O diálogo travado entre a formação artística do viajante e os trópicos foi marcada por conflitos: o sol impiedoso que lançava sua ofuscante luz zenital, os matizes dos tons da vegetação local, de difícil reprodução com os esmaecidos verdes da paleta, formas estranhas aos schemas acadêmicos e a presença de sistemas socioeconômicos distantes daqueles presenciados nas ruas europeias, como a escravidão; estes seriam alguns pontos de tensão entre o que se desejava representar e as ferramentas que viajantes como Burchell detinham para a atividade do registro.
Burchell utiliza-se de uma matriz figurativa reconhecida no meio artístico europeu com o intuito de abarcar uma de suas primeiras representações pictóricas da paisagem do Rio de Janeiro: ao escolher o panorama circular como sistema, deixou-nos uma inestimável obra acerca de seu olhar sobre a cidade. Dividido em oito pranchas, O Mais Belo Panorama do Rio de Janeiro foi produzido em 1825, executado no interior da fortaleza de São Sebastião, no morro do Castelo. Aquareladas e desenhadas à bico de pena, no formato 53 x 37 cm cada uma, o que dá ao conjunto o tamanho de 4,24 x 37 cm. O índice remissivo do panorama foi perdido, contudo, Gilberto Ferrez em sua publicação sobre o “O Mais Belo Panorama...” recompõe a parte relativa às ruas, elevações e prédios, sendo a referência base para as considerações a seguir.
O Mais Belo Panorama do Rio de Janeiro (1825) mostra-nos uma cidade em destaque, como poucas vezes foi representada pelos artistas viajantes dos Oitocentos. Do ponto de vista
expressional, temos duas curvas ascendentes no qual seu ponto mais alto corresponde ao centro do desenho, o que caracteriza a imagem como um panorama circular. Fontes indicam que o panorama de Burchell foi adquirido pelo panoramista Buford, sucessor de Robert Barker no comando da rotunda dupla de Leicester Square, ampliado no atelier de Buford e exposto na rotunda em 1828326.
Figura 47 - William Burchell, Panorama do Rio de Janeiro. Lápis, 1826.327
Fonte: FERREZ, 1966.
O panorama consta como o 90º desenho em seu sketchbook328, o que lhe garantiu tempo e
certa familiaridade no manuseio da paisagem urbana carioca em suas páginas. O Rio de Janeiro espraia-se pelo terreno – e pelo papel- com profusão de elementos e toma importância ao longo das oito pranchas que correspondem ao desenho. Percebe-se que, diferente de outras vistas panorâmicas, o ambiente construído e seu entorno ocupam maior espaço do que o céu ou o oceano, dissonância em meio à maioria dos panoramas, que primavam pela ocupação da maior parte de seu cenário pela abóbada celeste, no intuito de. Nota-se a vegetação329 em riscos rápidos e esquemáticos
enquanto a arquitetura é desenhada em pormenores e traços precisos. Ao fundo, a cadeia de morros que circundam a urbe é apenas delineada, mas
A miríade de construções é pontilhada pelas inúmeras mansardas nos telhados do casario e por tipologias distintas; detalhes construtivos são identificáveis bem como a intensa movimentação de embarcações e de pequenos pontos que insinuam aglomerações humanas próximas ao largo do Paço emprestam à aguada uma intensa dinâmica urbana, um contraponto ao
326 SOUZA, 2009, op. cit.
327 O panorama em melhor resolução, bem como breves descrições dos principais pontos representados da paisagem urbana, encontram-se no Anexo A.
328 Ao confrontarmos os dados de suas coletas de espécies nativas (a maioria datadas e localizadas geograficamente pelo viajante) e a ordem das paisagens representadas em seu caderno, observa-se que os desenhos estão numerados seguindo uma ordem cronológica correta.
329 Essa vegetação pouco detalhada deveria ser composta por espécies nativas e algumas aclimatadas nos muitos quintais, como o cajueiro que “[...] entre os séculos 16 e 18, tornou-se árvore freqüente nos quintais de regiões quentes da colônia” e também romanzeiras, coqueiros,mamoeiros, mangabeiras, araçazeiros, etc. In DOURADO, Guilherme Mazza . Vegetação e quintais da casa brasileira. Paisagem e Ambiente, v. 19, p. 83-101, 2004.
clássico abandono e vazio com que as ruas e espaços públicos coloniais são retratados, até mesmo por Burchell.
Contudo, há algo de diferente em sua representação. Burchell não chega a se debruçar em alguns aspectos da vida cotidiana brasileira à época, como fariam outros viajantes em suas imagens: Os acontecimentos históricos, festividades e política não faziam parte da temática trivial, suas cidades se mostrariam quase despovoadas; contudo, essa urbe deserta é retratada de forma minuciosa e acurada, com um preciosismo que muitos pesquisadores consideram “fotográfico”. O viajante apercebe-se da unidade arquitetônica colonial com forte herança portuguesa, mas apura o olhar e distingue as inúmeras tipologias das regiões do país e das influências de outras culturas em nossa arquitetura e avança acima da homogeneização tão recorrente na historiografia do tema. 330
O acentuado grau de detalhamento e precisão de suas notas e desenhos não implica, necessariamente, em uma menor impressão de pré-conceitos em seus desenhos. Embora carregada de uma visão etnocêntrica, a obra do botânico apresenta-nos um olhar apurado para a arquitetura antiga, dotado de sensibilidade para perceber as mudanças da conformação urbana, das tipologias e dos materiais construtivos ao longo do seu trajeto pelas províncias brasileiras. Nas folhas destinadas às representações da capital carioca, Burchell emprega seus esmaecidos tons de aquarela para reproduzir as cores encontradas em seu caminhar pela cidade. Uma das primeiras representações constitui-se como o excerto da Rua do Cano, apresentada pela Figura 48:
330 No Anexo A- Panorama do Rio de Janeiro produzido por William Burchell, ilumina-se os elementos elementos urbanos mais representativos de cada prancha, baseado em Ferrez (1981; 1966).
Figura 48 - William Burchell, Rua do Cano, c. 1825-1826. Grafite, nanquim e aquarela sobre papel, 413 x 541 mm. Instituto Moreira Salles.
Fonte: William John Burchell / Highcliffe Album / Acervo Instituto Moreira Salles.
Observa-se, já no primeiro plano, um importante detalhe da cidade que Burchell representou em sua aquarela: o lampião a óleo. A rua limpa denota um fenômeno que Freyre (2006) já apontara:
A partir dos princípios do século XIX, a rua foi deixando de ser o escoradouro das águas servidas dos sobrados, [...] para ganhar em dignidade e em importância social. De noite, foi deixando de ser o corredor escuro que os particulares atravessaram com um escravo na frente, de lanterna na mão, para ir se iluminando a lampião de azeite de peixe331 suspenso por correntes de postes altos. Os princípios de iluminação pública. Os primeiros brilhos de dignidade da rua outrora tão subalterna que era preciso que a luz das casas particulares e dos nichos dos santos a iluminasse pela mão dos negros escravos ou pela piedade dos devotos (FREYRE, 2006, p.32).
Limpa, porém vazia. Embora importante logradouro comercial do Rio, a Rua do Cano (hoje Rua Sete de Setembro) é representada desprovida da presença humana, paradigma desta urbe silenciosa retratada por Burchell, na qual as poucas pessoas a transitar por ela seriam os escravos e o baixo-clero e, até mesmo eles o fazem em pequeno número, servindo muito mais aos propósitos de escala humana do que retratar o fluxo de transeuntes. A opção pelo enquadramento da cidade sem o movimento de quem dela participa, não seria uma escolha apenas de Burchell, nem tampouco seria uma abordagem apenas Oitocentista, pois, como Ramminelli (2002) discorre: “No
período colonial, enfim, os artistas retrataram as fachadas, as fortalezas, o porto e o relevo em torno da cidade. Não se preocuparam em retratar seus habitantes, tornando a urbe desabitada e vazia”332.
A assertiva concinde com as palavras do historiador Almícar Torrão Filho (2008) em sua tese de doutorado, A arquitetura da alteridade: a cidade luso-brasileira na Literatura de viagem (1783-1845):
Descortina-se para o viajante uma paisagem vazia e deserta, sem substância apesar da aparência urbana de suas cidades, que não deixam de ser vistas, com um olhar de Adão, como só natureza, pressupondo que as paisagens e gentes deste novo mundo “estariam como que vazias de sentido, à espera de quem as definisse”. Miragem, fantasmagoria, a paisagem do Rio de Janeiro serve de representação perfeita desta cidade luso-brasileira, sedutora, atraente, mas cuja substância é a da desordem, do caos e do mundo às avessa.333
Burchell também desviaria o seu olhar para a paisagem circundante da cidade carioca. Esta escolha de enquadramento não seria inédita, mas a maneira com que o viajante inglês representa, sim. No interior da cidade do Rio de Janeiro, Burchell faria uma de suas mais emblemáticas aquarelas.
Figura 49 - William Burchell, Casario colonial e o morro do Castelo ao fundo, 1825.
Fonte: FERREZ, Gilberto. O Brasil do Primeiro Reinado visto pelo botânico William John Burchell, 1981.
332 RAMINELLI, Ronald. Imagensda colonização: a representação do índio de Caminha a Vieira. Rio de Janeiro: Zahar, 1996, p. 40.
333 TORRÃO FILHO, Amílcar. A arquitetura da alteridade: a cidade luso-brasileira na Literatura de viagem (1783- 1845). Tese de doutorado. Campinas, SP: [s.n.], 2008, p.204. O excerto “estariam como que vazias de sentido, à espera de quem as definisse” refere-se à SÜSSEKIND, op. Cit., p.269.
A escolha do enquadramento da Figura 49 é peculiar para a arte da época, regida pelos preceitos do Neoclassicismo. Burchell nos apresenta nessa aquarela singular os telhados do casario colonial, não é necessário observar as construções ao nível do solo para se observar o ritmo que imprimem no horizonte, denotando a organicidade com que as casas foram construídas no terreno e a “sinuosidade” da urbe antiga. Observa-se que o viajante tratou as coberturas quase que exclusivamente de caimento em quatro águas, acrescidas aqui e ali por águas-furtadas - inclusive, a perspectiva nos sugere que o artista estivesse observando o casario por meio de uma destas - o que não difere da paisagem corrente à época, mas aponta uma acuidade maior do que outros viajantes, que homogeneizavam as coberturas na tipologia de duas águas.
A visual admirada, em que se deslinda a vegetação nativa em diálogo com a paisagem edificada deve ter sido similar a visualizada pelo viajante Ernst Ebel, ao encontrar hospedagem nos andares superiores de um sobrado carioca e se deparar com uma “magnífica vista, por cima dos telhados vizinhos, do qual se veem os morros verdejantes que ficam dentro da área urbana334”. Ao
fundo, um dos “verdejantes” morros é, na verdade, o morro do Castelo, como se nota ao avistarmos parte da fortaleza de São Sebastião e da igreja.
Ferrez (1981) aponta ainda que, de acordo com a topografia apresentada, a vista deve ter sido tomada nas proximidades da Rua da Quitanda e da Rua do Ourives; a localização exata não nos importa por ora, já que o importante é saber que esta era a visual dos moradores desse trecho do Rio de Janeiro e aperceber a forte presença na paisagem carioca por parte do Morro do Castelo e de como a mesma seria drasticamente transformada após seu desmonte, iniciado em 1904.
Outros morros também fariam parte da paisagem observada pelo artista na cidade do Rio de Janeiro, como o Corcovado. Para além de ser notabilizado pelos estudos botânicos, Burchell enveredava pelas observações astronômicas; quando no Brasil, monitorava a variabilidade de brilho de estrelas como a Eta Carinae, com o auxílio de um telescópio335. Ao mudar a direção de
observação e o foco de suas lentes, buscou observar outro emblemático acidente geográfico, já a época um dos mais representados pontos da cidade: o Corcovado.
Embora protagonista de várias aquarelas e desenhos de viajantes do século XIX, o Corcovado na representação de Burchell encontra-se em posição peculiar: as visadas normalmente
334 EBEL, Ernst. O Rio de Janeiro e seus arredores em 1824. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1972, p. 45.
335 SANTOS, Paulo Marques dos. Instituto Astronômico e Geofísico da USP: memória sobre sua formação e evolução. São Paulo: Edusp, 2005, p.18.
servem ao propósito de apresentar a “mais airosa e amena baía336, o Corcovado como marco de
singularidade, exemplo dos tons pitorescos que brotam do solo carioca.
O título em inglês que segue a aquarela dá-nos pistas: O Corcovado é observado a partir da Rua do Cano (a mesma da Figura 48 ); ao situar o local de observação, Burchell insere-o na conjuntura urbana, sem, no entanto, posicionar o Corcovado como participante da mesma, em oposição ao posicionamento empregado na imagem anterior: o casario que a perspectiva deveria abarcar é sumariamente recortado. A sudoeste da Rua do Cano, a observação do morro é obtida mediante equipamento óptico, tendo, portanto, o enquadramento característico da observação por lunetas ou telescópios.
Figura 54 - William Burchell, [Pico do Corcovado, como pode ser vista através de um telescópio a partir da Rua do Cano], 1825. Aquarela sobre papel, 210 x 376 mm. Instituto Moreira Salles.
Fonte: William John Burchell / Highcliffe Album / Acervo Instituto Moreira Salles.
336 ANCHIETA, Padre 1585 apud MANSUR, Kátia Leite et al . O gnaisse facoidal: a mais carioca das rochas. Anu. Inst. Geocienc., Rio de Janeiro, v. 31, n. 2, dez. 2008 . Disponível em <http://ppegeo.igc.usp.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010197592008000200001&lng=pt&nrm=iso>. acesso em 04 nov. 2014.
Figura 50 - William Burchel, The English Burial Grounds (Gamboa. [Cemitério dos Ingleses, na Gamboa]. Grafite e aquarela sobre papel. c. 1825-1826. Instituto Moreira Salles
Fonte: William John Burchell / Highcliffe Album / Acervo Instituto Moreira Salles.
Na Gamboa, a visão do cemitério dos Ingleses337 realizada por Burchell difere da
perspectiva escolhida por Graham, tomada de cima da encosta do morro da Gamboa em direção ao Atlântico338. Burchell escolhe, no entanto, voltar-se contra o mar enquanto ela prefere
representar a cena da maneira mais pitoresca possível, o que demonstra, por parte do botânico, o anseio em ilustrar de fato o cemitério, os tons pitorescos são conseguidos mediante os mausoléus de frontão clássico e a partir da construção a qual claramente vê-se o galbo do contrafeito a caracterizar a arquitetura colonial.
Uma tomada de vista semelhante foi realizada, décadas depois, por Alfred Martinet, paisagista, retratista e litógrafo francês que visitou o Rio de Janeiro em 1840. A gravura de Martinet, diferente da aquarela de Burchell, faz uso da porção de água visualizada para transmitir uma paisagem idílica; embora Burchell também traga essas aspirações, o faz com mais discrição: no movimento sinuoso dos trabalhadores, na arquitetura das edificações do cemitério em meio às frondosas árvores, na embarcação estrategicamente posicionada, na casa ao lado do cemitério, etc.
337 O Tratado de Comércio e Navegação de 1810 possibilitou a instalação de inúmeros “cemitérios dos ingleses” nas cidades brasileiras, o que sanava toda a discussão sobre o sepultamento de não-católicos nos cemitérios públicos. Cf. RODRIGUES, Cláudia. Cidadania e morte no Oitocentos: as disputas pelo direito de sepultura aos não- católicos na crise do Império (1869-1891).In: Anais do XXIV Simpósio Nacional de História: História e Multidisciplinaridade: Terremotos e deslocamentos,2007, São Leopoldo. Anpuh/UNISINOS, 2007
338 Em razão das obras do porto do Rio de Janeiro e os constantes aterramentos sofridos, o cemitério não fica mais a beira-mar. Atualmente à frente do cemitério se encontra o prédio da Cidade do Samba.
Figura 51 - Maria Graham, Cemitério dos Ingleses. Litogravura.
Fonte: < http://marcossacorrea.com.br/wp- content/uploads/2010/11/Cemit%C3%A9rio-dos-
Ingleses.jpg > Acesso em 30 mai. 2016.
Figura 52 - Alfred Martinet, Cemitério dos Ingleses. Gravura
Fonte: < http://marcossacorrea.com.br/wp- content/uploads/2010/11/Cemit%C3%A9rio-dos-
Ingleses.jpg > Acesso em 30 mai. 2016.
A Gamboa era um reduto para os mais abastados no início do século XIX, principalmente para os grandes negociantes ingleses estabelecidos na capital, tendo em vista sua proximidade com o Centro e o porto339 e talvez o motivo para que Burchell representasse essa região fosse a relação
com sua terra natal.
Fui hoje, a cavalo, ao cemitério protestante, na Praia da Gamboa, que julgo um dos lugares mais deliciosos que jamais contemplei [...] no ponto mais alto, há um belo edifício constituído por três peças: uma serve de lugar de reunião ou às vezes de espera para o pastor; uma de depósito para a decoração fúnebre do túmulo e o maior, que fica entre os dois, é geralmente ocupado pelo corpo durante as poucas horas (pode ser um dia e uma noite) que, neste clima, podem decorrer entre a morte e o enterro.
A Praia Formosa também foi retratada por Burchell, seu registro do casario à beira-mar, seria o único do local, de acordo com Ferrez (1981)340, aterrado em 1879 para dar lugar ao porto
do Rio341. Décadas mais tarde, outra aquarela relativa a Praia Formosa seria posta a luz, desta vez
pela casa de leilão Christie’s342 por ocasião de um leilão; dar ares de ser a vista da porção oposta
daquela representada pela aquarela tomada dois dias antes e presente na compilação de Ferrez. Nesta aquarela vislumbra-se a orla da praia e a relação entre as fachadas das casas, o caminho informal à frente e o mar.
339 FREITAS, J. F. B. . Técnica versus política na localização dos portos do Rio de Janeiro e de Vitória. In: XIII Encontro Nacional da Anpur - XIII ENANPUR, 2009, Florianópolis. XIV Encontro Nacional da ANPUR. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2009. v. 01. p. 1-17.
340 FERREZ, (1981) op. cit.
341 MELLO, Fernando Fernandes de. A Zona Portuária do Rio de Janeiro: Antecedentes e Perspectivas. 2002. 1 v. Dissertação (Mestrado) - Mestrado em Planejamento Urbano e Regional, Universidade Federal do Rio de Janeiro., Rio de Janeiro, 2002.
342 A aquarela, baixo o título Houses on the Waterfront (Formosa Beach?), Rio de Janeiro fazia parte do lote Topographical Pictures, em 20 de maio de 1997.
Figura 53 - William Burchell, Casario da Praia Formosa, 1826. Lápis e aquarela. Acervo particular
Fonte: < http://www.christies.com/lotfinder/LotDetailsPrintable.aspx?intObjectID=188123.>Acesso em: 14 nov.2015.
Enquadradadas pelo pitoresco, repletas de notas topográficas, as duas obras são ainda as únicas representações da região no século XIX. A Praia Formosa como Burchell retratou apenas existe em suas céleres aguadas e já em transformação, em esparsas notas nos periódicos cariocas , especialmente a partir da década de 1860. Repleto de menções ao “o que foi e o que é” na paisagem carioca da região antes ocupada pela Praia Formosa, a matéria a respeito dos trabalhos para o novo cais, impressa na edição de númer 51 do periódico Illustração Brazileira (out. 1911). A matéria trazia, ao lado de fotografias, as transformações na região outrora ocupada por um casario à beira-mar aos moldes daquele representado por Burchell quase um século antes; as notas com que são tingidos, no entanto, não poderiam estar mais distantes dos tons pitorecos do artista:
“Vai-se tornando uma realidade o grandioso empreendimento das obras do novo cais do nosso porto. Complemento necessário e indispensável aos melhoramentos da cidade [...] Todo o vasto quarteirão da Praia Formosa, que formava como que uma cidade à parte da nossa capital, apesar de estar encravada em um dos bairros mais centrais e mais comerciais, transforma-se aos poucos, arrasado impiedosamente pelos alviões e picaretas demolidoras. As velhas ruas, becos e vielas, formadas a la diable pelos ancestrais casarões, disformes, servindo há longos anos de trapiches e entrepostos, caem dia a dia, envoltas na poeira secular, algumas, ainda, dos tempos coloniais. Vão-se, com elas, as tradições temerosas do primitivo desenvolvimento da cidade, quando, naquele bairro, suas habitações, que davam passagem diretamente para o mar, apesar da vigilância da Alfândega e da Polícia, serviam de valhacouto de contrabandistas do fisco. Com as novas obras, o novo cais ficou retirado dos antigos ancoradouros, estaleiros e trapiches centenas de metros, deixando uma grande área suficiente para a construção de armazéns alfandegários [...] volvendo alguns anos traz a 1904, encontramos essa zona, ora tão cheia de vida,
completamente deserta, ou desprezada, então com as denominações de Praia Formosa e Villa Guarany.343
Percorrer o Rio de Janeiro a partir dos passos de Burchell é observar, muitas vezes, inéditas representações de regiões pouco observadas pelos viajantes. Burchell retrataria, sobretudo, as cercanias do Rio de Janeiro e nesta questão distanciaria-se de viajantes como Debret, mais preocupados com as representações das dinâmicas sociais ocorridas no seio da cidade. Como observado em outra aquarela de sua autoria (Figura 54) um de seus temas mais recorrentes são os arrabaldes da cidade, nesta em específico, onde hoje situa-se o bairro do Catete.
A presença de muros, a vegetação densa e as casas recuadas dos limites do lote atestam o caráter suburbano da paisagem. O Rio de Janeiro do século XIX traria fortes traços dos processos rurais arraigados em sua estrutura urbana, áreas ao sul da cidade, como os atuais bairros de Botafogo, Glória e Catete, eram ocupadas por tipologias distintas daquelas observadas no centro