Des éléments narratifs dans les premières

performances

1.3.1.1. 1 De la narration dans le corps en mouvement ?

Le texte Pour Louis de Funès de Valère Novarina prône la séparation du corps et du langage. Écrit trois ans après la mort de l’acteur, en 1986, ce texte est un hommage dans lequel il prête à l’acteur des discours imaginaires. Au même titre que sa Lettre aux

acteurs, écrite pendant les répétitions de sa première pièce L’Atelier volant303 en 1975,

Pour Louis de Funès304 est un essai sur le jeu de l’acteur, sur son rapport au corps et au

langage.

« Je ne sais pas pourquoi la parole était faite mais certainement pas pour être un jour descendue dans le corps. Tout le scandale, toute la catastrophe vient de là ; de la mise en chair de la parole. Elle nous est tombée par fatal accident. La Viande et le Verbe auraient dû vivre dans deux mondes séparés. Mais quelque chose est survenu qui a divisé la chair en deux, et qui nous a plongés dans l’état sexué, qui est un état de séparation. On ne parlerait pas s’il n’y avait eu d’abord séparation. Et pas seulement séparation des espèces. Nous ne sommes pas sexués (divisés bêtement en deux groupes : fendus, pointus), mais divisés d’avec nous-mêmes. L’homme a reçu la division en même temps que la naissance. Parce que nous sommes ceux qui portent la division dans la matière. Parce que nous sommes ceux qui sont en division. Voilà pourquoi l’acteur danse comme divisé, comme un séparé qui entre en division devant le public réuni. Les spectateurs viennent voir les morceaux de Louis de Funès

303 Valére Novarina, L’atelier volant, Paris, P.O.L 2010, écrit de 1968 à 1970

304 Valére Novarina, Pour Louis de Funès, dans Le théâtre des paroles, Paris, P.O.L 2007, écrit en 1986.

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se séparer. Il n’y a qu’une chose qui pousse le public à aller au théâtre : c’est l’espoir d’assister en vrai à la Séparation des Corps »305

Novarina entend par séparation des corps la séparation du corps et de l’esprit, du geste et de la parole, de la danse et de la narration au sens traditionnel de récit.

Cet exemple permet de distinguer langage narratif et langage corporel.

Novarina y distingue donc deux angles de vues différents : le spectateur doit avoir le droit soit de faire abstraction de la parole et de voir seulement l’acteur (Louis de Funès), gesticuler, danser, et en cela seul il s’agit déjà d’un spectacle ; soit de faire abstraction de la danse et de suivre le sens de la pièce (grâce au langage articulé) et voir un tout autre spectacle.

Il a le droit de séparer ce qu’il voit.

Pour Novarina la danse de Louis de Funès serait liée à l’affect et le texte qu’il prononce serait lié à l’intellect. L’affect serait le ressenti du spectateur à la vue de la « danse »306 de Louis et l’intellect celui de la compréhension de la pièce. Dans le chapitre « percept, affect et concept » de l’ouvrage Qu’est-ce que la philosophie307 Gilles Deleuze et Félix Guattari accordent à chaque terme une spécialité ; les Sciences comme percept, les arts comme affect et la philosophie comme concept. Pour comprendre l’affect, ils précisent que l’affect est souvent opposé à l’intellect. On peut rapprocher l’Aura de Walter Benjamin de l’affect. L’affect et ce que ressent le spectateur.

On utilise l’affect ici pour démontrer que le public ressent des émotions à la vue d’une action sans langage narratif.

Novarinna signifie même que le texte empêche l’affect. Nous voulons démontrer ici, dans le seul but de comprendre la narration, que le corps a un langage puisqu’il provoque une réaction du spectateur.

305 Valére Novarina, Pour Louis de Funès, dans Le théâtre des paroles, Paris, P.O.L 2007, p.187.

306 Ibid.

307 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, les Éditions de Minuit, septembre 1991.

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Si la narration comme récit est le langage de l’intellect, le corps en mouvement est le langage de l’affect.

Et si il y langage n’y a-t-il pas narration ?

Car la danse de Louis de Funès peut aussi être considérée comme un langage à part entière, le langage du corps, le « langage non linguistique » que désigne Anne Tronche. Au-delà des mots, la gestuelle provoque des émotions. S’il y a affect il y a communication.

1.3.1.1. 2 Communiquer c’est raconter

S’il y a communication ne peut-on pas considérer qu’il y a narration ?

Les performances de Joseph Beuys non pas de « narration » à proprement parler mais utilisent une forme de « narration », leurs « narration propre » tout comme dans la danse de Louis de Funes. Si l’on se fonde sur les écrits du critique d’art Gérard Gassiot-Talabot « est narrative toute œuvre plastique qui se réfère à une présentation figurée dans la durée par son écriture et sa composition sans qu’il y ait toujours à proprement parler récit »308. Selon cette définition toute performance est narrative, au sens de racontant une histoire. Ce que nous appelions concept devient pour Gérard Gassiot-Talabot de la narration. La narration ne serait donc plus seulement un récit mais simplement un effet fictionnel.

Column de Morris narre la chute de l’humanité, Action sentimentale de Gina Pane évoque

la perte de l’être cher (ou chair), les Performances chirurgicales d’Orlan pointent l’inutilité de la chirurgie esthétique, la Singing Sculpture de Gilbert & George postule que tout est art, et Death of a chicken d’Ana Mendieta dénonce l’atrocité des pratiques rituelles.

308 Isabelle de Maison Rouge, Mythologies personnelles L’art contemporain et l’intime, Paris, Scala, 2004, p.121.

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Le concept, l’idée, la théorie de chaque performance, deviendrait alors narration littéraire ou verbale (s’il y a usage de la parole), et raconte une histoire sans pour autant utiliser le récit.

Que penser des performances intégrant la parole ?

Marcher/parler/marcher/parler d’Esther Ferrer, lors de la rencontre annuelle de la

performance du Frasq à Gentilly en 2009, se donne comme contrainte de « ne jamais cesser de parler ni de marcher [créant ainsi] une déambulation incantatoire »309.

Que la performance soit ou non composée de parole, elle est un art et se trouve assujettie au « pour de vrai » des arts traditionnels. C’est peut-être pour cela que la narration y est propice.

Une performance, même considéré comme « présentation », n’en est pas moins une action « pour de vrai » car le performeur reste un imitateur qui prépare son action dans un but de raconter quelque chose, même s’il le fait en « vrai ».

1.3.1.1. 3 La narration préparatoire

La performance se prépare. Tout travail préparatoire à la performance (écrits, dessins, projets) peut se considérer comme substitut du texte théâtral et par conséquent contenir une narration. Pour Escalade non anesthésiée310 (1971), Gina Pane écrit une lettre adressée au critique François Pluchart, constituée d’un schéma, où elle décrit le déroulement de sa performance qu’elle n’a pas encore réalisée.

« Après fixation de « l’objet-échelle » sur un pan de mur de l’atelier, déchaussée, mains nues, j’escaladerai de haut en large toute sa surface. Des photos seront prises de façon à fixer l’acte. L’escalade accomplie, j’aurais les extrémités supérieures et inférieures meurtries. Le bandage qui m’aura servi à panser mes blessures sera renfermé dans une petite vitrine avec la fiche de

309 Programme du Frasq–Rencontre de la performance du 3 au 25 octobre 2009, 10/10/2009. p.7.

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mon groupe sanguin et exposé en même temps que les photos relatant l’acte et l’objet support de ce dernier »311.

Ainsi ce texte préparatoire se rapproche du texte théâtral (comme des didascalies) et est constitué d’une narration littéraire comme un récit. Cet exemple est représentatif de grand nombre de performances et plus particulièrement des contemporaines. Il montre en outre que la performance n’est pas faite au hasard et qu’elle est constituée la plupart du temps d’une recherche et d’un calcul antérieur à la présentation, allant jusqu’à prévoir les traces postérieures. Ce travail préparatoire est un véritable travail de narration linéaire qui prépare l’action et qui permet aujourd’hui ce que l’on appelle le « Reenactment », c'est-à-dire la reconstitution d’une performance. Marina Abramovic a par exemple repris une des performances de Gina Pane à l’aide de ses descriptions. Elle a par conséquent suivit une narration.

Mais cette narration préparatoire n’est pas la même que celle présentée au public. Lorsque Gina Pane ou Marina Abramovic se confrontent aux bougies chaudes de la performance The conditionning312, les spectateurs n’assistent pas à un récit mais

seulement à une action.

Mais aujourd’hui le récit est aussi utilisé dans certaines performances que Lorraine Dumenil et Olivier Penot-Lacassagne appellent les « performances narratives ».

1.3.1. 2 Les performances qui utilisent le récit

1.3.1.2. 1 Performances didactiques

Chloé Maillet et Louise Hervé proposent des « performances didactiques »313. Elles performent le cinéma, la littérature et présentent aux spectateurs des œuvres par

311 Gina Pane dans La performance Entre archives et pratiques contemporaines, sous la direction de Janig Bégoc, Nathalie Boulouch & Elvan Zabunyan, Châteaugiron/Rennes, Archives de la Critique d’Art/Presses Universitaires de Rennes, 2010, p.152.

312 Annexe 1 : Œuvre 20

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l’apprentissage de celles-ci. Dès le début, vers 2008, Maillet et Hervé se singularisent par leur prestation différente des performances habituelles. Lors d’une exposition « Prisonniers du soleil » organisée par Guillaume Désanges du 11 mars au 9 mai 2010 au FRAC Ile-de-France, elles créèrent une performance inhabituelle. Elles y suivaient un protocole imposé par elles-mêmes, habillées toutes deux en tailleur noir, les cheveux tirés par un chignon. Protocole qui consistait à réciter leurs textes comme des conférencières de musée en y plaçant des silences hésitants et en se coupant la parole. Ces éléments volontaires, leur permettaient de donner une autre direction au récit. Décrite de la sorte cette performance se rapproche de ce que l’on connait du théâtre. Elle contient tous les éléments qui différencient habituellement le théâtre de la performance. Le récit, l’imitation, la feintise, l’absence de « vrai », qui rangeraient cette intervention dans la catégorie du théâtre et non de la performance. Malgré tout Chloé Maillet et Louise Hervé se considèrent comme artistes de performances et se produisent des lieux qui leurs permettent de se présenter comme telles.

L’utilisation de la narration « au sens traditionnel du terme » et du « pour de vrai » se retrouve aussi dans le travail de Marceline Delbecq. Cette dernière utilise sa voix et la narration pour créer des performances enregistrées et ainsi raconter les histoires qu’elle veut faire parvenir au récepteur. Dans des musées ou des galeries ses enregistrements surgissent et racontent à l’auditeur une histoire qu’elle a créée. Marceline Delbecq considère ses œuvres comme des performances car elle les présente comme telles et que les musées acceptent de les exposer comme telles.

La fiction utilisée dans ses performances lui permet, dit-elle, de faire basculer le « vrai » dans le « pour de vrai » (la fiction) et le « pour de vrai » (la fiction) dans le « vrai ». Elle utilise donc le « vrai » qu’elle définit comme une « source iconographique pour glisser vers l’imaginaire ».

So Long314 écrit et réalisé en 2004 est inspiré d’une photographie de Marilyn Monroe par

Inge Morath sur le tournage du film The Misfits. So Long est un soliloque, lu à voix haute ou basse, entre description paysagère et monologue intérieur. La description objective du paysage à l’intérieur de l’image se transforme, au fil de la lecture, en une superposition de monologue de Marilyn Monroe au moment de la prise de vue (entre deux scènes du film), pour revenir à la description objective de départ. Delbecq a pensé

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ce texte comme un panorama à 360° qui serait une ellipse permettant de voir et d’entendre ce que l’image ne contient pas.

On trouve un autre exemple de sa démarche avec Vert Pâle315, une lecture musicale créée avec Benoit Delbecq en 2005 et jouée à la Fondation Cartier. Ce projet qu’elle a voulu singulier mêle non seulement le texte à la musique, mais également l’interprétation de la voix directe sur la musique du piano. Vert Pâle a été inspirée par l’actrice du cinéma muet Alla Nazimova qui a joué un rôle important dans l’histoire du cinéma Hollywoodien. Marceline et Benoit Delbecq ont fait ressurgir des bribes de son existence dans une performance fictive incarnée non plus par l’image cinématographique, mais par la voix et la composition musicale.

L’idée principale de Marceline est de réactualiser des événements passés dans une contemporanéité, et elle considère que « passer par la fiction permet souvent de créer une dimension intemporelle »316.

Ce qui interpelle dans ce nouvel exemple c’est le fait que des espaces accueillent ces « performances narratives » les considèrent comme performance et non comme théâtre. Pourquoi Beaubourg, le musée national d’art contemporain de paris, commande et expose en tant que performance une pièce sonore à Marceline Delbecq, alors que France Culture passe sept heures de pièces sonores par semaine et appelle cela des fictions radiophoniques ?

L’espace ferait-il l’œuvre ? Un musée ou une galerie d’art justifient-ils une œuvre « vivante » comme performance ? La performance peut-elle n’être que fiction ?

1.3.1.2. 2 Performance-fiction

Dans la galerie parisienne Shanaynay le 8 décembre 2012 fut présenté un « happening fictionnel » de Laure Prouvost et Alex Cecchetti nommé The artist and the Bunker. Lors de cette performance on pouvait voir d’un côté Laure Prouvost qui préparait du thé dans une bouilloire électrique et de l’autre Alex Cecchetti qui réparait une roue de vélo crevée. La roue et le vélo qui l’accompagnait étaient visiblement à lui puisqu’il partit

315 Annexe 1 : Œuvre 22

316 Daria Joubert, interview de Marceline Delbecq « Marceline Delbecq ». #5-Trouble-Boredom/

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avec à la fin de la performance. Tous deux alternaient des récits en anglais et se coupaient parfois eux-mêmes par des adresses au public pour proposer le thé ou demander d’aider à réparer la roue. Lorsque l’un faisait part de son récit aux récepteurs, l’autre s’occupait de sa tâche.

Laure Prouvost récitait un texte linéaire qu’elle maîtrisait et jouait telle une actrice. Ce texte racontait l’histoire de son grand-père qui avait entrepris de creuser un tunnel reliant sa maison à Gibraltar, et qui partit dans le tunnel. Plusieurs semaines après son départ son épouse, la grand-mère de Laure Prouvost, se retrouve au milieu d’une mare de boue issue du tunnel et fait appel à la narratrice. Alors Prouvost part à la recherche de son grand père et s’enfonce dans le tunnel. Le « pour de vrai » est bien présent dans cette performance puisque la narration est utilisée pour raconter une histoire sous forme de récit à la façon d’une pièce de théâtre.

De plus cette histoire fut écrite et découpée en épisodes et au même titre que Marbot dans la biographie de Hildesheimer, les personnages principaux sont fictifs. Le grand père et la grand-mère de Laure Prouvost sont des inventions mais le public ne le sait pas lorsqu’il regarde la performance.

Ce qui nous ramène à l’argument de Schaeffer : si le public ne peut différencier le « vrai » du « pour de vrai » alors ce qu’il voit est « vrai ».

Seules des recherches sur Laure Prouvost permettent aux récepteurs de démasquer celle que le journal Le Monde présente comme une « sacrée menteuse »317.

L’histoire familiale romancée de Laure Prouvost faisait aussi écho aux récits d’Alex Cecchetti qui suivaient quant à eux une logique proche de celle des rêves. Racontant quelques épisodes qu’il avait rêvés il adoptait une forme dialogique avec les récepteurs et faisait ainsi progresser sa narration suivant les réponses du public. À la fin de la performance, Cecchetti avait prévu d’enfourcher son vélo et de sortir, mais sa roue n’était pas encore réparée. Laure Prouvost n’étant plus présente, il ouvrit la porte et fit semblant de sortir comme il l’avait prévu et annonça : « now you can consider that the

317 Harry Bellet, « Laure Prouvost, sacrée menteuse », http://www.lemonde.fr/festival/article /2014/08/07/laure-prouvost-sacree-menteuse_4467874_4415198.html, 17/09/2014

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performance is more or less over » et retourna finir son vélo en demandant à nouveau au public de l’aider.

Cette fin involontaire a alors permis à cette performance-fiction de se réinscrire dans le « vrai », car pour se finir « vraiment » elle devait attendre que la roue du vélo soit réparée. Le temps de la performance était dépendant du temps qu’il faut pour finir de réparer une roue de vélo. Il semble que Cecchetti fut quelque peu décontenancé artistiquement puisque préoccupé par son vélo, il fut obligé de prévenir le public que sa performance était finie et qu’ils pouvaient partir. On peut considérer que la performance s’est achevée quand Cecchetti, après plus de 30 minutes, est sorti avec son vélo dans la rue.

Bien que volontairement « pour de vrai » cette performance narrative a été rattrapée par le « vrai », comme une sorte de rappel à l’ordre. Est-ce que parce qu’il s’agissait d’une performance ?

Une pièce de théâtre sujette au temps du texte ne peut avoir ce genre de problème. Ainsi l’art performance même fictive est dépendant du « vrai ». Examinons un exemple de performance où le « vrai » est volontairement minimisé.

Le travail de Walid Ra’ad est basé sur le « pour de vrai » comme leurre et semble complètement se défaire du « vrai » constitutif de l’art performance.

Ce Libanais âgé de 50 ans est considéré comme l’un des artistes les plus importants du Moyen-Orient. Enfant il a vécu les assauts israéliens sur Beyrouth Ouest et la réplique des Libanais. Il dit lui-même que seul l’art lui a rendu supportable le « vrai », le réel de la guerre. C’est l’état fictionnel de l’art qui lui a permis d’accepter le « vrai ». The Atlas

Group est son œuvre principale et se présente comme une fondation qui génère des

archives historiques et qui collecte des traces relevant de la guerre au Liban afin de les mettre à disposition de chercheurs.

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Si la fondation parait crédible, les matériaux sont en réalité produits par l’artiste. Les archives présentées sont imaginaires, les traces falsifiées, les documents et témoignages sont inventés tout comme le Docteur F akhouri, son personnage principal, présenté comme l’historien le plus renommé du Liban.

En 2010 à la galerie parisienne Le centquatre Walid Ra’ad a performé son exposition constituée des archives de The Atlas Group318. La performance a commencé dans le noir.

On entendait la voix enregistrée du comédien Carlos Chahine. Puis, entouré des archives exposées au mur, Walid Raad a fait son apparition pour présenter et décrypter ses archives.

Chaque archive était falsifiée : 145 photos détourées de voitures utilisées dans des attentats dit « à la voiture piégée » entre 1975 et 1991 ainsi que leurs numéros de moteur, d’essieu, leurs poids et le types d’explosifs utilisés ; des notes sur les politiciens présents au champ de courses ; des photos du Dr F akhouri ; des informations sur un soldat, l’opérateur 17, licencié à force de filmer le soleil plutôt que la cible qui lui avait été assignée ; 53 cassettes vidéo sur la captivité de Souheil Bachar et d’otages américains ; les sites où ont été retrouvés balles et éclats d’obus collectionnés ; l’identification des pays fournissant les armes …

L’intérêt de cette performance est de présenter des archives d’une guerre non finie, donc hypothétique et par conséquent « pour de vrai ». Ainsi Walid Ra’ad a inventé des formes qui dépassent le documentaire. Il a placé le public, pendant la performance, face à un musée du futur. La notion de trace du futur est antinomique mais elle nous permettra