Dispositifs de suivi de la variabilité phénotypique

je métempsicause ma parole * em cena, sós / extintos actores * como no filme em que deus se investia Luiza Neto Jorge em Poesia

Luiza Neto Jorge teve outras vias de criação, nesses anos que são de aparente e maior esterilidade poética (desde o regresso de Paris, e após a publicação de Os Sítios Sitiados, até o gesto extremo – derradeiro – de A Lume). São destes anos, porém, algumas das suas maiores traduções, das suas colaborações no trabalho de algumas companhias teatrais (especialmente a Cornucópia, com uma relativa assiduidade: mas a maior prova em teatro será talvez a de O Fatalista de Diderot, para Osório Mateus), e destes anos são também os seus diálogos para cinema: especialmente notáveis, para além dos de A Ilha dos Amores de Paulo Rocha, os de Os Brandos Costumes de Seixas Santos, como vimos. Ambos são, como veremos, parcialmente escritos em verso.

João Barrento refere-se mais vezes, no seu O Poço de Babel (BARRENTO 2002), a uma terceira voz a falar nos textos (ele fala nomeadamente dos textos traduzidos, mas como veremos é na mesma senda que podemos entender a escrita para cinema). É de facto muitas vezes uma terceira voz que fala no texto e que ouvimos ou até procuramos numa tradução, mas, diria, também num texto, em todos os sentidos. A tradução de autor, por ser não poucas vezes infiel, assumidamente infiel, procura e atinge aquela fidelidade única possível que é a fidelidade ao amor pelo texto, amor pela leitura que guiava também Fiama Hasse Pais Brandão, no sentido duplo de uma criação em que a intertextualidade tem um papel essencial, e de uma prática da tradução em que a relação com a sedimentação (histórico-cultural e não só) de traduções sucessivas e por várias razões exemplares, também adquire o estatuto de diálogo com uma tradição (no

10 _{Lembro-me de um poema visual de Alexandre O'Neill que entretanto não consegui jamais localizar nos}

seus livros nem na “obra completa”. Suponho que apareça no filme que Fernando Lopes lhe dedicou. “Dizia” assim: É uma pena. Acompanha-o o desenho de uma pena a escrever. Do cachimbo de Magritte não haverá a dizer muito mais do que já se sabe.

47 sentido da enciclopédia, da summa e da traslatio studii). A importância central da obra de Ezra Pound para a geração de autores que nos interessa (obra poética, mas também tradutória, crítica e hermenêutica) parece quase óbvia: aquele Ezra Pound que não só abria os seus Cantos com uma trans-criação da Odisseia, mas fazia-o a partir de uma tradução humanística de Andrea Divus, encontrada, todavia (mais uma vez as pegadas opacas da vida vivida não nos deixam), num alfarrabista da ribeira do Sena, em Paris. Na senda do que João Barrento sugere, remetendo aliás ao Derrida de O Monolinguismo do Outro (DERRIDA 2001) , é certamente na ordem dessa “manifestação de um terceiro grau da linguagem” (e, aliás, quando é que ele não é terceiro, quando não é a terceira rosiana margem do rio que em boa verdade procuramos?) que convém colocar a experiência, excelente sem dúvida, e exemplar em muitos sentidos (entre eles, num sentido ético), de Luiza Neto Jorge como tradutora. Consideremos também que estamos em presença de uma poeta cuja alofonia (em francês) não podemos considerar tão irrelevante, no conjunto de uma obra já em si escassa que encontra na sua originalidade, rigor, intensidade e mistério – certamente não na quantidade – o poder encantador que seduziu inteiras gerações de amigos e poetas, e que a tornou central na poesia portuguesa contemporânea. O francês e o português podem constituir no seu caso um prolongamento, isto é, o prolongamento de uma língua na outra, em que o conceito de línguas A e B, tão irritante, acaba por perder o seu valor operativo, assim como os lugares comuns de chegadas e partidas deixam de fazer sentido (“um monumento exacto há / que erigir / entre a Batalha e a Bastilha” diz ela). Numa autora em que é mais do que conhecida a atenção às potencialidades da linguagem, esta metempsicose, ou alquimia (“metafórica tradução da palavra / e metempsicose do nosso próprio verbo”, diz ainda ela), esta revolução da matéria linguística, dizia, terá abrangido necessariamente não só todas as criações em que superou (e partilhou a aventura de superar) as fronteiras das linguagens e dos géneros, mas também a criação da sua obra de tradutora, uma obra que, em certo sentido, abrange também aquela escrita para cinema que era sua não sendo sua (quer porque encomendada, quer porque sujeita a uma série de mecanismos de composição que não só dela dependiam). É por isso que mais evidente resulta a oportunidade de um enfoque itersemiótico no nosso estudo, estudo de que neste contexto podemos apenas sugerir um “guião”, e que remete para os seguintes planos:

48 - o caso do cinema, onde a INVENTIO não lhe pertence ou só lhe pertence em parte, mas onde foi mestra

- o caso da tradução, onde mais uma vez não só não lhe pertence a ideia como também, por sua explícita declaração, falta-lhe não poucas vezes prazer. Diz no documentário realizado por João Roque:

[…] a tradução é um trabalho que me isola...um trabalho pouco compensador. Sem dúvida é um trabalho de amor, mas muito raramente de prazer. Ainda não me posso dar ao prazer de ser eu a escolher o meu autor, o meu poeta... (em ROQUE s/d)

Uma ingratidão e uma solidão que todavia estão na origem de uma das obras maiores da língua portuguesa. De resto, apesar das declarações da autora, temos a sensação de uma extrema coerência entre alguns dos autores por ela traduzidos, quer no sentido de uma filiação histórico-cultural e poética, quer pelo trabalho sobre a linguagem que certas traduções lhe proporcionaram, voltando a conectá-la a algumas das suas principais referências, nomeadamente o surrealismo e o simbolismo. Aqui é de mencionar o facto, e a sorte, de Luiza Neto Jorge ter podido colaborar numa série de experiências que hoje se nos configuram quase como um gesto poético de uma geração, de um meio cultural identificável que vai dos grupos de teatro, ao cinema – para além dos já mencionados, e a distância, João Botelho, autor, aliás, dos desenhos das cenas da Ilha – à imprensa e ao mundo editorial, um mundo, esse de então, que já não existe, e em que podemos destacar pelo menos o extra-ordinário trabalho de Vitor Silva Tavares (cf. AA.VV. 2013). Todos projectos que diríamos impensáveis no Portugal dos anos '60, '70 e '80, mas que alguém pensou e levou a cabo, dentro de um projecto maior para a cultura em que uma série de gestos se quisermos diversos podem corresponder a uma mesma respiração poética; sejam eles de natureza editorial, criativa, ou que se produzam no sentido da escrita, da encenação e do cinema, ou ainda da tradução, não deixam de ser, todos, gestos autorais profundamente coerentes entre si. Esses que Luiza Neto Jorge não terá deixado de ver como “comitentes”, para a nossa maior alegria, deixaram-na muito livre no seu trabalho multifacetado, proporcionando-lhe aliás meios alternativos para desenvolver a sua brilhante criatividade que, para dizer a verdade, foi

49 ao mesmo tempo deslumbrante e parca a nível da poesia que nos deixou.

É uma pena ter de constatar que muitas das traduções de Luiza Neto Jorge estão esgotadas há anos, preferindo-se em determinados casos encomendar novas traduções (e fatalmente piores: nem sempre se pode concordar com a ideia de que a tradução tem uma vida muito mais breve do que a vida do original que traduz) do que voltar a imprimir as suas; e é pena ter ainda de constatar que muitas traduções para teatro estão inéditas, embora mereçam tratamento análogo ao belo volume realizado na ocasião do Fatalista de Diderot – este também mais do que esgotado. Aqui cabe justamente inserir a tentativa de tornar livro (traduzir? escrevê-lo?) a “peça para cinema” que A Ilha dos Amores é. O mesmo diga-se para os restantes diálogos escritos pela autora. Mas é tema que será tratado nas páginas que seguem.

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