“E o «inegável estilo indo-português» era-o porque as «peças indo-portuguesas são diferentes das obras de arte indiana e diferentes também das obras de arte portuguesa».” (Silva 1966, 359)116
O conceito de arte indo-portuguesa tem tido algumas variações na sua definição desde que foi enunciado pela primeira vez, no domínio da dialetologia, no último quartel do século XIX. Foi utilizado para a classificação de objetos artísticos (categorizados como artes decorativas) pela primeira vez em 1881, por John Charles Robinson, numa exposição em Londres, e por Sousa Viterbo nas “Notas ao Catálogo da Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola”, em 1882, que aplica o termo a objectos feitos na Índia por artífices indígenas ou em Portugal, sob influência indiana117.
Este tema começou a ser mais aprofundado, sobretudo nos aspectos das influências e elementos iconográficos, a partir dos anos trinta do século XX, com autores como João Couto, Luís Keil, Maria José de Mendonça, Reynaldo dos Santos e Maria Madalena Cagigal e Silva.
Em meados da década de 1950, o autor John Irwin, no seu texto Reflections on
Indo-Portuguese Art, faz referência a vários autores da década de 1880, como Sousa
Viterbo e Joaquim de Vasconcelos, e às suas definições do indo-português, concluindo que se tratam de especulações sobre o conceito, que era ainda vagamente compreendido, com os seus limites ainda por estabelecer.
115 Disponível em: http://museudearteantiga.pt/convite/ , em Junho de 2019. 116 Apud PINTO (2016), p. 12.
“This could hardly be made more obvious than by catalogue of current Royal Academy exhibition, in which many objects are labelled ‘Indo-Portuguese’ without hint of provenance or true nationality.”118
Desde o final do século XIX que se vinha celebrando os centenários relativos aos Descobrimentos, mais propriamente desde 1880 com o centenário da morte de Camões, até 1960, com o centenário da morte do Infante D. Henrique, numa tentativa de suscitar sentimentos colectivos de modo a “cimentar o atomismo social e de filiar e interiorizar subjectivamente uma compartilhada consciência histórica e solidária”119. Este conceito de indo-português encaixa precisamente com estes valores:
“Firmemente ancorado num entendimento de carácter étnico e nacionalista, o indo-português, cujas propostas de definição foram sempre algo ambíguas, serviu a intenção memorialista de matriz imperial desde a sua criação (…).”120
A década de 1960 foi um dos momentos da história portuguesa, relativamente à História da Arte, em que se desenvolveu e alimentou um ambiente que proporcionava “a narrativa da especificidade da arte portuguesa que conferia autenticidade ao indo-português, e a que correspondia também uma visão feliz e harmoniosa daquele período histórico”121. Estes anos foram o culminar das celebrações dos centenários e, desde a Exposição do Mundo Português em 1940, a celebração e consolidação do Estado Novo. Nos anos 1960, Cagigal e Silva escreve a obra “A Arte Indo-Portuguesa”, que é muito um produto do seu tempo.
“Na realidade, e ainda que solidamente fundamentada no conhecimento técnico, pese embora as interpretações exageradas e abusivas, designadamente na identificação e leitura dos significados da presença de personagens da mitologia e religião hindu, budista, islâmica nos objetos indo-portugueses, o posicionamento discursivo de Cagigal e Silva não fugia à narrativa etnicista que, desde início, enformou a conceção do indo-português, aqui e ali fortemente eivada de pendor nacionalista.”122
118 IRWING, “Reflections on Indo-Portuguese Art”, pp. 386-390, in The Burlington Magazine Vol. 97, No. 633 (Dec., 1955), pp. 386.
119 CATROGA, “As Comemorações dos Descobrimentos”, pp. 267-284, in O Orientalismo em
Portugal (1999), p. 267.
120 CATROGA, Op. Cit., p. 267.
121 PINTO, Op. Cit., p. 12.
Ao contrário de John Irwin, que entende o indo-português como uma dimensão técnica, Cagigal e Silva entende este tipo de arte como um atributo decorativo.
Irwin reconhece três categorias deste estilo artístico: a primeira, aquela que o autor considera que tem as peças de maior qualidade são as produções independentes de artífices locais cujas temáticas apresentam certas características portuguesas; a segunda são as produções orientadas para exportação, por mãos nativas mas com orientação portuguesa, que incluem sobretudo os objectos litúrgicos que consistem na adaptação de protótipos europeus; a terceira são as produções de artífices portugueses com base em protótipos asiáticos123.
Enquanto muitos dos autores já referidos se diferenciam na designação do termo, pois ora localizam a produção das peças geograficamente, ora atribuem o estilo aos artífices e às transferências culturais, mais do que ao local, Maria João Ferreira resume a definição deste termo, já no século XXI, como uma “designação utilizada para denominar a produção artística realizada, sobretudo entre os séculos XVI e XVIII, no quadro do relacionamento estabelecido entre Portugal e a Índia”124. Esta produção artística, segundo Bernardo Ferrão de Tavares e Távora, apesar de ser maioritariamente goesa, foi provavelmente também produzida em Lisboa, Porto, Évora e outras cidades portuguesas, e podendo ser de cariz religioso ou laico, tem como característica principal a mútua integração “das culturas indiana e portuguesa (europeia), a qual se pode manifestar, cumulativamente ou não, nos seus aspectos formais, iconográficos, plásticos, materiais, técnicos e funcionais”125.
Como se pode concluir, esta designação de indo-português, tal como as outras especificadas por Tavares e Távora, como sino-português (Portugal/China), nipo-português (Portugal/Japão) e cingalo-português (Portugal/Ceilão)126, são termos que tornam por vezes difícil discernir o que é de onde, o que teve influência de quê, etc., pois, na verdade, por vezes as peças tinham intervenção de artífices ou eram utilizadas técnicas de vários locais e as suas respectivas culturas.
123 IRWING, Op. Cit., pp. 386-387.
124 FERREIRA, in: http://eve.fcsh.unl.pt/content.php?printconceito=744
125 Idem, ibidem.
126 Ver TAVARES E TÁVORA, Imaginária Luso-Oriental, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1983.
Apesar do termo indo-português ser uma designação que ainda hoje surge nas legendas dos museus, Maria João Ferreira afirma que os pesquisadores, sobretudo no contexto da historiografia internacional, começam a substituir o termo pela designação de ‘produção indiana de exportação para o mercado português’ tanto em catálogos de exposições, como entradas ou textos diversos de obras indo-portuguesas. Esta designação que acompanha os critérios internacionais de catalogação, dá mais ênfase ao local de produção destas peças do que propriamente à dimensão artística e cultural por de trás do conceito127.
Mas não será este um critério como os anteriores, de resposta um tanto curta a esta questão sobre o qual a proveniência e influências destas peças e qual a melhor designação?
O que é, realmente, o Indo-Português? - que é o mesmo que perguntar o que é o português e o que é o indiano; ou onde começa e acaba cada um deles.
Hoje em dia, nesta vivência global, torna-se praticamente impossível estabelecer tais limites e é por isso que este e outros estudos se fazem, porque há que ir à raiz. Neste caso, não tanto à raiz de cada um, mas a partir do momento em que as culturas da Europa se encontraram com as da Ásia.
Temos, portanto, a cultura portuguesa, uma cultura que, além de europeia, é também ela ibérica, procedente de todos os povos que anteriormente habitaram a península, com influências europeias cristãs e mouras, devido à presença muçulmana no território – esta ‘cultura portuguesa’ é, portanto, um aglomerado de culturas que se foram sedimentando umas nas outras.
Na Índia, os portugueses encontram um território dividido entre o Reino de Bisnaga, ou Império Vijayanagara, a Sul, e o Sultanato de Déli a Norte, bem como o emergente Império Mogol, que viria a dominar quase todo o território indiano – ou seja, encontraram também uma mistura das culturas, sobretudo das culturas hindu e muçulmana.
A questão é que, tal como foi referido anteriormente, havia a expectativa de encontrar uma ‘Índia verdadeiramente indiana’, mas esta Índia (demonstrações culturais hindus) não era de todo atraente aos olhos dos portugueses, por não a considerarem rica ou exótica o suficiente. As riquezas extraordinárias que os portugueses esperavam encontrar, eram as referências do exótico que já traziam de casa:
“(…) A sociedade que descobriu com encantamento a arte mourisca de Marrocos já no século XV e se deixou conquistar com prazer pela moda mudéjar dos azulejos e da marcenaria no início do século XV, é a mesma que foi para a Índia e descobriu lá o que já conhecia daqui.”128
São estas referências, de resto, que influenciam a chamada arte indo-portuguesa e até mesmo quase toda a arte da expansão, devido às transferências culturais que ocorreram durante o estabelecimento dos portugueses na Ásia.
Encontramos esta análise tanto em Paulo Varela Gomes como em Jason Keith Fernandes, que referem como o “estilo” manuelino, está mais ligado a influências mouriscas do que indianas.
“(…) Já Joaquim de Vasconcelos tinha sugerido que o verdadeiro exotismo da arte do período de D. Manuel foi o mourisco, nunca o oriental.”129
Jason K. Fernandes130 fala da tendência colonial orientalista dos cronistas do século XVI e, mais tarde, também do século XVII, de ver a arte através da religião. O caso particular da Índia é interessante porque houve uma ‘selecção’ clara daquilo que se queria transmitir. Os portugueses, provavelmente devido ao historial de antagonismo com o Islão, em particular com os mouros, associaram todos os referentes artísticos, arquitectónicos e religiosos ao hinduísmo – religião que não conheciam e que rapidamente absorveram (numa primeira fase), acreditando que era uma espécie de cristianismo/catolicismo. Estes paralelismos criados entre o hinduísmo e o catolicismo, de resto já explorados por outros autores, de que Paulo Varela Gomes é exemplo com o seu texto “Ovídio Malabar: Manuel de Faria e Sousa, a Índia e a Arquitectura Portuguesa”, deixa imediatamente de parte qualquer outra forma de arte e, consequentemente, qualquer outra religião. Aqui, claramente que a religião visada a ficar de fora é o Islão, esse sim, já conhecido dos portugueses como o “Outro”, o inimigo contra o qual queriam conquistar o mundo, o infiel.
Esta anulação das referências islâmicas tem como agenda ‘criar’ uma Índia verdadeira, uma autenticidade para lá dos factos reais, que correspondesse à expectativa do Ocidente – algo desconhecido e encantado, em vez de algo que já se conhecia desde o início do século XV em Marrocos131.
128 VARELA GOMES (1996), p. 176.
129 Idem, ibidem.
130 FERNANDES (2008), pp. 41-50. 131 VARELA GOMES, Op. Cit., p. 176.
“(…) As opiniões artísticas emitidas pelos escritores portugueses tinham um contexto e razões eminentemente nacionais e conjunturais. (…) Os portugueses que se ocuparam da arte e da arquitectura do Oriente fizeram-no sempre, como era inevitável que o fizessem, baseados nos interesses e na cultura da arte e da arquitectura portuguesas do seu tempo cujas conjunturas reflectem muito precisamente. As suas apreciações são infinitamente mais interessantes para o estudo da história artística de Portugal do que para o Oriente (…).”132
No fundo, o que se podia encontrar na Índia, a partir da chegada dos portugueses, era um vocabulário artístico esboçado a partir de misturas de tradições artísticas que combinadas entre si serviam para se afirmarem poderes. Cada um destes poderes empregava um idioma dominante (o português, o sânscrito e o persa) mas sempre indo beber uns aos outros, reconhecendo o seu poder simbólico e respeitando-o, ainda que o considerassem como inimigo.
Resumindo, os três estilos (cada um correspondente a uma religião) influenciavam- se mutuamente.
Os próprios elementos artísticos portugueses não eram isentos de influências islâmicas desde o início, devido à história do território, daí que os primeiros textos sobre as cidades indianas ocupadas por muçulmanos as tenham descrito como ‘a nossa maneira’133 - mas assumindo-as como hindus, pois nas cidades hindus a arquitectura, bem como os aspectos artísticos no geral, não impressionaramparticularmente.
A arte indo-portuguesa foi um encontro das três realidades artísticas distintas: portuguesa, hindu e mourisca, que foi possível fundir devido ao existente vocabulário, de origem mourisca, comum entre as duas primeiras. O indo-português, não é, portanto, uma mistura entre os referentes da Europa católica e dos elementos hindus, mas antes um fenómeno que emergiu da língua franca entre ambos, através da presença mediadora da arte e da cultura islâmicas134.
132 Idem,Ibidem, p. 178.
133 Duarte Barbosa cit. VARELA GOMES, (1996), pp. 164 e 165.
134 Fernandes utiliza o conceito criado por Marshall Hodgson em 1974, Islamicate, que se refere tanto à própria cultura das comunidades islâmicas, como à sua influência em comunidades não-islâmicas, sem ter em conta a dimensão religiosa.