Discussion of results

Não é pretensão deste estudo tecer um histórico detalhado das sociedades filarmônicas baianas e brasileiras, pois que para esse fim já existem publicações, teses, dissertações e outros estudos acadêmicos que empreendem essa valiosa tarefa com propriedade. Mas é cara a esta pesquisa pontuar alguns marcos históricos relevantes para a construção argumentativa pretendida, demonstrando a importância das sociedades filarmônicas enquanto patrimônio histórico e cultural brasileiro e, mais especificamente, baiano. Além de compreender o processo de

29 mudança desta expressão da cultura popular no decorrer dos seus mais de 150 anos de existência em terras tupiniquins.

Kiefer (1976) conta que a música europeia desembarca no Brasil com a chegada dos portugueses e dos primeiros jesuítas que acompanhavam o Governador Geral Thomé de Souza à Bahia. A música era usada como recurso para a catequese e o aprendizado da nova doutrina pelos nativos indígenas. “Não há dúvida, os jesuítas foram os primeiros professores de música europeia no Brasil” (KIEFER, 1976, p. 11). O processo de aculturação, assim como ocorreu com diversas outras expressões da cultura indígena, fez sucumbir a música nativa.

Com o início da lavoura açucareira nas capitanias hereditárias da Bahia e de Pernambuco e a exploração da escravidão de povos africanos, a música ganha novos contornos em terras brasileiras. Kiefer (1976) chamou de “negro-escravo-músico-erudito (ou semi-erudito)”11 àqueles que compunham grupos musicais que pertenciam aos senhores de engenho, realizavam apresentações em procissões, atos religiosos e festejos e eram símbolo de prestígio e distinção para seus proprietários. Tocavam instrumentos como timbales, trompas, rabecas, flautas e clarins e sabiam solfejo e teoria musical (KIEFER, 1976). Cajazeiras (2004) usou o termo “banda da fazenda” para definir estes grupos.

Os músicos eram também figuras indispensáveis nos regimentos militares e milícias implantados no Brasil Colônia. Como explica Carvalho (2006), a música atuava não somente como meio de comunicação no campo de batalha, mas desempenhava função motivacional, inspiradora de “audácia e coragem aos soldados” desde tempos remotos (existem registros desde a Grécia Antiga). Esses músicos militares em território recém-conquistado pelos portugueses, atuavam também socialmente, em apresentações nas igrejas e irmandades (CARVALHO, 2007).

Em princípios do século XIX, o decreto real de 20 de agosto de 1802 determinou a criação de uma banda por cada Regimento de Infantaria do Brasil. Como é sabido, a mudança da Corte Real Portuguesa para o Rio de Janeiro em 1808 transformou não apenas o cenário político- econômico brasileiro, mas também o cultural. Com a chegada de D. João VI foram fundados o primeiro jornal no Brasil (Gazeta do Rio de Janeiro), a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional, a Imprensa Nacional, a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios etc. A música ganharia com a vinda de músicos e instrumentos e a ampliação da sua presença em atos públicos, comemorações familiares, religiosas e políticas.

30 Pode-se dizer que a primeira banda militar brasileira, assim organizada como conjunto, se apresenta em 1808 com a vinda da família real para o Brasil, quando chega com esta a “Música Marcial da Brigada Real da Marinha” de Portugal, que depois vai dar origem a Banda dos Fuzileiros Navais. Ainda no esteio de reorganização das instituições após a chegada do Rei, foram criadas em 1810 as bandas para os regimentos de infantaria e cavalaria da corte. Há que se ressaltar o apoio de D. Pedro I às bandas de música, já que este mesmo era compositor e fagotista. (CARVALHO, 2006, p. 5)

O século XIX marcaria, portanto, um momento áureo das bandas de música militares, que foram sendo ampliadas em número, em quantidade de músicos e na incorporação de novos instrumentos (CARVALHO, 2008). Na Bahia e no Rio de Janeiro, antes mesmo da vinda da família real ao Brasil, registros históricos apontam que ao final do século XVIII e até a primeira metade do século XIX, escravos alforriados também imprimiriam à história da música de banda no Brasil um marco importante: as “bandas de barbeiros”, que atuavam em festividades religiosas e profanas. Segundo Marieta Alves (1967), a referência aos músicos barbeiros estava presente em todos os Arquivos de Irmandades e de Conventos da Bahia. É destacável seu relato, a partir de pesquisas documentais realizadas, permitindo compreender o contexto social em que se inseriam tais músicos:

Na Bahia sobejam as notícias sobre os músicos barbeiros. Escrevendo em 1906, reminiscências da cidade do Salvador de 66 anos atrás, logo de 1840, o ilustre médico Dr. José Francisco da Silva Lima assim se referiu à medicina da primeira metade do século XIX: “A medicina daqueles tempos era terrivelmente sanguinária. Era raro o doente que escapava de ser sangrado, com lanceta ou sanguessugas. A sangria na veia era executada por barbeiros; o médico que se presava não descia a tão baixo mister”...

Muitas linhas adiante, continua: “Os barbeiros, além das suas funções capilares, de sangradores e de bicheiros (de bichas, e não de bichos, como os de hoje) acumulavam as de dentistas, ou, mais propriamente, de anti dentistas, pois se limitavam a arrancar, com um só instrumento, o formidável boticão, os dentes dos fregueses, desconhecendo os processos de conservação e de substituição. Alguns tinham um pequeno rosário de dentes (alheios) pendurado à porta, como um atestado da sua perícia em desdentar a humanidade. Daí o prolóquio popular: - a quem doe o dente vá ao barbeiro. Também cultivavam a música, de orelha, nas horas vagas, e formavam uma charanga, cujas gaitadas rouquenhas atroavam os ares, às portas das egrejas, nas festas e novenas, e em cujo repertório entravam, às vezes, o lundu e algumas chulas populares. (ALVES, 1967, p.9/10, grifo nosso) Já àquela época as bandas de barbeiros marchavam e acompanhavam festejos e procissões. A prática, ainda usual, de utilizar as costas do músico de diante como suporte é outra curiosa herança dessas bandas originárias: “Os que não sabião de cór a parte, lião-na pregada a alfinetes nas costas do companheiro da frente, que servia de estante.” (Alves, 1967, p.9). A descendência

31 das sociedades filarmônicas baianas das bandas de barbeiros é defendida por Araújo (2004, p. 12) ao afirmar que “foram esses grupos leigos os principais influenciadores para a criação das Filarmônicas Civis em nosso estado, principalmente nas cidades do Recôncavo e a ele próximas”. A banda de Dona Raymunda Porcina de Jesus, de abastada família de Feira de Santana, que fazia frente às bandas de barbeiros, contribuiu para sua extinção na Bahia, por dispor de um bom mestre, bons instrumentos e numerosos músicos, também negros, mas ainda escravos (ALVES, 1967, p. 11).

Toda a confluência destes fatores culturais, políticos, econômicos e sociais conduziria ao surgimento das filarmônicas brasileiras. Tradicionalmente uma sociedade filarmônica no Brasil estava constituída em uma associação civil, composta por uma diretoria e sócios que mantinham o funcionamento dessas agremiações, interessando-se pela criação de bibliotecas, salas para audição de poemas, apresentações de dança, saraus (SANTOS FILHO, 2003, p. 11). Por probabilidade, Schwebel (1987) atribui a Salvador, capital baiana, o local de fundação da primeira Sociedade Filarmônica do país, em 14 de março de 1848, sob a alcunha de “Sociedade Philarmônica Euterpe”, que sobreviveu por 40 anos. No interior da Bahia, a mais antiga foi a “Lira de Bronze”, rebatizada como “Sociedade Filarmônica Erato Nazarena”, fundada em 29 de agosto de 1863 na cidade de Nazaré das Farinhas, cujas atividades foram encerradas.

O desenvolvimento econômico do século passado [XIX], com a exploração das riquezas minerais em Minas Gerais e na Chapada Diamantina na Bahia, do café em São Paulo, fumo e cacau na Bahia, açúcar em Pernambuco e borracha na Amazônia, contribuiu e facilitou em muito a rápida expansão das filarmônicas pelo país e, em pouco tempo, elas se tornaram uma instituição sem a qual a vida nas pequenas, médias e grandes cidades seria impensável. A filarmônica fazia parte do cotidiano do cidadão. Ela estava onipresente em todos os acontecimentos sociais, políticos e culturais, do nascimento à morte, no batizado como no casamento, na festa religiosa como no baile, embelezando e dignificando o evento com a sua presença e a sua participação. Nas novenas, por exemplo, a filarmônica reunia-se cedo, em plena madrugada, em sua sede, para daí marchar até a Igreja, acordando o cidadão para o serviço religioso e para conduzir a procissão através das ruas das cidades. (SCHWEBEL, 1987, p. 23/24)

Repetidos estudiosos e os próprios relatos históricos atestam o papel de destaque das sociedades filarmônicas na vida cultural, mas também política, das cidades baianas. Não é demasiado lembrar que, àquela época, a fruição e o acesso cultural, especialmente relacionado à música, estavam restritos à apresentação ao vivo, pois ainda não existia cinema, rádio ou televisão. O gramofone somente viria a ser comercializado a partir de princípios do século XX e não era

32 popularmente acessível. As sociedades filarmônicas funcionavam como centros culturais, reuniam os moradores para as atividades de lazer e promoviam a sociabilidade local.

Em Santo Amaro, os desentendimentos entre músicos e diretores da Filarmônica Filhos de Apolo resultaram na criação da Lira dos Artistas, em 1908. Muitas oportunidades ocorreram em que os duelos musicais, quanto a maior e melhor apresentação do repertório, entre as duas sociedades santamarenses, cessavam apenas com a presença de destacamento policial, madrugada adentro. Seguramente, algo que os faz imaginar em algum tipo de relação entre os debates musicais das filarmônicas e os Encontros de Trios, na Praça Castro Alves, ao fechar os carnavais soteropolitanos na madrugada da Quarta Feira de Cinzas.

As competições tomavam as cidades. Partidários da Apolo “tratavam a Lira de ‘Fedendo a Bode’. E os Lira chamavam os Apolo de ‘Fedendo a Gás’”, junto aos dois coretos da Praça do Chafariz, no centro de Santo Amaro: uma no coreto construído por um pedreiro, outra no do engenheiro. Os embates rítmicos punham peças clássicas, dobrados e valsas nas cenas cotidianas no Recôncavo. Acusações e roubos de repertório eram eleitos temas de muitas conversas nas residências, nos armazéns, nas estações ferroviárias, nas feiras, nas alfaiatarias, nas barbearias, nas oficinas das estradas de ferro. Os adeptos de uma sociedade musical não usavam as cores do pavilhão da outra: o verde da Lira e o vermelho da Apolo. (SANTANA, 2002, p. 6)

Desde sua origem, as sociedades filarmônicas promoviam acesso, fruição, e oportunidade de aprendizado e prática de um instrumento musical. Em princípio, somente eram aceitos adultos como estudantes e futuros membros da banda. Foram necessários alguns anos para que mulheres e crianças12 _{fossem incorporadas como aprendizes e músicos, o que, em alguma} medida, reflete a descendência das bandas militares. Tal herança é ainda mais evidente nos trajes (uniformes e quepes), na apresentação em marcha e no próprio repertório – características ainda mantidas nas filarmônicas baianas em atividade em 2018. Carvalho (2008) destaca que a Guerra do Paraguai (1864-1870) é um momento histórico de reforço dessa identificação das bandas civis com as bandas militares, especialmente pela formação do corpo dos Voluntários da Pátria.

Notamos a relação de dupla troca que se estabeleceu a partir da Guerra do Paraguai no que diz respeito às bandas de música. Enquanto os músicos civis levavam a música popular para o campo de batalha (e para as bandas militares), ao retornarem, traziam consigo o ethos militar, militarizando de certa forma as bandas civis. Isto é marcante para as bandas musicais no Brasil, quase todas, portando uniformes militarizados, marchando em forma, realizando ordem unida, enfim, (...), uma tropa. Também o repertório destas

12 _{Denise Almeida, musicista licenciada pela UEFS e diretora de técnica musical da Sociedade Filarmônica}

Minerva Cachoeirana, afirmou em entrevista que nesta entidade as mulheres somente foram incorporadas a partir de 1966, enquanto o corpo da banda era totalmente ocupado por adultos até a década de 1970.

33 bandas civis não se diferencia mais das militares. Do mesmo modo que seguem tocando suas músicas populares, incorporam o dobrado e a marcha militar a seu repertório sem estranhamento. (CARVALHO, 2008, p. 12)

A influência política nestas entidades é outro traço irrefutável da sua história, desde o passado mais longínquo aos dias atuais, como será visto ainda neste capítulo. Se retomada aqui a referência histórica da influência das bandas de barbeiros e das bandas dos donos de escravos, é possível compreender como muitas sociedades filarmônicas baianas têm sua formação e manutenção associadas a grupos sócio-políticos específicos. A distinção estabelecida entre as duas centenárias filarmônicas da cidade de Cachoeira é ilustrativa do simbolismo político arraigado nestas entidades: “A Minerva tinha reservado para si a população branca, de melhores condições financeiras, residente na parte nobre da cidade, junto ao porto, nas proximidades da Igreja Matriz. A Ceciliana estava umbilicalmente vinculada à parte alta, pobre, negra.” (SANTANA, 2002, p. 7)

“O fato político mais importante para marcar o declínio da influência das sociedades musicais é o final da II Guerra Mundial e a disseminação da cultura dos Estados Unidos por toda a parte do planeta” (DANTAS, 2015, p. 72). Schwebel (1987) confirma o período e o argumento de Dantas à perda da vitalidade das filarmônicas brasileiras, ao afirmar “os modismos de uma nova música popular importada”, com o consequente avanço dos meios de comunicação de massa, mas ainda incorpora duas outras razões: o êxodo rural provocado pela industrialização e o empobrecimento das cidades do interior. A industrialização desfalcou muitas sociedades filarmônicas dos seus melhores músicos, enquanto a falta de recursos dificultou a manutenção dos gastos para a sobrevida das bandas, suas sedes, o ensino de música etc. A nova música popular que desbancou as filarmônicas foi, inicialmente, o jazz13 _{e, posteriormente, a produção} musical da indústria cultural, com o rock dos Beatles e o Yê yê yê da Jovem Guarda.

Mas como lembra Schwebel (1987) em sua análise, esses mesmos fatores acometeram filarmônicas de outros países, como Estados Unidos, Alemanha, Espanha, Portugal, Itália. O que não resultou em enfraquecimento dessas bandas em suas respectivas realidades. A resposta para Schwebel, está posta no campo artístico.

(...) a filarmônica só perde a sua razão de existência se ela deixar de cumprir a sua função primordial, que é a de estar em dia com o desenvolvimento artístico e musical do seu tempo. E foi exatamente isto que aconteceu. A

13 _{Dantas (2015, p. 72/73) explica: “Claro que essa cultura envolvia bandas de música, mas ela se deu, sobretudo,}

através das orquestras de jazz do período chamado Swing, cuja música dançante e harmonicamente ousada, voltada para o entretenimento, nos salões, suplantou nas cidades os concertos de bandas de música nas praças.”

34 Filarmônica brasileira, que, até a virada do século, era um conjunto moderno, pois praticamente só tocava música contemporânea – mesmo se apenas em transcrições – e apresentava ao seu público o que havia de mais novo, incluindo em seus programas, corriqueiramente, compositores como Verdi, Wagner, Puccini e outros, no início do século parou no tempo. Os compositores envelheceram e deixaram de ser contemporâneos. A literatura original dos séculos XV, XVI e XVII, emergindo das pesquisas da musicologia, foi ignorada pelas filarmônicas. Por outro lado, elas não conseguiram despertar e atrair o interesse dos grandes compositores nacionais – ao contrário do que aconteceu em outros lugares – e levá-los a compor obras que permitissem assegurar à filarmônica brasileira o status e o conceito que ela desfruta hoje no resto do mundo (...). (SCHWEBEL, 1987, p. 44)

Obviamente, a autora deste estudo não possui especialidade no campo estético-artístico para avaliar se a atualidade artística das filarmônicas seria capaz de, ao menos, fazer frente às complexas mudanças no consumo e práticas culturais motivadas pelos meios de comunicação de massa a partir da segunda metade do século XX. Por outro lado, pelo prisma da indústria cultural, campo de estudo de maior conforto para a autora desta tese, é possível afirmar que, ademais do conteúdo oferecido pelas sociedades filarmônicas, a perda de importância destas entidades se associa mais diretamente à forma, que deixava sua condição de exclusividade e entrava numa competição acirrada e desleal com suportes eletrônicos massivamente disseminados por uma indústria financiada, no caso brasileiro, por recursos públicos.

Se como afirmado anteriormente, as filarmônicas reuniam a condição de equipamento cultural, espaço de prática, fruição e acesso à produção artística local, nacional e até internacional, com o advento do rádio e, posteriormente, da televisão, essa exclusividade foi drasticamente perdida. Com isso, os hábitos e práticas de consumo culturais da população brasileira e baiana ganharam delineamentos muito diferentes dos que até então era possível. O deslumbramento proporcionado pela tecnologia, associado à campanha nacional em favor da modernização industrial do país, forjaria uma imagem das sociedades filarmônicas associada à tradição e antiguidade de forma pejorativa.

Em nosso país, a partir da Ditadura (1964-1980), a banda de música se tornou então parte das ações ligadas às secretarias de desportos (FALEIROS, 2009), e na mídia, símbolo de um anacronismo ‘jeca”. O primeiro prejuízo foi a associação da imagem da banda a situações de certa forma caricatas, onde aparecia sempre animando comícios em cidades do interior, desfilando por ruas em dias de festa, algo que parecia engraçado ou saudosista, mas que em nada ajudava à dignidade da música que faziam. A simplificação do repertório funcional e o abandono das peças concertantes fizeram com que os músicos das bandas fossem perdendo o interesse e capacidades técnicas. Em muitos casos a própria partitura como “instituição” foi sendo deixada de lado,

35 surgindo ocasiões onde os músicos tocavam de ouvido o que outrora se tinha aprendido por partitura. (DANTAS, 2015, p. 78/79)

O descuido com a atualização do repertório, o apego a um modelo tradicional de funcionamento e a desatenção das autoridades públicas diante do quadro de decadência - presentes no argumento de Schwebel (1987) -, figurariam como os fatores determinantes para a condição de precariedade vivida pela maioria das filarmônicas baianas na última década, como será visto no decorrer deste estudo. A ausência de um reconhecimento da “abrangência e importância para a vida cultural do nosso Estado”, excedendo os fins eleitoreiros ou popularescos, também apontada por Schwebel, será, precisamente, o eixo de discussão do capítulo 3.