Imagem e texto verbal compartilham a construção de sentidos em diversos gêneros e formatos verbovisuais, desde os impressos, como quadrinhos e livros infantis, até os formatos audiovisuais, em que o texto verbal se expressa, em grande parte, por via oral. Para compreender os diálogos que se estabelecem entre o texto verbal e a imagem, no sentido de ajudar a refletir sobre as apropriações que as crianças fazem de elementos das linguagens verbovisuais em seus textos escritos, pareceu-nos importante discutir sobre algumas características e procedimentos próprios a essa linguagem, no geral. Não se pretende aprofundar aqui o estudo da linguagem audiovisual, abordando todas as suas características técnicas, recursos e procedimentos, nem explanar sobre todos os formatos compostos por essas duas linguagens – verbal e visual – senão apenas pincelar alguns aspectos que podem contribuir para os objetivos propostos pela problemática em questão.
A cultura contemporânea é, em grande medida, visual. A visualidade, ainda que acompanhada em igual importância pelo verbal, é muito premente. Narrativas visuais ou audiovisuais contemporâneas, que se apresentam em diversos formatos, como filmes, games, videoclipes, telenovelas, quadrinhos, são, como enfatiza Pellegrini (2003, p.15) “técnicas de comunicação e de transmissão da cultura cuja força retórica reside sobretudo na imagem e secundariamente no texto escrito”. Ainda que, na verdade, se configurem como híbridos, não podemos desconsiderar a força das significações imagéticas, que, embora, no geral, atuem de modo compartilhado com a linguagem verbal na construção dos sentidos, muitas vezes, tornam a informação verbal complementar, redundante ou mesmo, em certas situações,
39
Na Parte 2.3.2 será abordada a questão das culturas oral, escrita e visual/audiovisual, e do letramento numa cultura de textos híbridos e linguagens heterogêneas.
desnecessária. No contexto texto-imagem, muitas vezes, “o que se capta, em primeiro lugar – diz Pellegrini (2003, p.15) – é um contexto demonstrativo em vez de um contexto verbal”. A imagem tem “seus próprios códigos de interação com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor” (PELLEGRINI, 2003, p.16).
Esse aspecto é particularmente significativo quando analisamos, nos textos das crianças, trechos que não esclarecem muito a respeito dos acontecimentos narrados, visto que parte da informação necessária a essa compreensão fica na mente do autor, como imagens mentais, não sendo materializada pela escrita40.
Extrapola os objetivos deste estudo explanar sobre as diferentes relações que se estabelecem entre a imagem e o texto verbal na construção de sentidos em diversos formatos híbridos ou textos específicos tomados individualmente, bem como sobre a interdependência ou autonomia relativa das imagens em relação ao texto verbal41. O importante para os propósitos da pesquisa é afirmar a natureza híbrida das narrativas em questão e o diálogo que se estabelece entre o texto verbal e a imagem. As narrativas verbovisuais que compõem o repertório das crianças – quadrinhos, filmes, seriados, desenhos animados, games – são objetos híbridos, compostos de linguagem verbal e visual, em diferentes níveis e modos de diálogos e, especialmente, em complementaridade, cada sistema contribuindo, a seu modo, para a construção de sentidos. É no terreno do hibridismo que poderemos analisar os elementos da linguagem visual/audiovisual apropriados pelas crianças, e reorganizados, reconfigurados, em suas narrativas escritas.
2.2.1. Narrativas verbais e narrativas audiovisuais42
Pelo fato de ser mais amplamente estudada e constituir em um protótipo da linguagem audiovisual, além de historicamente vir primeiro, trazendo uma série de mudanças ao próprio texto literário, a linguagem cinematográfica é tomada aqui como referência para tecermos algumas considerações sobre os diálogos entre as narrativas audiovisuais e as narrativas verbais.
A linguagem audiovisual, em especial a cinematográfica, é heterogênea, combina diferentes materiais de expressão: imagens em movimento, organizadas a partir de diversos
40
Aspecto desenvolvido na parte 4.1.3. 41
Para uma discussão sobre essas questões, ver Santaella e Nöth (2008), Aumont (1993) e Faria (2004). 42
Observe-se que os formatos específicos das narrativas verbovisuais serão tratados quando da análise dos textos das crianças, na parte 4.1. Trata-se aqui de considerar essas narrativas em geral, sem suas especificidades, tomando, por vezes, a linguagem cinematográfica como referência.
elementos como a montagem, os planos; a escrita, com as notações gráficas como letreiros, legendas, inscrições diversas; e o material sonoro, seja o som fônico, verbal, dos diálogos, o som musical (a trilha sonora diegética ou extradiegética) e o som analógico (ruídos). As narrativas fílmicas, particularmente, são compostas de códigos específicos do cinema, ligados ao movimento da imagem – como movimentos de câmera, raccords43, montagem –, que exigem um estudo das particularidades dessa linguagem, mas são compostas também de códigos comuns a outras linguagens – tão importantes quanto os específicos – seja de outras linguagens visuais, como o enquadramento em fotografia, ou de linguagens verbais, como os códigos da narrativa literária.
Não podemos dizer, então, que todos os aspectos implicados na linguagem fílmica sejam de natureza narrativa. Entretanto, será enfatizado o caráter narrativo das produções audiovisuais, tomando como parâmetro o fato de que todos os elementos dessa linguagem, quando implicados em uma narrativa, estão, de alguma forma, organizados para, no final das contas, contar uma história. Em termos da estrutura e dos elementos da narrativa, por sua vez, as produções audiovisuais que contam histórias compartilham diversas estratégias com as narrativas em geral, sejam aquelas de estrutura tradicional, sejam as que rompem com essa forma linear de contar as histórias, muitas vezes já influenciadas pelo cinema.
Dito isto, podemos abordar os diálogos entre as narrativas audiovisuais e verbais, lembrando que o argumento fundamental da presente pesquisa é o de que as narrativas visuais e audiovisuais da cultura infantil contemporânea deixam marcas nas histórias escritas por crianças. E começaremos afirmando que essa assertiva vale também para as narrativas literárias em geral. Como já referido anteriormente, Pellegrini (2003) afirma que a literatura, por se fazer no interior da História, não está imune às influências das formas de produção tecnológicas disponíveis na cultura, às transformações nos modos de produção e reprodução cultural. Assim, a autora analisa como o texto literário vem se transformando sensivelmente no diálogo com as formas audiovisuais, especialmente a linguagem cinematográfica. As marcas desse diálogo aparecem na tessitura mesma da narrativa literária. Há, diz a autora, sempre esse “horizonte técnico” a se considerar; esses recursos tecnovisuais, que influenciam as formas de percepção e representação literárias.
Seguindo a discussão de Benjamim (1994) sobre um novo sensorium, Pellegrini (2003) diz que, no que se refere à produção literária contemporânea, “há uma multiplicidade de soluções narrativas, presentes nos mais diferentes autores, que provavelmente se devem,
43
entre muitas outras coisas, aos novos modos de ver o mundo e de representá-lo, instaurados a partir da câmera” (PELLEGRINI, 2003, p.16). Eco (apud AGUIAR, 2003) assinala, igualmente, a esse propósito, que todas as artes, inclusive a literatura, reagiram à presença do cinema. Martin-Barbero (MARTIN-BARBERO; REY, 2001; MARTIN-BARBERO, 1997) refere-se a essa nova sensibilidade – o sensorium, do qual falava Benjamim (1994) – que daria sentido à mestiçagem entre culturas orais e culturas da modernidade, expressas por videogames, videoclips etc. A escrita, sem dúvida, torna-se, por sua vez, diferente na era de sua “reprodutibilidade eletrônica” e circulação digital.
Problematizando a ideia da autonomia da literatura, Pellegrini (1999, 2001) mostra como esta, na contemporaneidade, estabelece relações intrínsecas com o mercado editorial, com a cultura “de massa”, com os meios de comunicação modernos, que exercem pressões sobre ela. A autora analisa, em obras literárias de escritores contemporâneos, como as próprias narrativas verbais passam a incluir, na sua produção mesmo, estratégias e elementos próprios às exigências do mercado, forjadas a partir da estética da imagem, visando a um público cada vez mais educado nessa estética da imagem e do espetáculo. Assim, segundo a autora, para atrair leitores cada vez mais fascinados pela imagem eletrônica, as obras passam a apresentar características condizentes com a lógica do mercado e com a linguagem cinematográfica. A competição com os meios eletrônicos estabelece uma nova dinâmica da própria leitura, já mais afeita a imagens que a letras, segundo a autora. Silva (apud MOREIRA, 2005) chega a afirmar que, se o imaginário do século XIX foi romanesco, o do século XX é cinematográfico e, no final do século XXI, será caracterizado, certamente, como teledramatúrgico.
Mesquita (2006), por sua vez, refere-se à indústria cultural e à cultura de massa dentre os fatores que contribuíram para tornar mais complexa e enriquecer a narrativa de nosso tempo. Ela aponta o cinema, a televisão e os quadrinhos como fatores de interinfluência com a literatura contemporânea. Sem entrar no mérito da discussão sobre a literatura comercial e as fronteiras do literário, e discutindo sobre o fenômeno Harry Potter, cuja saga foi lida por crianças, jovens e adultos do mundo inteiro, antes mesmo da adaptação cinematográfica, Virole (2009) chama a atenção para a instabilidade das fronteiras entre a literatura e a cultura de massas, afirmando a obra de Rowling como sendo, ao mesmo tempo, literária e fenômeno de massa. Ressaltando certa afinidade entre a literatura brasileira e as linguagens audiovisuais, Costa (2004) afirma, de seu lado, que a nossa literatura sofreu forte influência do audiovisual na medida em que se desenvolveu em uma época na qual os meios de comunicação já se faziam notar em nosso contexto cultural.
Também Moreira (2005) discute sobre as relações entre a literatura e a linguagem cinematográfica, apontando a considerável contribuição dessa linguagem, sua técnica e a gramática do texto fílmico, para a produção literária do século XX. A autora se baseia em Aguiar e Silva (apud MOREIRA, 2005) que dizem que “a gramática e a sintagmática do texto fílmico influenciaram profundamente a gramática e sintagmática do texto literário e esta influência traduziu percepções e visões novas do real possibilitadas e originadas pelo discurso cinematográfico” (MOREIRA, 2005, p. 18). O autor diz também que a câmera cinematográfica contribuiu para que o escritor de ficção literária pudesse “converter a focalização em estrita objetividade visual”. (MOREIRA, 2005, p.18). Esses autores enfatizam os intercâmbios entre as linguagens de modo menos valorativo. Em outro texto, entretanto, Pellegrini (2003) ressalta menos o aspecto valorativo e as exigências mercadológicas e trata prioritariamente a utilização das técnicas cinematográficas na literatura, do ponto de vista das transformações que alteraram “as maneiras pelas quais se olha e se percebe o mundo”. Ao afirmar que “a técnica cinematográfica e a dinâmica de suas imagens de celuloide em movimento invadem a técnica literária e suas palavras estáticas no papel” (PELLEGRINI, 2003, p.22), mesmo utilizando-se do verbo “invadir” – fortemente marcado por uma modalização valorativa –, a autora enfatiza mais o “natural” intercâmbio entre as linguagens na dinâmica cultural do que a imposição do mercado. É importante ressaltar que Pellegrini (2003) afirma, entretanto, que a técnica cinematográfica não é a única responsável pelas mudanças na literatura e na arte em geral, mas enfatiza, de qualquer modo, a convergência entre o desenvolvimento do romance e a conquista de uma linguagem própria do cinema – linguagem esta que também muda no tempo.
No seu trabalho mais detalhado sobre as obras literárias contemporâneas, Pellegrini (1999) empreende um estudo analítico sobre as categorias da narrativa em suas relações com o horizonte técnico da produção de imagens. A autora demonstra, em diversas obras literárias, as marcas concretas de mudanças que refletem as apropriações de elementos da linguagem audiovisual do cinema e da televisão, inclusive marcas relativas às categorias da narrativa. As mudanças que o cinema trouxe atingem, dentre outros aspectos, as diversas categorias da narrativa – tempo, espaço, personagem, ação e narrador –, exercendo grande influência nos modos literários de narrar44.
Evidentemente, as apropriações de aspectos das narrativas audiovisuais em textos infantis não são análogas às de escritores consagrados, que transitam em um universo de obras
44
Não entraremos em detalhes sobre as mudanças discutidas pela autora referentes a essas categorias, mas alguns aspectos discutidos pela autora serão referidos quando das análises dos textos das crianças, na parte 4.1.
literárias e referências audiovisuais diversas das que as crianças têm acesso, que contam com uma memória intertextual vasta, que dispõem de procedimentos narrativos diversos para criar vários efeitos pretendidos, e que, logicamente, têm uma experiência de escritura bem diversa daquela de crianças aprendizes da escrita. Entretanto, as análises empreendidas por Pellegrini (1999) mostram esse trânsito entre estratégias audiovisuais e verbais e, por isso mesmo, constituíram-se em um alicerce a partir do qual se construiu um olhar atento às produções das crianças, bem como iluminaram as próprias análises dos seus textos.
O que vale aqui ressaltar é que o tempo e o espaço são categorias fortemente afetadas no modo narrativo por imagens. Na narrativa cinematográfica, o espaço e a ação, que transcorre no tempo, ocorrem simultaneamente. Simultaneidade esta, aponta Abdala Junior (1995), que não ocorre na narrativa em prosa, que precisa interromper o desenvolvimento da história, das ações, para descrever o espaço físico onde essa ação ocorre, dentre outros elementos que compõem a cena. O espaço, que nas narrativas visuais ou audiovisuais é mostrado em imagens à medida que a ação avança, em literatura precisa ser caracterizado em trechos descritivos ou mostrar-se presente em referências diluídas na narrativa, como ressalta Gancho (2006).
A descrição foi usada na literatura, segundo Pellegrini (2003) para mimetizar a pintura e a fotografia e hoje, é usada de maneira diversa. Assim, a narrativa moderna, contemporânea do desenvolvimento da linguagem cinematográfica, dispersou fragmentos descritivos, descartou representações detalhadas. Por outro lado, Pellegrini (2003) mostra como é principalmente com a descrição, que, justamente, os recursos cinematográficos podem ser transpostos para as técnicas da narrativa em prosa. Cita Bourneuf e Ouellet, que dizem que o narrador, numa trama escrita, pode usar “a panorâmica, o travelling, a profundeza de campo, os jogos de luz, a distância em relação ao objeto e a mudança de planos para situar a personagem, para integrá-la no seu meio” (apud PELLEGRINI, 2003, p. 26) – todos esses são recursos transpostos da linguagem audiovisual a partir dos quais o narrador pode interferir no fluxo da ação e do tempo.
A autora vê, nos modos de representação de mundos possíveis na literatura contemporânea, transposições literárias das técnicas cinematográficas de colagem e montagem. Faria (2004) cita a técnica do zoom cinematográfico tão usual hoje em literatura. Também D‟Onofrio (1995) sublinha algumas técnicas do cinema que foram apropriadas pela literatura, especialmente a montagem, ou seja, a sobreposição de planos e de imagens, “pela qual é apresentada a coexistência de dois elementos ao mesmo tempo” (D‟ONOFRIO, 1995, p. 104). A montagem, em literatura, diz ele, é uma técnica geral, “que opera com várias
técnicas particulares, comuns ao cinema e à narrativa literária: antecipação, retrospecção (flashback), panorama, primeiro plano (close-up), câmera lenta (slow-up), dissolvência em negro (fade-outs), vista múltipla”. (D‟ONOFRIO, 1995, p. 104). A montagem, técnica cinematográfica, também operaria na literatura contemporânea, ao seu modo, pela via dos procedimentos operados pelo narrador.
No caso das crianças, que não têm acesso a esses procedimentos elaborados – ao menos não de forma intencional –, se observa muitas vezes a economia de descrições espaciais, que frequentemente não aparecem na trama, senão apenas alguns marcadores que indicam linhas gerais desse contexto. Em termos da temporalidade, aparecem nesses textos algumas estratégias para criar simultaneidade, flashbacks, por vezes com passagens abruptas que deixa ao leitor uma tarefa árdua para reconstruir a situação. É interessante como aparece a estratégia de começar o texto em um dado momento da trama e depois voltar para contar como se chegou a essa situação; as crianças recorrem ao recurso dos flashbacks, que são muito comuns no cinema.
O importante a considerar, por ora, é que, seja por influência da linguagem audiovisual, seja por uma tendência natural das crianças em enfatizar as ações em suas narrativas, os elementos descritivos são mais pontuais em suas tramas e, muitas vezes, é nesse aspecto que, como veremos na parte 4.1.3., convocam representações visuais para completar as informações de fato textualizadas – sejam representações mentais de uma visualidade que não é transposta para o texto, nem com palavras, nem figurativamente, sejam recursos visuais mesmo, completando a informação verbal. De qualquer modo, acredita-se que algum nível de influência das narrativas audiovisuais esteja aí em jogo, já que as próprias crianças se remetem a essa visualidade ausente no texto como sendo “um filminho” na cabeça delas, paralelo ao texto escrito que apresentam.
A configuração do espaço e do tempo discursivo, os modos de organizar o discurso, é papel do narrador, por isso, ao falar dessas categorias, também estamos implicando essa instância discursiva. Quanto ao narrador, no âmbito dos focos narrativos, ressalta-se que o chamado “foco câmera”, utilizado em literatura, é influenciado pela técnica do cinema. Pellegrini (2003) enfatiza o papel crucial e decisivo que a câmera inaugura no modo de organizar o campo visual e que veio também influenciar a literatura. Com a literatura realista, essa câmera é acompanhada de uma “quantidade e qualidade de informação verbal que, por meio da leitura, traduzimos em imagens mentais” (PELLEGRINI, 2003, p. 28). Diferente dessa câmera, que compõe descritivamente as cenas e situações, é essa outra câmera, que faz a movimentação imitar a rapidez do olhar, em associações de imagens que solicitam pouco a
mente – e a literatura também encontra recursos para fazê-lo por meio de palavras. É a imediatez da imagem, diz a autora, operando de forma completamente diferente da imediatez das palavras. Diz ela (2003, p.28): “com o intercâmbio e a interpenetração dialética daquilo que se vê e daquilo que se diz, cria-se algo novo na literatura”.
Aumont (2008) lembra que, no cinema, a narrativa “compreende imagens, palavras, menções escritas, ruídos e música, o que já torna a organização da narrativa fílmica mais complexa.” (AUMONT, 2008, p.106). E, como apontam as análises de Pellegrini (1999, 2003), essa complexidade passa a ser transposta, através de recursos diversos, para a literatura, criando-se uma espécie de estilo imagético. Assim, ela observa que,
(...) as mudanças que se vieram processando na narrativa literária ao longo do tempo, em razão da incorporação das técnicas visuais, fizeram isso na direção de uma crescente sofisticação das técnicas de representação (monólogo interior, fluxo da consciência, desarticulação do enredo, fragmentação, descontinuidade, desaparecimento do narrador, etc.) que, paradoxalmente, envolve uma crescente simplificação da linguagem, no sentido de que ela vai aos poucos se despindo cada vez mais de seus acessórios qualificadores (figuras, advérbios, adjetivos, etc.) para dar lugar à substancialidade absoluta de nomes e ações, numa tentativa de imitar/representar a imagem visual na sua objetividade construída (PELLEGRINI, 2003, p. 28-29).
Além das categorias do narrador, do espaço, do tempo e da ação (revelada pela estrutura narrativa), também a da personagem sofre modificações que, em parte, podem ser atribuídas ao intercâmbio entre as linguagens literária e audiovisual. Quanto a isso, Pellegrini (2003) ressalta que as personagens são moldadas, muitas vezes, à imagem e semelhança de um novo sujeito, que surge nesse mundo fragmentado, sem sentido, espetacularizado e de sedução do indivíduo. O herói e anti-herói contemporâneos – no seu processo de
deseroicização – se configuram de modos diversos daqueles que habitam as narrativas
modernas ou antigas, muito embora, mesmo no cinema, voltem a se fazer presentes os heróis míticos de tempos idos, especialmente quando se trata de narrativas audiovisuais infantis. A tendência a reviver o mítico – por vezes em combinações abundantes com outras referências – é apontada por Mesquita (2006), que diz que, junto com outros aspectos, tornam a narrativa moderna e contemporânea bastante complexa.
Seja dialogando com temas, com uma visão de mundo construída pela cultura das mídias e estabelecendo um tratamento desses temas de modo contemporâneo, seja forjando personagens saídos de um universo contemporâneo fragmentado e fundados em novas subjetividades, seja dialogando com procedimentos narrativos e técnicas das mídias
audiovisuais, com linguagens de outros sistemas semióticos, a materialidade do texto ficcional apresenta, segundo o estudo de Pellegrini (1999), marcas das relações que estabelece com o contexto contemporâneo. A conexão entre o texto e contexto que o gera pode se apresentar, de modo claro ou sugerido, em aspectos diversos relativos às narrativas, seja através de seus temas, seus conteúdos, seja através da linguagem, da forma45. Diz a autora:
(...) as profundas transformações efetivadas nos modos de produção e reprodução cultural, que incluem a proliferação da imagem, sobretudo a eletrônica, se estão provavelmente impressas nos temas, também surgem na sua estrutura e composição, em suma, na trama de todos os fios narrativos. (PELLEGRINI, 1999, p. 18)
Pellegrini (1999) revela aí que tais influências se dão tanto em termos de conteúdos