmes […] dans l’espace public démontre souvent l’impossibilité pour les acteurs d’en arriver à un accord ainsi que leur volonté de mobiliser de nouveaux modes d’argumentation » (Gilbert & Henry 2012 : 52), ce qui explique la recherche, dans les deux camps opposés, d’appuis supplémentaires. Ainsi, il apparaît clair que, bien qu’un conflit puisse naître au départ dans un espace intellectuel, comme il peut être observé dans cette affaire, les phénomènes de dissémination ont le pouvoir de forger l’opinion d’un public qui, jusqu’à l’épuisement de la controverse, continue de s’accroître. Grâce à un examen attentif des articles de presse et des entrevues radiophoniques, nous avons effectivement constaté que le conflit rejoint un public de non-spécialistes et de « profanes », selon le terme utilisé par le sociologue Cyril Lemieux (2007 : 7), qui s’exprime publiquement et librement à travers les médias dans le cadre de lettres ouvertes et d’articles d’opinion. Luc Boltanski et Élisabeth Claverie (2007 : 398) estiment, à cet égard, que la « modification de la qualification des faits révèle à elle-même un

nouveau public, qui “réalise” qu’il partage […] cette vision des choses, […] mais qui peut désormais, grâce aux médiations des acteurs de la révélation, les percevoir clairement ». Puisque toute affaire possède un caractère dynamique, cette « révélation » semble provoquer la prise en charge du problème par les non-spécialistes.

De cette manière, les acteurs en défaveur de cette donation utilisent un grand nombre de titres chocs et de phrases véhémentes afin de dénoncer ce qui leur semble être une injustice : on peut lire, par exemple : « Cette attitude de la Maison Birks dénote un manque total de respect envers la population québécoise qui l’a fait vivre depuis plusieurs générations » dans Le Devoir (Ouellet 1980 : 8) ; « Laissez donc de côté la petite politique et posez donc un geste axé sur une volonté réelle de mise en valeur du patrimoine » dans La

Presse Montréal (Rémillard-Boudreault 1980 : 5) ; ou bien « The art community in Montreal

believes that the French heritage has been secretly wrenched from its roots and bestowed upon the oppressor »34 dans The Globe and Mail (Freedman 1980 : 10). Cette technique d’argumentation, qui consiste à faire appel au sens commun et moral des lecteurs, est renchérie par d’autres stratégies telles que l’accumulation, visant à magnifier la Collection dans le but de rendre son déménagement davantage intolérable, et l’accusation, en attribuant des motifs malsains au geste de la compagnie. Parallèlement, des acteurs prennent la défense de la compagnie et tentent de justifier sa décision en réfutant tous les arguments discréditant les compétences du Musée d’Ottawa et en rappelant le mandat de la compagnie : « The fringe arguments that Birks’ was a Montreal firm, that there were insufficient resources in Ottawa, can be easily dismissed. Birks has branches all over Canada, some for a long time »35

(Vickers 1980). Dans le cas de la donation de la Collection Birks au MBAC, les publications imprimées sont ainsi primordiales au déploiement de la controverse. Elles représentent des outils et des espaces de discussion ponctuels facilitant l’émergence de multiples discours sur la question. Dès lors qu’un autre public est sollicité, l’affaire Birks devient fondamentalement sociale en entrant dans une logique plus vaste qui relève de la crise institutionnelle. Nous

34 _{Nous traduisons : « La communauté artistique de Montréal est d'avis que le patrimoine francophone a été}

secrètement arraché de ses racines et accordé à l'oppresseur ».

35 _{Nous traduisons : « Les arguments selon lesquels Birks était une entreprise montréalaise, que les ressources}

étaient insuffisantes à Ottawa, peuvent être facilement rejetées. Birks a des succursales partout au Canada, certaines depuis longtemps ».

approfondirons cet aspect dans le chapitre 2, dans lequel nous discuterons également de la nature idéologique de ce geste posé par Henry Birks & Fils.