1.2.1.1 Le futurisme
1.2.1.1.1 Le théâtre futuriste
La performance « fut reconnue technique d’expression artistique à part entière dans les années 1970 » et trouve sa source dans plusieurs arts. Elle est aujourd’hui un art majeur. La volonté de rompre avec la fiction théâtrale et au cœur de son Histoire.
Pour Roselle Goldberg, la performance née au XXème siècle, a pris son essor grâce au théâtre « futuriste ».
« Vers la fin du XIXème siècle, l’art dramatique est sclérosé »159. D’après André Degaine, le théâtre devient bourgeois et ignore totalement ce qui se passe, en matière d’art, autour de lui : « le naturalisme triomphant dans le roman, le symbolisme renouvelant la poésie, l’impressionnisme revitalisant de la peinture… »160. Il faut donc attendre que « des spectateurs […] monte[nt] sur scène »161 pour bousculer ce théâtre ancré dans ses traditions. Ces « spectateurs » sont des passionnés qui décident de changer le théâtre et deviennent des metteurs en scène. Le metteur en scène, qui n’est ni l’auteur ni l’interprète (à part dans certains cas), a pour ambition de mettre en espace les acteurs et devient « artiste-créateur »162. Ainsi, c’est lui qui crée la représentation au même titre que l’auteur crée le texte littéraire. Outre ce contexte théâtral qui voit naître cette nouvelle profession qui « va devenir indispensable »163 (de nos jours il est difficile de monter une pièce sans un metteur en scène), on assiste à la fin de XIXème et au début du XXème siècle à des nouveautés industrielles sans précédent. Grâce surtout à l’utilisation de combustibles fossiles, comme le charbon, les activités industrielles ont été multipliées
159 André Degaine, Histoire du théâtre dessinée, Saint Genouph, Nizet, 1992, p.285.
160 Ibid.
161 Ibid.
162 Ibid.
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par 50 lors de ce XIXème siècle. Ce sont ces nouveautés industrielles et ce contexte théâtral qui vont faire naître « le futurisme ».
Le mouvement « futurisme » est né en Italie, dans les années 1900 sous la plume du poète Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) et prit ensuite son essor en France. Le 20 février 1909 paraît le premier Manifeste du futurisme164 dans Le Figaro. On peut résumer ce mouvement par sa vision élogieuse de la guerre et son modernisme, puisqu’en 1909, il prône la vitesse et la machine qui ne sont qu’à leurs balbutiements. Regroupant progressivement tous les arts, le futurisme fit ses armes dans la poésie et la peinture et se concentra sur le théâtre où on constate, dès les premières pièces futuristes, une volonté de créer une « nouvelle forme théâtrale »165.
Marinetti était passionné de théâtre et surtout de la pièce d’Alfred Jarry (1873-1907), Ubu roi166, qui en elle-même est déjà une rupture avec le théâtre de l’époque. Ubu roi raconte l’histoire du père Ubu et de la mère Ubu qui, dans leur volonté d’ascension sociale, tuent le roi pour prendre sa place. Cette pièce « nouveau Macbeth de pacotille »167 fut conspuée par le public qui critique sa vulgarité dès la première réplique avec le « « Merdre », […] anarchiste»168 prononcé par le père Ubu. Aujourd’hui considérée comme l’origine du mouvement surréaliste et du théâtre de l'absurde (c’est en cela que l’on parle de rupture), la pièce Ubu roi reste une référence. Alfred Jarry, jeune poète français de 23 ans, écrit ici sa première pièce du cycle d’Ubu. Admiratif d’Ubu roi, Marinetti crée sa première pièce : Le Roi Bombance169. Faisant de nombreuses références à Jarry la pièce a été joué dans le même théâtre qu’Ubu roi (Le théâtre de l’Œuvre). Le personnage central est un « poète-héros qui seul avait compris la guerre que se livraient « les mangeurs et les mangés », se suicidaient par désespoir »170. Cette pièce n’a pas provoqué la consternation du public qu’escomptait Marinetti, car son but
164 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Futurisme », dans Le Figaro, 20 février 1909, 56° Année – 3° Série– N° 51, p.1.
165 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.13
166 Alfred Jarry, Ubu Roi, Paris, Mercure de France, 1896
167 Florence Thomas, « Ubu roi », dans le programme d’Ubu roi mise en scène Jean-Pierre Vincent à la Comédie-Française, reprise du 2 juin au 15 juillet 2010, 2010, p.6.
168 Jean-Pierre Vincent, « Une blague mortelle » propos recueillis par Pierre Notte, mai 2009, dans le programme d’Ubu roi mise en scène Jean-Pierre Vincent à la Comédie-Française, reprise du 2 juin au 15 juillet 2010, 2010, p.9.
169 Filippo Tommaso Marinetti, Le Roi Bombance, Paris, Mercure de France, 1905, épuisé.
170 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.13
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n’était pas de plaire mais de choquer. Bien qu’elle fût la première à mettre en pratique ses idéaux exprimés dans le manifeste, cette pièce n’était « pas si révolutionnaire »171. Le théâtre futuriste poursuit son chemin et on assiste à la montée d’une nouvelle particularité dramatique, « la déclamation », dont Déclamation dynamique et
synoptique172 est le manifeste. Créé par Marinetti, ce manifeste enseignait aux futurs
interprètes comment jouer et surtout « déclamer » un texte : rupture avec la fiction traditionnelle. « La déclamation » de Marinetti consistait à lire un texte en utilisant tout son corps, du moins en le ressentant. Il explique que « le déclamateur futuriste doit déclamer avec ses jambes comme avec ses bras »173 en déshumanisant sa voix. Faisant également appel à des instruments bruitaux, les futuristes créèrent une autre forme de spectacle que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de lecture vivante, ou de lecture exagérée.
On assiste aussi et surtout à une nouvelle relation avec le public. Recevant souvent un avis mitigé de ce dernier, les futuristes décidèrent d’en faire un parti pris et un but nouveau. La représentation n’a alors plus pour but de plaire au public, mais bel et bien de lui déplaire. Pour les futuristes « les applaudissements ne signalaient que « quelque chose de médiocre, de terne, de régurgité ou de trop bien digéré ». Les huées garantissaient au comédien que la salle était vivante, et non pas simplement aveuglée par l’intoxication intellectuelle »174. Cette notion de « déplaire » au public dans le but de le choquer a elle aussi son manifeste (Plaisir d’être hué, 1911-1915).
Le futurisme est le premier mouvement à présenter un théâtre mécanique. C’est par la « musique bruitiste »175 que fut intégrée la notion de « mouvement mécanique »176. Cette musique était au départ une « musique de fond »177 puis sera jouée en solo. On retrouve dans le manifeste Déclamation dynamique et synoptique, « des règles applicables aux actions corporelles inspirées du mouvement saccadé des machines. Gesticulez géométriquement, prônait le manifeste, d’une manière topologique »178. Le premier à avoir mis en pratique ce concept est le peintre et dramaturge Giacomo Balla, dans la
171 Ibid.
172 Filippo Tommaso Marinetti, Déclamation dynamique et synoptique, Mars 1916.
173 Giovanni Lista, Futuristie, Lausanne, l’Age d’Homme S.A, 1973, p.363
174 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.16
175 Ibid. p.20.
176 Ibid. p.21.
177 Ibid,
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Machina tipographica179, dans laquelle douze comédiens incarnaient chacun une partie d’une machine (pistons, roues, etc.).
« Le monde change, l’art connaît aussi des métamorphoses et reflète son époque. Les modifications profondes qui l’ont marqué au cours du XXème siècle font qu’il ne peut plus s’envisager de la même façon »180. Les profondes modifications comprennent évidemment le progrès technique, l’essor de la machine. « Les artistes n’eurent pas recours à la performance simplement pour se faire connaître, mais afin de mettre en œuvre les nombreuses idées formelles et conceptuelles sur lesquelles repose la genèse de l’art ; les gestes manifestés en public ont été de tout temps utilisés comme autant d’armes dirigées contre les conventions de l’art officiel »181. Une sorte de confrontation entre le corps humain et la machine, où le corps humain deviendrait par imitation lui-même une machine. La révolution industrielle n’était pas la seule source. L’état de la société et la politique actuelle ont aussi créé des soulèvements artistiques « le plus souvent inspiré[s] par les flambées régulières de révoltes sociales face aux répressions imaginées par les pouvoirs publics. »182
L’art performance fut d’abord théorique : « la première performance futuriste relevait davantage du manifeste que de la pratique, de la propagande plus que de la production proprement dite »183. Les futuristes n’ont pas vraiment différencié théâtre et performance. Pour eux, la performance était « une sorte de théâtre » associée aux autres arts. C’est pourquoi ils mélangeaient allégrement les termes « théâtre » et « performance ». Selon l’historien Giovanni Lista, le terme « performance » fut prononcé pour la première fois en 1914, lors d’une des soirées futuristes à Naples. Cette
179 Machina tipographica est un spectacle de Giacomo Balla joué lors d’une représentation privée en 1914.
180 Isabelle de Maison Rouge, Mythologies personnelles L’art contemporain et l’intime, Paris, Scala, 2004, p.15.
181 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.7.
182 Anne Tronche dans La performance Entre archives et pratiques contemporaines, sous la direction de Janig Bégoc, Nathalie Boulouch & Elvan Zabunyan, Châteaugiron/Rennes, Archives de la Critique d’Art/Presses Universitaires de Rennes, 2010, p.12.
183 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.11.
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idée, écrite dans le manifeste futuriste, vit le jour sous ces termes : « Il faut que le poète se dépense avec chaleur, éclat et prodigalité, pour augmenter la faveur enthousiasme des éléments primordiaux »184. Malgré un contexte sociopolitique difficile, cet art prit son essor en se détachant du texte théâtral ou poétique, du langage et de la narration proprement dite, en s’alliant à la peinture et aux autres arts.
Le théâtre futuriste aurait donc créé une autre branche artistique, la performance, tout en laissant pousser celle du théâtre traditionnel qui quant à lui deviendra le théâtre contemporain.
Comme nous l’avons évoqué, la performance n’est pas seulement reliée au théâtre. Elle est aussi liée aux autres arts traditionnels.
1.2.1.1.2 La peinture futuriste
En 1909, l’Italie connaît « de graves troubles politiques »185 au sujet de l’alliance avec l’Autriche et l’Allemagne. Marinetti en profite pour associer « l’agitation publique [, et les] frémissements du nationalisme et du colonialisme [aux] idées futuristes »186. Ainsi il présenta à Trieste, ville à la frontière Autrichienne, sa première soirée futuriste et « chanta les louanges du militarisme patriotique et de la guerre »187, ce qui ne plut pas au consulat Autrichien qui « déposa une plainte officielle auprès du gouvernement italien »188. Dès lors « les soirées futuristes ultérieures furent étroitement surveillées par des […] policiers »189 et la réputation de « fauteurs de troubles »190 des futuristes fut faite. Mais malgré ce contexte difficile plusieurs peintres de Milan se rallièrent à sa cause.
Après le théâtre, c’est vers la peinture que Marinetti se tourne pour mettre en pratique ses « performances ». De jeunes peintres, comme Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi
184 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Futurisme », dans Le Figaro, 20 février 1909, 56° Année – 3° Série– N° 51, p.1.
185 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.13. 186 Ibid. 187 Ibid. 188 Ibid. 189 Ibid. 190 Ibid.
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Russolo, Gino Severini et Giacomo Balla, créèrent avec Marinetti le Manifeste technique
de la peinture futuriste191 en avril 1910 et s’attachèrent ensuite à transposer, par des
actions, les idées du manifeste. Il s’agissait pour eux de mettre en pratique leurs intérêts pour « la beauté de la vitesse »192. Le 30 avril 1911 fut inaugurée à Milan la première exposition de peintures sous la bannière futuriste. Cette exposition voulait démontrer qu’il était possible qu’un manifeste théorique s’applique « dans les faits »193 à la peinture. Ce n’est que plus tard, que l’on assistera à des peintures publiques où les artistes réalisaient des toiles devant des spectateurs en même temps qu’une déclamation ou qu’une partition musicale. Les futuristes furent les premiers à inclure le public dans l’action picturale « précis[ant] que le spectateur [devait] vivre au centre de l’action peinte . Ce fut donc cette prescription concernant la peinture futuriste qui justifia l’activité des peintres dans la performance »194. Roselee Goldberg présente la performance comme théorie avant d’être pratique artistique car les futuristes ont théorisé leur arts dans le manifeste avant de les mettre en pratique.
Cette activité de peindre en public, mise en relation avec la notion de vitesse et de spectacle, est encore l’amorce de performances récentes. Enfin, cette peinture, en plus de l’action novatrice de peindre en public, « eu[t] recours au cubisme et à l’orphisme pour moderniser [son] aspect »195.
1.2.1.1.3 La musique et la danse futuriste
La peinture n’est pas le seul art qui a permis à la performance d’évoluer. Nous avons dit plus haut que les peintures publiques étaient créées en y associant une déclamation (dispositif souvent attribué au théâtre) mais aussi une partition musicale. L’art
191 Filippo Tommaso Marinetti (dir.), Manifeste technique de la peinture futuriste, Avril 1910.
192 Filippo Tommaso Marinetti, « Le Futurisme », dans Le Figaro, 20 février 1909, 56° Année – 3° Série– N° 51, p.1
193 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.14.
194 Ibid.
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performance s’enrichit de la musique. La « musique bruitiste »196 a amené le « mouvement mécanique »197 au théâtre futuriste. Tous deux caractérisent la performance futuriste. Le peintre Luigi Russolo, étudia et utilisa cette « musique bruitiste » pour peindre, « dans l’Antiquité […] il n’y avait que le silence, mais avec l’invention de la machine au XIXème siècle, « le bruit [est] né »198. « L’art des bruits de Russolo cherchait à associer le son des tramways, des moteurs à explosion, des trains et des foules hurlantes »199. Des instruments spéciaux capables de recréer ces bruits si propres à la machine virent le jour. Cette « musique bruitiste » accompagna la performance picturale et sera bien souvent réutilisée dans les installations et les performances contemporaines.
La danse fut aussi un apport à la performance contemporaine.
On distingue à ses débuts deux types de ballets de danses futuristes. Le premier ballet est particulier, de par l’absence de danseurs. Giacomo Balla « avait expérimenté la « chorégraphie » du décor même »200 : pendant cinq minutes le public pouvait voir « quarante-neuf décors différents »201 où « les seuls « interprètes » étaient les décors mobiles et les éclairages »202. Outre ces ballets sans présence humaine le futurisme conçoit des spectacles de danse avec des « interprètes » charnels. Comme à son habitude, Marinetti donne des directives aux danseurs futuristes dans le manifeste La
Danse futuriste203 : « la façon de se déplacer »204, la manière « d’aller au-delà des
« possibilités musculaires »205 et d’aspirer, dans la danse, à « ce corps idéal et multiplié du moteur dont [ils ont] si longtemps rêvé. […] Mais quelle que fût la nature de la « métallicité de la danse futuriste », les figures continuaient à n’être qu’un élément du spectacle global »206.
La performance futuriste englobait le spectacle en lui-même, elle était constituée d’arts différents présentés soit les uns après les autres soit tous ensemble.
196 Ibid. p.20. 197 Ibid. p.21. 198 Ibid. 199 Ibid. 200 Ibid. p.24. 201 Ibid. 202 Ibid.
203 Filippo Tommaso Marinetti, La Danse futuriste, Avril 1917.
204 Roselee Goldberg, La Performance du futurisme à nos jours, Paris, Thames&Hudson, L’univers de l’art, 2001, p.24
205 Ibid.
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Pour les futuristes, une œuvre n’avait de valeur que « dans la mesure où elle était improvisée (heures, minutes, secondes) et non longuement préparée (mois, années, siècle) »207.La performance est née de la pluridisciplinarité du futurisme. Roselee Goldberg avance que « les théories et les mises en scène futuristes couvrirent presque tous les domaines de la performance [et c’est cela] qui caractérisa les groupes d’artistes toujours plus nombreux qui adoptèrent la performance pour propager leurs propositions artistiques avant-gardistes. « Grâce à nous, écrivit Marinetti, le temps viendra où la vie […] sera une œuvre d’art. » Bien des performances ultérieures devaient se fonder sur ce principe. »208.
Les rapports étroits qu’entretiennent l’art performance et le « vrai » viendraient-ils seulement du mouvement « futurisme » ?
Dès les années 1915 le futurisme qui « avai[t] définitivement établi la performance comme une technique artistique à part entière »209 s’essouffla. Mais le « constructivisme russe »210 lui permit de perdurer. En effet, en Russie le contexte historique fut profitable à « l’éclosion de la performance »211. D’un côté les artistes russes réagirent violemment contre le régime tsariste (empire de Nicolas II) et d’un autre côté ils virent dans le futurisme Italien « une arme de portée générale contre l’art du passé »212. En Russie, l’année 1909 (première publication du manifeste futuriste dans le pays au même titre qu’en France dans Le Figaro) marqua le début des performances artistiques, mais c’est surtout en « l’année 1905, celle du Dimanche rouge [la révolution du peuple Russe contre l’empire], qui avait déclenché la révolution théâtrale et artistique en Russie »213. La Russie apporta donc au futurisme une production incroyable de manifestes et de spectacles pluridisciplinaires, en particulier dans le cirque, et ce jusqu’en 1934. En parallèle, de ce futurisme Russe, n’acquit en Europe le dadaïsme puis plus tard le surréalisme, le bauhaus et fluxus.
207 Ibid. p.27. 208 Ibid. p.30. 209 Ibid. p.29. 210 Ibid. p.31. 211 Ibid. 212 Ibid. 213 Ibid. p.48.
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1.2.1. 2 Les autres mouvements
1.2.1.2. 1 Dadaïsme
Le dadaïsme ou mouvement dada est né du futurisme vers 1916 par le biais du couple allemand Emmy Hennings (1885-1948) et Hugo Ball (1886-1927). Emmy Hennings vedette de music-hall très appréciée et de son mari Hugo Ball représentant d’un groupe de peintres et de théâtres expressionnistes (Der Blaue Reiter dont le peintre Vassili Kandinsky est le chef de file), créèrent le mouvement à Zurich en Suisse. Après avoir quitté Munich pour des raisons judiciaires (Emmy Hennings « avait fabriqué de faux passeports étrangers pour ceux qui refusaient d’effectuer leur service militaire »214), le couple ouvrit un café-cabaret à Zurich, en 1915, sous le nom de « Cabaret Voltaire »215. C’est dans ce cabaret que des artistes pluridisciplinaires comme Marcel Janco, George Janco et surtout Tristan Tzara (1896-1963, qui amena le mouvement à Paris) s’associèrent à Hennings et Ball pour créer une « Société Voltaire »216 sous le nom de dada. « Dada est un mot enfantin qui signifie cheval à bascule et […] « exprime le primitif, la table rase, le renouveau radical dans l’art ». [Mais] le point de départ, reconnaissai[ent]-il[s], avait été Marinetti »217 et son mouvement futuriste. Les performances dadaïstes sont donc très proches, dans leurs conceptions et représentations, des performances futuristes. Le succès du « Cabaret Voltaire », qui fit de Zurich une plaque tournante du dadaïsme et de la culture en général, amena Tzara, « après quatre années d’activité dans cette ville [, a] donner à l’anarchie dada un nouveau terrain »218. En 1919, il débarqua à Paris chez Francis Picabia (rencontré à Zurich en 1918) et rallia à sa cause dadaïste l’écrivain André Breton, les poètes Paul Eluard et Philippe Soupault, et l’essayiste Louis Aragon. Le dadaïsme à Paris connu une période prospère de 1919 à 1922, jusqu’à ce que des querelles personnelles et des divergences de points de vue, entre Picabia et Breton d’un côté et Tzara de l’autre, signent la fin de dada malgré les efforts de Tzara.
214 Ibid. p.55. 215 Ibid. 216 Ibid. p.62. 217 Ibid. 218 Ibid. p.74.
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Suite à cette rupture l’écrivain André Breton (1896-1966) créa le surréalisme en 1924 en France. Dans la même période l’Allemagne accueilli le bauhaus et son école.
1.2.1.2. 2 Surréalisme et bauhaus
« Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. » […] En outre […] le surréalisme « repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »219.
Cette définition tirée du Manifeste du surréalisme220 est le fondement même du
mouvement surréaliste, dont Breton est un des créateurs dans le domaine de la littérature.
Ce mouvement qui tient son nom du poète Guillaume Apollinaire, est le premier, à « introdui[re ouvertement et véritablement] l’étude psychologique dans les arts »221, « Breton éta[nt] depuis 1919 […] « obsédé par Freud » »222. La performance surréaliste se différencie donc quelque peu de ses prédécesseurs car « grâce au Manifeste du surréalisme, il était désormais possible de considérer ces œuvres comme une tentative de donner libre cours, en mots et en actes, aux images étrangement juxtaposées des