Faire corps avec la scène : la posture de l'acteur

Dans ce théâtre qui tend à rejeter l’illusion et « l’ennui profond d’une histoire à raconter73 », l’acteur sera le moins possible « une espèce de mannequin oral du poète74 », dit Castellucci. Son souci n’est plus d’incarner un personnage. Enfin, plus seulement, car si à quelques reprises il transmet un texte et suggère une histoire, son corps ne sera pas au service de cette dernière. En effet, les acteurs chez Castellucci ne représentent plus un rôle, une fonction sociale, un type ou une émotion qui ne leur appartiennent pas. Ils sont là pour « leur aspect, combien ils pèsent, leur expérience de vie, quel âge ils ont, leur tour de taille, s’ils ont une cicatrice ou non, leur capacité technique, leur degré d’étonnement, leur pointure, s’ils sont heureux ou dépressifs75 ». Il s’agit d'un autre aspect qui rapproche ce théâtre de la performance : les sujets en scène ne représentent qu’eux-mêmes. C'est que

72 _{Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 132.}

73 _{Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 104.} 74 _{Ibid., p. 107.}

75 _{Notre traduction de « il loro aspetto, quanto pesano, le loro esperienze di vita, che età hanno, il giro-vita, se}

hanno una cicatrice oppure no, la loro capacità tecnica, il loro grado di stupore, il numero di scarpe, se sono felici o depressi ». Romeo Castellucci, « L’attore deve essere cattivo per penetrare la struttura dell’azione scenica », op. cit.

pour le metteur en scène italien, « [l]’acteur, mais seulement en tant que corps, est a priori le corps même du théâtre76 ». C’est sa présence physique, réelle qui pourra faire naître un récit qui sera propre à chaque spectateur. À ce titre, quand on demande à Castellucci ce que sont ces êtres en scène, comment il les définit, il répond : « Des images je dirais. Des images au milieu d’autres images. Des pulsations, des masses d’énergie, des corps au milieu d’autres corps77 _{». Le corps apparaît ici comme le revers du langage, un au-delà qui} permettrait d’aller à l’essentiel selon lui. La communication vient d’ailleurs dit-il : « d’un corps muet, sans existence ; d’un corps qui n’a qu’une histoire, qu’une guerre à raconter : la guerre optique des Surfaces78 ». Le corps blessé ou le corps de l’enfant communiquerait

d’une manière beaucoup plus fondamentale et directe selon le metteur en scène. Tout comme les procédés du théâtre traditionnel, le langage apparaît suspect chez Castellucci, et le corps dans la vérité objective de sa présence constituerait un moyen de contournement.

Or dans Inferno, le corps est moins exploité pour les particularités physiques de ses acteurs : s'opère plutôt un travail sur les choeurs, sur les mouvements de groupe. Ils sont en effet nombreux sur scène à se déplacer le plus souvent en masse. Un rythme lent domine les chorégraphies simples : des marches, des gestes tels que de s'embrasser les uns les autres ou encore s'allonger au sol. Plusieurs tableaux donnent à voir de longs moments d'immobilité. Bref, ce qui jaillit de cette exploration sur les choeurs, c'est une scène qui prend corps à

76 _{Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 108.}

77 _{Notre traduction de « Immagini, direi. Immagini in mezzo ad altre immagini. Pulsazioni, masse di energia,}

corpi in mezzo ad altri corpi ». Romeo Castellucci, « L’attore deve essere cattivo per penetrare la struttura dell’azione scenica », op. cit.

travers le mouvement collectif des hommes et des femmes qui y évoluent. Bien qu'ils aient des vêtements différents et qu'ils soient de tout âge (de jeunes enfants de 3 ans allant jusqu'à des personnes âgées), la lenteur et l'homogénéité de leurs actions concentrent l'attention sur les mouvements de « foule » plutôt que sur les gestes individuels. Ici, c'est le corps collectif qui devient le corps de la scène induisant un dialogue avec les autres langages artistiques, rejoignant ce que Matthieu Mével affirme à propos de la SRS : « l'attention se dirige vers ce qui, depuis la matière, se présente ici et maintenant, la présence des corps, et la mise en relation de l'ensemble des corps scéniques (mots, corps, son, lumière, objet) avec le corps des spectateurs79 ».

En somme, il s'agissait dans ce chapitre de cerner notre objet d'étude et ainsi, de mieux saisir ce qui rapproche le théâtre de Castellucci d'un théâtre traditionnel et ce qui l'en éloigne. Il convenait de préciser que le rejet de l'illusion et de la mimesis dont il se réclame s'accompagne néanmoins d'une récupération de procédés propres au théâtre. De plus, il nous apparaissait essentiel de définir l'approche dramaturgique de cette esthétique afin de comprendre comment s'articulent les divers médiums scéniques. Sans hiérarchie prédéfinie, on comprend qu'ils peuvent dès lors « s'épanouir » les uns à côté des autres. En ce sens,

Inferno marque un pas vers ce travail de la matière, des matières, où le temps et l'espace se

conjuguent pour donner lieu à une œuvre ouverte aux interprétations. L'importance de l'action qui naît de cette recherche sur les rythmes, les silences, les vides, les contrastes

permet en outre de laisser entrevoir la possibilité d'une inscription du sonore innovante et centrale dans la dramaturgie du spectacle.