Pelo que foi até aqui exposto, temos duas vertentes que devem ser conjugadas para análise da obra intelectual de telenovela: as características próprias deste tipo de obra no que se refere à originalidade da criação e os padrões de produção e consumo impostos
301
“Quanto mais sólidas se tornam as posições da indústria cultural, tanto mais brutalmente esta pode agir sobre as necessidades dos consumidores, produzi-las, guiá-las e disciplina-las, retirar-lhes até o divertimento. Aqui não se coloca limite algum ao progresso cultural. Mas essa tendência é imanente ao próprio princípio — burguês e iluminista — da diversão.” (ADORNO, Indústria Op.
Cit., p. 25)
302
ADORNO; HORKHEIMER, Dialética Op. Cit., p. 57-79.
303
“A cultura e uma mercadoria paradoxal. É de tal modo sujeita à lei da troca que não é nem mesmo trocável; resolve-se tão cegamente no uso que não é mais possível utilizá-la. Funde-se por isso com a propaganda, que se faz tanto mais onipotente quanto mais parece absurda, onde a concorrência é apenas aparente. Os motivos, no fundo, são econômicos.’ (ADORNO, Indústria Op. Cit., p. 39)
304
Para uma análise mais detalhada sobre o tema vide STAUT JÚNIOR, Op.
Cit., p. 153-158.
305
pela indústria cultural. Estes dois aspectos são de suma importância para análise da existência de plágio neste tipo de obra.
Não obstante a relativização que deve ser feita em relação aos reflexos da indústria cultural de Adorno e Horkheimer – como afirma Staut “não é possível entender que toda cultura produzida contemporaneamente e suas diversas formas de expressão (a criação artística, literária e científica) são fruto pura e simplesmente da indústria cultural”306
– não se pode negar que boa parte do que se produz, inclusive culturalmente, nos dias de hoje leva em conta este fenômeno. Isto pelo fato de ser o mercado, mesmo o de direito de autor (ou seria de direito conexo?), dominado pelas grandes corporações307, atentas ao padrão preconcebido de consumo de bens culturais. De outra banda, a obra audiovisual de telenovela parte de um ponto comum estereotipado, que vai desde a técnica de produção e direção até o argumento e personagens característicos.
No caso brasileiro, como já visto, a influência da cultura popular e da indústria cultural dominante na década de 60/70 modificou o jeito de se fazer novela, aqui e posteriormente para o resto do mundo308.
306
STAUT JÚNIOR, Op. Cit., p. 163.
307
Neste sentido STAUT JÚNIOR, Op. Cit., p. 164-167.
308
“Nos anos 50 e 60, a “forma” da telenovela encontra-se, no Brasil, bastante próxima e indiferenciada dos padrões que lhe dão origem. (...)
Esse panorama alterou-se somente ao final dos 60 e início dos 70, quando começaram a surgir inovações que racionalizaram e sofisticaram o processo produtivo. Destacam-se, a partir daí, algumas transformações relacionadas à tecnologia, ao gerenciamento administrado, à qualificação dos profissionais e ao fortalecimento do setor das telecomunicações no Brasil. O principal deslocamento de eixo temático pode ser detectado na ênfase que se coloca, a partir daí, nos enredos voltados à veiculação de imagens da realidade brasileira; incorpora-se à trama um tom de debate crítico sobre as condições históricas e sociais vividas pelos personagens; articulam-se, no contexto narrativo, os tradicionais dramas familiares e universais da condição humana, os fatos políticos, culturais e sociais, significativos da conjuntura no período; esta nova forma inscreve-se na história das telenovelas como uma característica particular da produção brasileira; e estas narrativas passam a ser denominadas “novelas verdade”, que veiculam um cotidiano que se propõe crítico, por estar mais próximo da vida “real” e por pretender desvendar o que estaria ideologicamente camuflado na percepção dos receptores. (...)
Estas “novidades” invadem gradativamente o espaço constituído do melodrama e, mesmo sem romper com sua hegemonia, flexibilizam o modelo narrativo gerando alterações significativas no padrão tradicional. Recompor, portanto, a história das telenovelas no Brasil, sob a ótica dos territórios de ficcionalidade,
Desde então, a telenovela brasileira, se de um lado repete os padrões de valores culturais, de outro procura inovar, gradativamente, trazendo à tona discussões envolvendo os conflitos sociais e políticos que fazem parte do contexto de sua criação.
Ao tratar sobre plágio, Posner309 aborda a demanda que existe pela originalidade, a carência social pelo novo em detrimento da imitação criativa. Já Adorno310 refere-se ao novo como ilusório, como atributo a apresentação estética do velho e conhecido produto chancelado pela indústria cultural.
Ressalvadas as ideologias quase que antagônicas dos autores ora confrontados, mas oportuna para o debate a que se propõe, não estaria esta busca pela individualidade intimamente relacionada com o público a que se destina? Não seria este anseio pela originalidade um desejo de uma parcela pequena da população, intelectualizada e com maior acesso à cultura?
No que tange ao telespectador da telenovela, que há muito deixou de ser apenas o reduto feminino para ganhar espaço na rotina da família brasileira, se enquadraria nesta óptica de Posner, ou estaria circunscrito ao consumidor de Adorno?
Ainda num estágio reflexivo, o autor ou autores da obra audiovisual de telenovela, que na esmagadora maioria das vezes a cria sob encomenda de uma empresa produtora da obra e detentora de seus
supõe considerar este processo de elaboração e entrecruzamento de traços das matrizes culturais originárias. Isto tudo, aliado aos aspectos já citados de alterações no processo produtivo nos anos 70, 80 e 90, diferencia, e muito, as telenovelas brasileiras das latino-americanas, que permanecem fiéis não só às matrizes clássicas do melodrama, mas também a padrões de produção menos complexos e sofisticados que os de algumas TVs no Brasil.” (BORELLI, Op.
Cit., p. 32-34)
309
POSNER, Op. Cit., p. 67-68.
310
“O que é significativo não é a incultura, a burrice e a impolidez nua e crua. O refugo de outrora foi eliminado pela indústria cultural graças à sua própria perfeição, graças à proibição e à domesticação do diletantismo, muito embora ela não cesse de cometer erros crassos, sem os quais o nível do estilo elevado seria absolutamente inconcebível. Mas o que é novo é que os elementos irreconciliáveis da cultura, da arte e da distracção se reduzem mediante sua subordinação ao fim a uma única fórmula falsa: a totalidade da indústria cultural. Ela consiste na repetição. O facto de que suas inovações características não passem de aperfeiçoamentos da produção em massa não é exterior ao sistema. É com razão que o interesse de inúmeros consumidores se prende à técnica, não aos conteúdos teimosamente repetidos, ocos e já em parte abandonados.” (ADORNO; HORKHEIMER, Dialética Op. Cit., p. 64)
direitos autorais, ou adapta a obra de outrem para tal fim, teria a liberdade de criação? Poderia fazer uso da originalidade que bem lhe aprouvesse, ou estaria adstrito a um padrão de exigências previamente contratado?
Sobre o tema comenta Staut:
O maior problema na área dos direitos conexos são os canais de realização e distribuição das atividades que geram esses direitos. Se a atividade criativa do autor possui, ainda que mínima, uma certa autonomia, as atividades que geram direitos conexos, que necessariamente, passam pelos filtros da indústria cultural e, por isso, estão ainda mais inseridos nos parâmetros estabelecidos por ela. Quer dizer, toda a atividade ligada a essa matéria está sob o controle da indústria cultural311.
É a partir destas observações, que não necessariamente chancelam o discurso tradicional do direito autoral, que a obra intelectual de telenovela deve ser tomada, para análise de seu efetivo contributo criativo e original quando se discute o plágio autoral deste tipo de obra.
311
5. PLÁGIO EM TELENOVELA E O CONTRIBUTO