Num filme o que importa não é a realidade, mas o que dela possa extrair a imaginação
Charles Chaplin O que aqui deve ser destacado, na consideração das “mídias pós-vanguardistas”, é que o termo manipulação de imagens não trata de trucagens e efeitos pós-produção, mas de uma hibridização de meios, criando uma nova forma de saber e uma enciclopédia digital da cultura contemporânea; o que pode tornar realizáveis projetos e produtos da imaginação, independentes de memórias ou referências reais.
E assim já não falamos apenas de trucagens e efeitos especiais, nem da proliferação de recursos eletrônicos de pós-produção, nem do cinema em
stricto sensu, mas da “formação de uma verdadeira enciclopédia audiovisual
da cultura contemporânea, enciclopédia digital” (5). Tomando por objeto as imagens analógicas (fotografia, cinema, vídeo), as máquinas de tratamento digital radicalizam o transtorno do estatuto realista naturalista do registro fotoquímico e eletrônico, na medida em que afirmam a imagem sem matéria e anunciam a possibilidade do fim da câmera e do objeto de referência. O emprego das caixas pretas digitais (ADO, Ampex Digital Optics) nas ilhas de edição para realizar numerosos efeitos visuais, bem como dos programas de computação gráfica (CAD, Computer Aided Design) na criação e visualização de objetos ou modelos, para além de disseminar e popularizar um novo vocabulário — pixel, frame, imagem digital, imagem de síntese, virtual ou numérica, light pen (caneta ótica), telecinagem, cinevídeo, wire
frame (estrutura de arame), modelagem etc. — implica em oferecer à
tecnologia analógica do cinema recursos, processos e suportes outros, capazes de materializar todos (ou quase todos) os produtos da imaginação. (FIORESE, 1999, p.03-04).
O cinema eletrônico, híbrido em sua síntese com meios videográficos e infográficos, é “cinema expandido”. Reinventado, traz questionamentos implícitos da linguagem -produção, montagem, interpretação, sintaxe e semântica fílmicas- que se tornou hegemônica na representação do tempo e do espaço. Questiona também o “estatuto técnico e estético” do cinema tradicional e seus “paradigmas perceptivos, técnicos, plásticos e estéticos” (FIORESE,
1999, p. 04). A definição “cinema expandido” é emprestada de GeneYoungblood103:- “Hoje, quando se fala em cinema, implica-se em uma metamorfose na percepção humana [...] assim como o termo homem está mudando de significado para homem/planta/máquina, assim a definição de cinema deve ser expandida, para incluir, videotrônicos, ciência da computação e luz atômica” (YOUNGBLOOD, 2001, p.01, tradução nossa).
O grande benefício das mudanças que se verificam na aceitação da artificialidade fílmica parece ser o da consciência de se estar utilizando uma linguagem, a do discurso fílmico como sistema discursivo complexo do cibercinema, que compreende uma interface de interatividade desta declarada artificialidade de imagens numéricas com um novo imaginário. Possibilita-se ao código, desta maneira, falar de uma nova percepção e representar uma nova sensibilidade em filmes-simulacros, o que se realiza isoladamente em experimentações pós- vanguardistas com o código cinematográfico. Fiorese, como Tacca, busca na semiótica peirceana uma justificativa que insira e justifique a prática deste artificialismo na reformulação do código cinematográfico, sugerindo, entretanto, a extensão da indicialidade para a iconização:
Trata-se de investir no abalo da indicialidade, na iconização do simbólico, de modo a abolir a regra que determina o signo interpretante e, por conseqüência, restringe a semiose. Assim, o filme ele mesmo se torna um ícone do cinema por vir, anunciando outras possibilidades de percepção e conhecimento do objeto, como explica Charles Sanders Peirce: ... “uma importante propriedade peculiar ao ícone é a de que, através de sua observação direta, outras verdades relativas a seu objeto podem ser descobertas além das que bastam para determinar sua construção”. [...] Dado um signo convencional ou um outro signo de um objeto, para deduzir-se qualquer outra verdade além da que ele explicitamente significa, é necessário, em todos os casos, substituir esse signo por um ícone (FIORESE, 1999, p.05-06).
O cinema contemporâneo de pós-vanguarda é, em alguma medida, um cinema comercial mais inovador, conjugam-se assim pela construção de estilos diversos a partir de recortes discursivos daqueles praticados pelo cinema do século XX, no que ensejam um artificialismo desejável para a iconização referida. Isto os coloca em situação na qual autoria - como revisitação de obras anteriores, escolhidas pelos cineastas pós-vanguardistas- baseia-se
103 Gene Youngblood é teórico da arte em mídias eletrônicas, internacionalmente conhecido e respeitado pesquisador na história e teoria do filme experimental e da vídeo arte, disciplinas que ele tem ensinado há 34 anos. Autor de Expanded Cinema (1970), o primeiro livro sobre vídeo como um meio artístico, que teve grande influencia em estabelecer o campo de arte de novas mídias. Também conhecido como a voz pioneira do movimento Media Democracy, ensina a disciplina Media and Democracy por 30 anos. > http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html)<
na articulação de estilos combinados, e assim modificados como múltiplas opções criadas sobre a vanguarda artística do cinema moderno.
Na cinematografia atual, os usos de diversas tecnologias de imagem combinadas também pede uma reavaliação de sua própria definição, seja ela cinema expandido ou ainda outras tantas que buscam redefiní-la. Situação que é análoga a de diversas áreas de criação na pós-modernidade que se mesclam criando novas categorias, desde que verificada a impossibilidade de um novo baseado em ineditismo, em uma contemporaneidade na qual o acesso à informação e a rearticulação do material selecionado e recortado são, na verdade, as únicas condições da novidade. As diferentes formalizações realizadas por estas pós- vanguardas nas diversas áreas de criação, a partir da articulação da informação, contam com o aparato tecnológico como condição essencial para as variantes das possibilidades dos códigos em que se reorganizam (CARVALHO, 2003, p.07). Com intensa participação das novas tecnologias no acesso da informação para a criação de acervos, na manipulação por programas especialistas durante o processo, nos resultados em produtos com características de estilo muitas vezes bastante distintas e, finalmente, na sua veiculação, os resultados são equivalentes no que diz respeito ao status de sua contemporaneidade. Uma estética de fragmentos combinados por estas características aproxima produtos criativos distintos, permeados pelo paradigma da interatividade e por apelos sedutores da sociedade de consumo muito tangenciais aos da estética publicitária. Estética que conduz a questionamentos sobre autoria e responsabilidade ética de suas criações, como os de Layo F. B. de Carvalho104, que em Estética publicitária & linguagem cinematográfica: Uma análise imagética e pós-
moderna de cidade de Deus lembra, para esta equivalência, do conceito de heterarquia citando
Stephen Connor105 em seu ensaio sobre a pós-modernidade:
Ele abre a possibilidade de várias formas diferentes, e não uma só totalizante. A hierarquia se transforma em heterarquia. O autor inglês Steven Connor define bem essa condição pós-moderna: “Notável é precisamente o grau de consenso no discurso pós-moderno quanto ao fato de já não haver
104 Layo F. B. de Carvalho graduado em Comunicação Social Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de Goiás (2003) e mestrado em Comunicação pela Universidade de Brasília (2006). Tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Cinema e Vídeo, atuando principalmente nos seguintes temas: estética, cinema, publicidade, cultura e pós-modernidade.
105 Stephen Connor escreveu “Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary” (Oxford: Basil Blackwell, 1989). Connor aponta a dificuldade de fazer afirmações definitivas sobre o pós-modernismo, que é considerado tão indefinido e aberto. Referindo-se ao ensaio de Foucault na “Ordem das coisas da enciclopédia chinesa de Borges” (The Order of Things of Borges's Chinese encyclopedia) como uma "estrutura de radical incomensurabilidade" ou "heterotopia,"
possibilidade de consenso, os anúncios peremptórios do desaparecimento da autoridade final e a promoção e recirculação de uma narrativa total e abrangente de uma condição cultural em que a totalidade já não pode ser pensada. Se a teoria pós-moderna insiste na irredutibilidade da diferença entre áreas distintas da prática cultural e crítica, é, por ironia, a linguagem conceitual da teoria pós-moderna que penetra nas trincheiras que ela própria cava entre incomensurabilidades – é essa linguagem que, nessas trincheiras, se torna sólida o bastante para suportar o peso de um aparato conceitual inteiramente novo de estudo comparativo” (CONNOR 1989, p.17 apud CARVALHO, 2003, p.07).
Carvalho considera que o uso de produção e reprodução tecnológicas são contribuições que, por si, respondem pela superação da narrativa modernista de cada criador no intuito de transformar “um meio físico particular”. “A singularidade, a permanência e a transcendência do meio transformado pela subjetividade do artista cedem lugar, no cinema pós-moderno, à multiplicidade, à transitoriedade e ao anonimato” (CARVALHO, 2003, p.07). Anonimato que pode ser considerado uma fuga das responsabilidades éticas referidas por Sontag (2006) quando propõe uma ecologia da imagem; fuga também mencionada pela crítica Ann Kaplan (1987) ao analisar vídeos da MTV que agregam uma recusa de tomada de posição dos criadores, de pretensa neutralidade fundada sobre a estética publicitária a um discurso fragmentado, cuja recomposição dependerá dos repertórios individuais dos receptores:
O que caracteriza o vídeo pós-moderno é a sua recusa em assumir uma posição clara diante de suas imagens, seu hábito de margear a linha da não- comunicação de um significado claro. Nos vídeos pós-modernos, ao contrário de em outros tipos específicos, cada elemento de um texto é penetrado por outros: a narrativa é penetrada pelo pastiche; a significação, por imagens que não se alinham numa cadeia coerente; o texto é achatado, criando-se com isso um efeito bidimensional e a recusa de uma posição clara para o espectador no âmbito do mundo fílmico. (KAPLAN, 1987, p.63, apud
CARVALHO, 2003, p.07).
Para Carvalho, a diversidade, a multiplicidade, a transitoriedade e o anonimato são propiciadores culturais da fusão entre técnicas, códigos de modelamento multimidiáticos (fotografia, cinema, vídeo, infografia etc), temporalidades e gêneros discursivos. Também propiciam as fusões entre alta e baixa cultura, problematizando a percepção: “o sujeito e o pensamento, rompem com os modelos de representação, produzindo uma série de novas posturas estéticas mentais e técnicas” (CARVALHO, 2003, p.07). A adaptação dos indivíduos interagentes nas situações criativas é facilitada pela expansão e popularização das mesmas tecnologias utilizadas pelos criadores nos seus processos criativos, fundidos os processos técnicos e simbólicos da cultura contemporânea.
O “novo” que o pós-modernismo cultural traz está totalmente ligado à nova relação que se estabeleceu entre a noção de arte, ciência e tecnologia. Esses domínios, antes sempre separados, agora se vêm envolvidos em processos de troca, combinação, fusão. (CARVALHO, 2003, p.08).
A fusão entre as esferas da técnica (tecnosfera) e da estética habilita as imagens como repositórios de informações significativas, dos quais emerge o novo paradigma do conhecimento, contrariando o projeto moderno da funcionalidade formal. Neste novo paradigma, a estética pode ser legitimada em acontecimentos reproduzíveis, mas, em experiências únicas, incluindo as relações prazerosas com produtos de criação de diversas ordens, como forma de acesso à informação e ao conhecimento.
Refletindo as definições de Jacques Aumont em A imagem (1994), em que as funções informativas de imagem são divididas em três categorias: simbólica (imagens religiosas e rituais), epistêmica (informações visuais sobre o mundo, ciências, etc.) e estética verifica-se - como característica última das experiências mediadas por fenômenos tecnointeracionais, entre os quais estão as midiatizações da imagens técnicas da fotografia e do cinema- uma tendência à fusão em que as categorias epistêmica e estética fluem no sentido da simbolização. Na interatividade com as inúmeras interfaces tecnológicas contemporâneas localizam-se os pontos de encontro informativos: experiências às vezes diluídas nos processos de comunicação.