Dé-hiérarchisation des langages scéniques : vers une dialectique de la matière

Inferno et le théâtre de Castellucci témoignent par ailleurs de la dé-hiérarchisation des

procédés théâtraux qui « représente un principe continu et inhérent au théâtre postdramatique63 », dit Lehmann. Ni la scénographie, ni les bribes de textes, ni les mouvements, ni le son ou les costumes ne viennent conférer un sens explicite et global à la performance. Tout comme ils n'ont, la plupart du temps, rien à voir les uns avec les autres. Ils ne « s'expliquent » pas mutuellement et les actions sont rarement enchaînées dans un lien causal. Quand, vers le milieu de la représentation, les acteurs se tiennent debout et chuchotent « je t'aime » machinalement à répétition tout en regardant leurs deux mains l'une après l'autre, il devient évident que le geste et la parole ne découlent pas l'un de l'autre; ils ne sont pas pris dans un rapport logique. Tous les procédés en viennent à prendre une importance égale, ou plutôt, chacun leur tour, ils occupent les devants comme le souligne Bernard Dort à propos de l'émancipation de la scène :

s'esquisse une autonomie relative des éléments mêmes de l'activité théâtrale : le texte ne se soucie plus de la scène ; la scène fait parfois mine d'ignorer le texte ; l'espace scénique, voire la lumière, revendiquent d'être traités comme des partenaires à part entière64_.

Chaque médium scénique intervient donc selon ses modalités propres et exploite les

62 _{Chiara Guidi, The Theatre of Societas Raffaello Sanzio, Londres et New-York, Routlegde, 2007, p. 137.} 63 _{Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 135.}

champs expressifs qu'il maîtrise. Ainsi, Inferno rejoint la particularité du théâtre postdramatique décrite par Lehmann voulant que les éléments soient dans un rapport parataxique, consistant en une « [c]onstruction par juxtaposition, sans qu'un mot de liaison indique la nature du rapport entre les phrases65 ». Même les éclairages fonctionnent parfois de manière autonome, comme dans la scène où les fenêtres de la façade de la cour d'honneur sont illuminées les unes après les autres formant une sorte de chorégraphie lumineuse. Cohabitant dans le temps et l'espace de l'œuvre, les divers éléments se « connotent » les uns les autres, mais ne sont pas liés entre eux par une fable comme dans le théâtre traditionnel. Pour Bruno Tackels, c'est ce qui permet à Castellucci de renouveler le rapport à la scène : « c’est précisément parce que le fil narratif n’est pas au premier plan qu’on est sensible à plein d’autres choses. D’où la possibilité d’une lecture infiniment ouverte par le spectacle66 ». Partant, cette dé-hiérarchisation des procédés théâtraux donne lieu à une co-présence de langages artistiques libres de se déployer selon leurs propres dynamismes. Cette présence simultanée de médiums radicalement différents dévoile des écarts, des jeux sur cette différence.

De plus, dans ce théâtre auquel tous les éléments spectaculaires participent également, l'action en vient à prendre une place de premier plan. Bruno Tackels soutient d'ailleurs à propos de la SRS : « c’est bien l’action (et non l’histoire, le personnage ou le

65 _{Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 135.} 66 _{Bruno Tackels, op. cit., p. 62.}

caractère) qui fait figure d’action principale de leur théâtre67 _{». Pour souligner l'importance} de l'action dans le théâtre postdramatique, Lehmann évoque le théâtre énergétique de Lyotard « qui ne serait point théâtre de la signification, mais théâtre ‘‘des forces, des intensités, des pulsions dans leur présence’’68 ». Pour Bruna Filippi, l'importance de l'action se trouvait déjà dans les premières œuvres de la SRS :

Au cours de l’événement théâtral, une série de tensions et de relations conflictuelles est rendue opératoire : entre le corps et la matière, la surface et la profondeur, le mouvement et l’immobilité, le temps vécu dans le présent et le temps pressenti, la fixité et la variation, l’intérieur et l’extérieur69_.

À cette valorisation de l'action en scène s'adjoint de plus une exacerbation du temps qui s'apprécie au présent : on ne vit plus le temps de la représentation à travers celui de la fable, mais bien l'immédiateté de l'action en mouvement constant. À ce sujet, Castellucci insiste sur l'importance du corps : « La durée, c'est le rapport au corps de celui qui vit à tel moment telle qualité précise du temps70 ».

Ainsi, une dialectique s'établit entre les matières hétérogènes. Chaque élément nous emmenant dans des directions différentes; s'entrechoquent des images, des mouvements, des textures (visuelles et sonores) pour ouvrir un champ interprétatif infini71. C'est donc ici le spectateur qui se voit interpellé : à lui de « combler » les écarts, de produire sa

67 _{Ibid., p. 35.}

68 _{Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 52.}

69 _{Bruna Filippi, « Le vertige de la performance en toutes choses : la Societas Raffaello Sanzio », L’avant-}

garde américaine et l’Europe / II. Impact, Théâtre/Public, n°191, 2008, p.19.

70 _{Notre traduction de « La durata è un rapporto col corpo di chi vive in quel momento quella determinata}

qualità di tempo. ». Romeo Castellucci, Corpi e Visioni, indizi sul teatro contemporaneo, op. cit., p. 120.

71 _{Nous reviendrons sur cette dynamique interartielle au chapitre 2 pour nous concentrer précisément sur}

cohérence. Là-dessus Lehmann soutient : « [l]'appareil sensoriel humain ne supporte que difficilement l'absence de rapports. En les lui ôtant, il va se chercher les siens propres, se fait actif, fantasme avec frénésie72 ». L'émancipation de la mise en scène se serait donc muée en un éclatement de ses composantes artistiques, ce qui a pour conséquence un déplacement du rôle du spectateur qui devient plus actif.