Em agosto de 2009, o encontro/festival Transit, realizado em Holstebro, Dinamarca, teve como tema Women – Theatre – On the periphery (Mulheres – Teatro – Na periferia), cujo foco foi a produção teatral periférica (tanto do ponto de vista geográfico – distância dos grandes centros, produção em países situados em extremos do planeta, periferias das cidades – quanto do ponto de vista das escolhas artísticas – o teatro como arte marginal, a produção experimental não-hegemônica, as opções estéticas, as estratégias de sobrevivência e as necessidades de deslocamento/migração). A atriz Julia Varley, coordenadora do encontro, se refere à periferia como uma escolha ideológica, ética, que implica na negação de velhos paradigmas – inclusive teatrais - para apostar no risco, no corpo que abandona a falsa segurança promovida pela verticalidade (pelo equilíbrio do centro), e transforma o desequilíbrio em energia, em desafio. A periferia torna-se então o local de exploração do novo, o local onde valores essenciais encontram ambiente propício para florescer (VARLEY, 2009).
Como atriz, meu primeiro pensamento sobre periferia diz respeito à relação entre o meu centro – o coração da ação no meu torso – e a precisão detalhada das extremidades – minhas mãos, pés e olhos – que contam a história e tornam a ação crível. Como atriz, minha principal preocupação é o poder concentrado no meu centro. Então eu me sinto confusa. Por que escolher trabalhar na periferia? Por que estar na periferia é tão importante para nós mulheres praticantes de teatro? (VARLEY, 2009, trad. nossa)52.
Apesar de Varley referir-se prioritariamente a uma percepção sinestésica de periferia, ligada à sua prática psicofísica, a criação e realização de três edições do Magdalena Sin Fronteras, em Cuba53, na cidade de Santa Clara, distante 270km de Havana, com grande afluência de artistas internacionais (tendo se tornado o principal evento teatral de caráter pedagógico do país nos últimos 15 anos, segundo 52 No original: “as an actress my first thought on periphery concerns the relationship between my centre - the heart of the action in my torso - and the detailed precision of the extremities - my hands, feet and eyes - that tell the anecdote and make the action believable. As an actress my main concern is the power concentrated in my centre. So I am confused. Why chose to work on the periphery? Why is being on the periphery so important to many of us women theatre practitioners?” (VARLEY, 2009, programa do Transit VI, trad. nossa).
53 As edições foram realizadas nos anos de 2005, 2008 e 2011. No momento, está prevista uma nova edição para janeiro de 2014. O evento foi criado pelo Estúdio Teatral Santa Clara e é coordenado pela atriz Roxana Piñeda.
D’Agostino54) nos leva a crer que o pensamento “periférico” também está diretamente relacionado à concretude do isolamento cultural vivenciado por muitos coletivos teatrais.
O termo periferia (do grego periphéreia: de perí, "entorno”, e pherein, "levar") diz respeito a uma linha que, originalmente, define uma circunferência. Normalmente a palavra refere-se aos limites de um espaço ou objeto, presumindo a existência de um ponto considerado central. A noção de fronteira torna-se basilar para seu entendimento, pois deveria ser ela quem define quem ou o que está dentro ou fora do espaço definido como centro55. Nos modelos duais de organização do sistema econômico, a periferia sempre foi constituída pelos países subdesenvolvidos ou em desenvolvimento, dependentes economicamente dos países ditos centrais ou industrializados. Esta ordem tem sofrido transformações radicais nos últimos anos, com a emergência de países considerados periféricos e o declínio econômico de países denominados centrais, provocando uma reconfiguração do mapa econômico mundial.
O tema da periferia está fortemente ligado às questões econômicas. E as mulheres sempre estiveram na periferia do mundo econômico, seja na ocupação de cargos e na gestão de capital das grandes corporações seja na remuneração, historicamente sempre mais baixa56. Quando nos referimos à cultura de mulheres, pesquisas indicam que se trata de uma cultura desenvolvida e promovida em condições materiais e simbólicas desiguais. De acordo com Pascual, as mulheres geram e promovem cultura com menos recursos disponíveis para sua realização, promoção e difusão, e também com menos recursos de tempo (PASCUAL, 2011).
As formas de desigualdade, segundo ela, são muitas vezes extremas, evidentes, afetando os direitos fundamentais e a dignidade humana, e dizem respeito à liberdade, ao acesso à educação, ao trabalho e aos salários. Outras
54 Ver D’AGOSTINO, Selene (org.). On Tip Toe a Santa Clara. Roma: Bulzoni Editore, 2010.
55 Os estudos de Boaventura Santos têm trabalhado a metáfora da fronteira como espaço de interação, configurando uma “imagem desestabilizadora”. Esta conceituação rompe com uma das conotações que lhe estão mais intimamente associadas: “a noção de que a ‘linha’ de fronteira define rigidamente uma binaridade entre um dentro e um fora, o totalmente familiar e o inteiramente estranho, não consentindo, assim, qualquer modo de mediação ou de articulação. No inverso, teríamos a idéia de que a fronteira é um medium de comunicação, o espaço habitável em que o eu e o outro encontram uma possibilidade de partilha e, assim, a possibilidade de dar origem a novas configurações de identidade.” (RIBEIRO, 2002, p. 483-484; 497). Este tema será abordado com maior profundidade no capítulo 2.
56 Segundo dados do IBGE, no Brasil, em 2011, as mulheres receberam em média 28% a menos que os homens. Esta diferença já foi maior, mas a desigualdade de gênero no quesito remuneração permanece uma realidade na maioria dos países.
vezes, elas são menos explícitas, mas geram consequências igualmente graves, e dizem respeito a gestos e atitudes cotidianas que conduzem o comportamento social. A dramaturga salienta:
(...) Portanto, não surpreende que a filósofa espanhola Amelia Valcárcel defina a arte feminista com uma expressão que, antes que Stephane Hessel tivesse advogado a indignação, já existia na teoria feminista: o olhar irritado, como uma resposta expressiva e política a uma igualdade prometida e não realizada. (PASCUAL, 2011, p. 80, trad. nossa)57.
No caso da Rede Magdalena, e do modelo de rede em geral, como já foi observado anteriormente, as noções de centro e periferia estão dissipadas, dadas as suas características de descentralização e corresponsabilidade. A ausência de comandos, ordens e subordinação, apesar da existência de pessoas referenciais que atuam como “nós-de-mil-pontos”, implica em uma não linearidade que propõe outros modos de pensar alguns binômios instaurados historicamente (apesar de que é necessário ter em mente a possibilidade das “deformações” salientadas por Deleuze e Guattari – e elas efetivamente acontecem). Ao apresentar a proposta metodológica da teoria ator-rede, Latour posiciona-se contra uma série de distinções (como local e global, interior e exterior, natureza e sociedade, sujeito e objeto, indivíduo e estrutura, entre outras), que, segundo ele, deveriam ser abandonadas, pois já não nos ajudam a pensar a contemporaneidade.
Novembro de 2011. Buenos Aires, Argentina. Na Ofelia Casa Teatro, onde ocorre parte da programação do Magdalena Segunda Generación, Lucia Sander dá vida a uma Ofélia da periferia carioca, que volta à cena para esclarecer as circunstâncias de sua morte, usando jargões do rap, uma pistola em punho e um cigarro nas mãos. Durante alguns dias, no Soho portenho, o nome de Ofélia traduz uma experiência contemporânea em arte, na qual a mulher cria uma nova identidade para si.
É interessante observar que muitos dos mais significativos focos de atuação do Projeto Magdalena não estão localizados nas grandes capitais, mas em cidades de menor porte ou “periféricas”, nas quais grupos, coletivos ou artistas constroem pequenas ilhas de criação e produção onde é possível desenvolver seu projeto artístico. Mesmo os que estão sediados na Europa parecem se situar à margem dos grandes centros de difusão cultural e das grandes metrópoles, como é o caso de Jill
57 No original: “así que no debe extrañarnos que la filósofa española Amelia Valcárcel defina el arte feminista con una expresión que, antes de que Stephane Hessel propugnara la indignación, ya estaba en la teoría feminista: la mirada iracunda, como una contestación expresiva y política a una igualdad prometida y no realizada.” (PASCUAL, 2011, p. 80).
Greenhalgh, em Aberystwyth (País de Gales), do Odin Teatret, em Holstebro (Dinamarca), do Voix Polyphoniques, em Marselha (França), do Teatro delle Radici, em Lugano (Suíça), do Grenland Friteater, em Porsgrunn (Noruega), do Teatro Nascosto, em Volterra (Itália), entre vários outros exemplos. E uma parcela significativa dos grupos, artistas e eventos integrantes da rede está localizada na “periferia” do globo (América Latina e Australásia, principalmente), como o Estúdio Teatral Santa Clara (Cuba), Grupo Yuyachkani (Peru), Dawn Albinger e Margaret Cameron (Austrália), Elizabeth De Roza (Cingapura), Ya Ling Pe (Taiwan), Jale Karabekir (Turquia), Eugenia Cano Puga (México), Parvathy Baul (Índia), Deborah Hunt (Porto Rico), Maria Porter, Vanessa Gilbert e Violeta Luna (Estados Unidos), Parvathy Baul (Índia), Ana Woolf (Argentina), Dah Teatar (Sérvia), Patrizia Ariza (Colômbia), para citar apenas alguns, além dos eventos Vértice Brasil e Solos Férteis (Brasil)58, Magdalena Pacifica (Colômbia), Magdalena Cingapura, Magdalena Australia, Magdalena Aotearoa (Nova Zelândia), Magdalena Sin Fronteras (Cuba), Magdalena Segunda Generación (Argentina), Magdalena India, Mestiza (Chile), Magdalena USA (Estados Unidos).
A ideia de periferia evoca dualidades. A consultora em gestão intercultural e desenvolvimento sustentável italiana Barbara Chiavarino proclama que “a periferia está plena de vida, movimento e paixão, assim como de tormenta e violência eventualmente, mas sem dúvida de Vida”, ressaltando que na periferia encontramos variedade e solidariedade e que a inovação surge na periferia, nas pequenas iniciativas não hegemônicas que nadam contra a corrente e muitas vezes encaram e superam a crise, encontrando estratégias alternativas de sobrevivência (CHIAVARINO, 2009).
Julho de 2012. Florianópolis, Brasil. Terceira edição do Vértice – T(i)erra Firme. Nossas convidadas são das Américas, do Sul, do Norte e Central, com exceção de Jill Greenhalgh e Julia Varley. O festival acontece à beira do mar. A ideia é sedimentar o evento, fortalecer laços e olhar para o vizinho. A situação financeira ainda é precária, mas tudo funciona melhor. Dizem que três é uma tradição. Como na estreia teatral, o primeiro dia (a primeira edição) acontece na base do desejo e da adrenalina. Pura emoção. No segundo dia (na segunda edição), relaxamos, damos um passo maior que a perna, temos falhas técnicas. No terceiro dia, as forças se equilibram, razão e sensibilidade. Fecha-se um ciclo.
58 No Brasil, várias artistas e coletivos têm tido presença ativa na rede e em seus eventos. Cito algumas: Leo Sykes, Letícia Castilho, Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirsch, Naomi Silman, As Marias da Graça, Tainá Barreto, Lucia Sander, Brígida Miranda, Paola Luna, Thais Medeiros, Justina Andrighetti, além de integrantes das equipes organizadoras do Vértice Brasil (Barbara Biscaro, Gláucia Grigolo, Marisa Naspolini e Monica Siedler), e do Solos Férteis (Filipe Lima, Juliana Zancanaro e Luciana Martuchelli).
Quando o Projeto Magdalena perdeu sua sede física e parte de suas fontes de recursos (ambas europeias), a rede ganhou em agilidade e dinamismo, com ações se disseminando por diversos países. O abandono da segurança do centro gerou a necessidade de se assumir riscos e de abraçar novos desafios, e nesse caso as consequências foram benéficas para a sobrevida do projeto. Além dos inúmeros eventos que surgiram a partir desta situação crítica, a criação do website e da revista Open Page foram ações que possibilitaram a manutenção e o fortalecimento das conexões internacionais.
O Projeto Magdalena tornou-se um vínculo emaranhado de periferias, e cada uma dessas periferias estava no centro das nossas vidas profissionais e pessoais. (...) As mulheres que trabalham no teatro estão definitivamente na periferia daqueles que tomam as decisões no mundo, mas apesar de sabermos que a nossa influência é quase inexistente, ainda assim sentimos a enorme responsabilidade de compartilhar o nosso conhecimento que une corpo e mente, tronco e mãos, sentimentos e ações para promover uma forma diferente de perceber e de pensar (VARLEY, 2009, trad. nossa)59.
Esta suposta dualidade margem-centro é considerada um dos principais componentes da identidade periférica e o rompimento desta dualidade funciona como fator de desestabilização do centro. A professora pernambucana Angela Prysthon se refere à “crise de centralidade pela qual passa o Ocidente”, amplamente discutida nos estudos culturais e pós-coloniais, para pensar as diferenças culturais a partir do descentramento pós-moderno. Para ela, o descentramento vai ser muitas vezes tomado como uma inversão de valores: “de repente, as margens passam a centro e o centro a margem, numa celebração catártica das diferenças em desfile.” (PRYSTHON, 2003, p. 45). Assim como afirma Julia Varley, a periferia torna-se centro.
Isto certamente não significa que as grandes metrópoles mundiais estejam perdendo seus postos de potências culturais. As grandes capitais permanecem fundamentais no imaginário metropolitano do Ocidente, ditando tendências e
59 No original: “the Magdalena Project became a tangled bond of peripheries, and each of these peripheries was at the centre of our professional and personal lives. (…) Women working in theatre are definitively on the periphery of those deciding for the world, but although we know our influence is nearly inexistent we still feel the enormous responsibility of sharing our knowledge which unites body and mind, torso and hands, feelings and actions to promote a different way of perceiving and thinking.” (VARLEY, 2009).
modismos para todo o planeta. Cidades como Nova York, Paris e Londres “determinam a condição periférica como principal tendência das modas culturais de fim de milênio. Ou seja, [é] o próprio centro desestabilizando a sua condição de centro com o multiculturalismo.” (PRYSTHON, 2004, p. 6).
A cantora francesa Brigitte Cirla, diretora da companhia Voix Polyphoniques e uma das fundadoras do Projeto Magdalena, fala sobre sua visão de periferia:
Eu venho da França, um país culturalmente rico e autocentrado. Seu sistema de ensino transmite a mensagem de que a França está no centro do mapa do mundo. Nas reuniões do Projeto Magdalena, eu gastei meu tempo movendo esse centro para a periferia, a fim de ver o mundo e pensar de uma maneira diferente. Eu ficava fascinada pela forma como as primeiras reuniões do Projeto Magdalena me mandavam para casa cheia de perguntas e considerações que ficavam comigo por pelo menos um mês. O processo de acessar o meu próprio discurso, analisando a minha experiência e tentando entender os meus compromissos artísticos e políticos foi lento. (CIRLA, 2011, p. 193, trad. nossa)60.
Esta perspectiva de descentramento sob uma perspectiva pós-colonial, feminista e multicultural é entendida por Ofelia Schutte como uma atitude que feministas provenientes de culturas globais dominantes e setores mais ricos da economia precisam ter, conectando-se mais estreitamente com os projetos que envolvem mulheres e feministas da periferia. Ela propõe um “lobby ativo” para incluir as vozes da periferia de modo a livrar-se do peso do colonialismo e de outras opressões que ainda marcam os discursos do centro (SCHUTTE, 2000, p. 62).
De certa forma, é este binarismo maniqueísta, que divide o mundo entre norte e sul, ocidente e oriente, centro e periferia, que Canclini considera impeditivo dos encontros interculturais, encontros de dois mundos, regidos por uma história de combates e imposições. Ele entende que é preciso considerar entre esses polos a proliferação de redes dedicadas à “negociação da diversidade”, que possam viabilizar de forma adequada a intensificação das interligações entre sociedades (CANCLINI, 2007, p.11).
A criação de uma organização pautada em um trabalho de rede, em uma estrutura horizontal e baseada na não propriedade estimula o desenho de novos
60 No original: “I come from France, a culturally rich and self-centred country. Its education system conveys the message that France is at the centre of the world map. In Magdalena Project meetings, I have spent my time moving this centre to the periphery in order to see the world and think in a different way. I was fascinated by how early meetings of The Magdalena Project sent me home full of questions and considerations that stayed with me for at least a month. The process of accessing my own discourse, analysing my experience and attempting to understand my artistic and political commitments was slow.” (CIRLA, 2011, p. 193).
mapas das vias que determinam os caminhos para a realização artística, desconstruindo e questionando algumas definições de processo e produto no teatro e na performance. Greenhalgh sugere que talvez os formatos institucionais dominantes não sejam compatíveis com as prioridades pessoais, políticas e estéticas, nem mesmo úteis na execução do trabalho artístico deste coletivo:
Mas e se nós decidirmos não jogar, colocar a bola no chão... inventar novas regras de engajamento. Se pararmos de aspirar a conquistar um lugar dentro destas instituições, podemos concentrar nossa energia em talvez voltar a propor algo em relação a todos esses elementos acima mencionados e construir espaços paralelos ou complementares – se assim o escolhermos.61 (GREENHALGH, 2008, p. 4, trad. nossa).
A escolha pela periferia torna-se também uma forma de demonstrar a insatisfação com o teatro hegemônico. Julia Varley considera que “escolhemos a periferia como o local onde pequenos valores humanos essenciais são acarinhados”62 (VARLEY, 2009), aspecto que parece ser favorecido pelo Projeto Magdalena quando trabalha na perspectiva de uma globalização contra hegemônica, no sentido que lhe dá Boaventura Santos, diluindo fronteiras e favorecendo os encontros dentro de uma visão “não capitalista” (SANTOS, 2002). A ideia (ou sensação) do Projeto Magdalena como uma “ilha protegida” na qual é possível romper fronteiras interpessoais e interculturais parece ganhar força à medida que suas integrantes conseguem provocar pequenos descentramentos através do trabalho artístico.
O trabalho desenvolvido pela atriz e diretora holandesa radicada na Itália Annet Henneman junto ao Teatro di Nascosto (Teatro às ocultas) traz à discussão a compreensão das diferenças culturais “subalternas” e o lugar dos que estão constituídos como o Outro culturalmente diverso, problematizando os conceitos de alteridade e de diferença para pensar questões ligadas às relações e às comunicações inter e transculturais na contemporaneidade. A periferia é composta pelo outro, pelo estrangeiro, pela minoria, pelo que está do outro lado da fronteira, pelo diferente.
61 No original: “But what if we decide not to play, put the ball down…invent new rules of engagement. If we stop aspiring to gaining a place within these institutions, we can focus our energy to perhaps re- propose in relation to all of these above mentioned elements and construct parallel or complimentary spaces – if we so choose.” (GREENHALGH, 2008, p. 4).
62 No original: “We choose periphery as the place where small essential human values are cherished.” ((VARLEY, 2009).
O teatro-reportagem (ou teatro jornalístico) proposto por Henneman “conta as histórias de pessoas sem voz, daqueles que nunca são vistos na televisão e sobre os quais não se pode ler nos jornais”63 (HENNEMAN, 2006, p. 187). O espetáculo
Lontano dal Kurdistan (Longe do Curdistão), finalizado em 1998, reuniu histórias
trágicas ouvidas in loco de refugiados curdos atacados por soldados turcos. Henneman vive as histórias que conta em primeira pessoa. Já cruzou a fronteira inúmeras vezes de forma clandestina, vivendo situações de risco junto a refugiados, exilados ou pessoas envolvidas em conflitos de guerra. Seus monólogos, um misto de teatro, jornalismo e ativismo político, relatam histórias de mulheres curdas e iraquianas. Ela também dirige projetos como Città in Guerra (Cidades em Guerra),
performance que inclui experiências de guerra de diferentes cidades do planeta,
sobretudo do Oriente Médio, e mantém a Academia de Teatro-reportagem para refugiados e pessoas que buscam asilo, onde eles têm acesso a oficinas e cursos de teatro e de línguas e aprendem a contar suas próprias histórias, tornando-se muitas vezes colaboradores do grupo.
O teatro do Teatro di Nascosto funciona como uma ponte que permite que informações e sensações “ocultas” circulem e sejam acessadas pelo espectador, nos teatros ou nas ruas e praças, possibilitando um encontro com o desconhecido e de certa forma realizando a vocação do Mediterrâneo como lugar de encontro entre civilizações. Uma ponte que inclui grandes relatos e narrativas pessoais, mas que privilegia as histórias íntimas, esquecidas, que ficam restritas aos pequenos círculos familiares ou que não são compartilhadas jamais.
Em Marselha, no sul da França, também na região mediterrânea, o grupo vocal Voix Polyphoniques desenvolve um trabalho a partir da polifonia e do canto à capela e cria espetáculos de teatro musical cujo repertório é inspirado em tradições vocais longínquas e na reescritura de cantos tradicionais. O espetáculo Chants de la
Mer Noire (Cantos do Mar Negro) é fruto de uma viagem do grupo às montanhas de
Achara, no sudoeste da Geórgia, às margens do Mar Negro, onde as integrantes do grupo, acompanhadas do etno-musicólogo Edisher Garakanidse, fizeram intensa pesquisa musical, aprenderam cantos tradicionais e também compuseram canções
63 No original: “It was what I wanted to do: to tell the true stories of people without a voice, of those who are never seen on television and who are not read about in newspapers.” (HENNEMAN, 2006, p. 187).
originais inspiradas nas harmonias e textos encontrados nos vilarejos, misturando e confrontando elementos musicais de tradições diversas.
Entendo que estes espetáculos e projetos citados acima refletem experiências de encontros “entre dois mundos” nas quais o espaço intersticial é, ao mesmo tempo, o lugar da negociação e o da realização artística, que possibilita que os