Em fins de 1929, atraídos pelo promissor mercado de discos brasileiro, cinco selos estrangeiros já possuíam fábricas e estúdios montados no Rio de Janeiro e em São Paulo. A Odeon, primeira fábrica de discos do Brasil, instalada em 1912 na capital federal, inaugurou o sistema elétrico no país em julho 1927, sendo pioneira também nessa área. Poucos meses depois, chega ao país a Parlophon (montada na mesma cidade, no primeiro semestre de 1928), seguida pela Columbia (inaugurada em São Paulo, no início de 1929), Victor e Brunswick (ambas instaladas no Rio de Janeiro, tendo lançado suas primeiras gravações em fins de 1929). Todas possuíam em seus catálogos tanto discos nacionais como importados, esses últimos sendo prensados no Brasil a partir de matrizes estrangeiras31.
A compreensão do universo fonográfico brasileiro, contudo, não pode se restringir unicamente à audição e análise interna das gravações: é necessário resgatar, também, o modo como elas eram produzidas e consumidas. Uma das fontes mais valiosas nesse sentido é a revista Phono-arte, a primeira publicação brasileira dedicada
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Assim como haviam sido profundas, também, as transformações trazidas com as primeiras gravações mecânicas, no início do século. Foram elas que estabeleceram alguns padrões da música popular, tais como os timbres utilizados nas gravações (metais, cordas dedilhadas, “vozes empostadas”), a duração de cada canção (determinada em função do tempo necessário para “preencher” a face do disco), o tipo de
repertório a ser gravado etc.
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Uma parcela considerável dos discos brasileiros produzidos nessa época pode ser encontrada nos diversos acervos públicos e particulares espalhados pelo país, tais como a Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo e as coleções de Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, depositadas desde 2002 no Centro de Referência da Música Popular do Instituto Moreira Sales do Rio de Janeiro, estando disponibilizadas para audição no site da instituição (www.ims.com.br). Nos últimos anos, alguns desses discos têm sido reeditados comercialmente pelo selo Revivendo.
exclusivamente ao mercado fonográfico32. Fundada em 1928 pelos jornalistas Cruz Cordeiro e Sérgio Vasconcelos, a revista teve vida curta, encerrando-se em 1931. Coincidentemente, esse foi um dos períodos mais importantes da fonografia nacional, senão o decisivo, já que nessa época estabeleceram-se os padrões que perdurariam nas décadas seguintes.
A publicação, que tinha periodicidade quinzenal33, trazia as “últimas novidades em aparelhos ortofônicos”, apresentava matérias específicas sobre o universo fonográfico e divulgava os catálogos de discos brasileiros e estrangeiros lançados no Brasil, em geral acompanhados de uma pequena resenha crítica. Tais resenhas eram agrupadas em diferentes seções, cada qual dedicada a um tipo de música. Os discos que continham repertório de concerto, por exemplo, eram divididos em “Obras-primas”, “Orchestra”, “Banda”, “Música de Câmara”, “Canto” e “Instrumental”. Já os de música popular eram separados em “Música de Dança”, “Miscellanea” e “Cançonetas Cômicas”. A partir de fevereiro de 1929, soma-se a elas a seção “Música popular”, apresentando gravações nacionais e estrangeiras que, em geral, diferenciavam-se das demais por serem executadas por conjuntos típicos34. Vale chamar atenção para a diferenciação entre “música de dança” e “música popular”. A maioria dos sambas e maxixes, por exemplo, mesmo sendo dançáveis, encontrava-se na segunda seção, o que nos leva a crer que seu consumo estivesse associado antes à valorização da música “nacional” do que a seu caráter dançante. A distinção entre os dois tipos de música (“para dançar” e “para ouvir”), feita pela revista por ocasião do lançamento em disco de dois foxtrotes na voz de Francisco Alves (Eu beijo sua mão, madame, de Ralph Erwin, com letra em português de Eduardo Souto, e Guess Who, sem indicação de autoria), é significativa:
Torna-se claro notar, que a Odeon já possuia uma edição de cada uma das peças que aqui se ouve e, mais ainda, com concurso do mesmo Alves na parte de estribilho, a unica diferença dessas novas edições, que a fabrica reuniu em uma só chapa, encontra-se na maneira bem americana com que Alves leva a termo a sua tradução. Em summa, as primeiras edições são
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A Revista Musical, publicação carioca de periodicidade quinzenal, também possuía uma seção dedicada exclusivamente aos lançamentos fonográficos, intitulada “Discophilia”. Ao contrário da Phono-Arte, contudo, as resenhas se restringiam à produção fonográfica “erudita”.
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A partir de maio de 1930, a revista passa a ter periodicidade mensal, anunciando a crise que levaria ao fechamento da revista.
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A proliferação de conjuntos típicos, nessa época, não era exclusividade da realidade brasileira, onde imperavam os chamados grupos “regionais”, como já vimos. As “orquestras típicas” argentinas, bem como os conjuntos de música cubana, também marcavam presença no universo fonográfico internacional.
mais para dança, enquanto que estas se tornam muito agradavel para uma audição.35
Ou seja, uma peça musical originalmente composta para dança poderia ser consumida “auditivamente”, apenas, dependendo da tradução que lhe fosse dada pelo intérprete (ou, como veremos, pelo arranjador). O editor de Phono-Arte apontava, assim, para o redirecionamento da escuta do ouvinte, tema que será retomado no próximo capítulo.
Apesar de fortemente marcada pelas idiossincrasias dos editores, a revista, lida “a contrapelo”, oferece dados importantíssimos não só sobre a produção e consumo dos primeiros discos elétricos brasileiros, mas também sobre as transformações operadas no universo da música popular, auxiliando-nos a recompor, ainda que de modo fragmentado, o universo fonográfico daquele período36. O destaque oferecido pela Phono-Arte aos intérpretes, por exemplo, revelava a crescente importância que a figura do artista do disco, e mais tarde do rádio, iria adquirir ao longo dos anos 1930. De fato, é nessa época que surgiram os elencos de cantores exclusivos de cada uma das gravadoras. Além disso, iniciava-se o cultivo da imagem pública dos cantores, como em Hollywood, por meio da divulgação da imagem dos artistas na imprensa, nos cartões postais e nas capas de partituras, em fotos distribuídas pelas editoras ou pelos patrocinadores de programas radiofônicos37. É nesse contexto de glamourização do mundo artístico, também, que aparecem os “quatro grandes” da fonografia nacional, como eram chamados pela imprensa da época os cantores Francisco Alves, Orlando Silva, Carlos Galhardo e Silvio Caldas38. Além do disco e do rádio, esses profissionais atuariam também em outras instâncias paralelas de consagração39, como o teatro de revista, os cassinos e o cinema sonoro, que em seus primórdios já se valia dos sucessos musicais populares para se promover (e vice-versa). Vale lembrar que os primeiros
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Phono-Arte, n. 31, 15/11/1929, p. 23, grifos meus.
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Além das resenhas, que constituíam a parte mais substancial da publicação, a revista apresentava ainda uma seção contendo a biografia e discografia de grandes músicos eruditos, uma página reservada para a correspondência e, a partir de junho de 1929, uma seção dedicada exclusivamente ao cinema falado. No editorial, os redatores apresentavam dados, opiniões e expectativas sobre o mundo fonográfico em geral e, algumas vezes, sobre a situação específica do mercado de discos brasileiro.
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BARROS, Orlando de. Custódio Mesquita: um compositor romântico no tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 315.
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MELLO e SEVERIANO, op. cit, p. 88. Francisco Alves era exclusivo da Odeon desde 1927, passando em 1933 para a Victor; é nessa gravadora, também, que Orlando Silva inicia sua meteórica carreira, passando depois para a Odeon. Sílvio Caldas e Carlos Galhardo também passam sua carreira alternando entre a Victor e a Odeon, as duas maiores gravadoras da época.
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filmes sonoros produzidos no país (Coisas nossas e A voz do carnaval) foram estrelados por instrumentistas e cantores ligados ao mundo do rádio e do disco.
Essa aura de glamour em torno dos intérpretes da música popular foi perpetuada pela memória musical popular brasileira, que identificou nos anos 1930 a “Época de Ouro” da MPB. A expressão, inaugurada por Lúcio Rangel em sua Revista da Música Popular, nos anos 1950, foi reiterada por diversos autores ao longo das décadas seguintes, sendo diretamente associada ao sucesso dos artistas. Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano, por exemplo, identificam a enorme fertilidade musical do período à “feliz coincidência do aparecimento de um considerável número de artistas talentosos numa mesma geração”40 – quando, ao contrário, é provável que os “talentos” se proliferassem justamente pelas condições favoráveis do mercado musical. Ao enfatizar a celebridade atingida por esses artistas, a bibliografia memorialística da música popular deixou de lado uma série de novos profissionais que também surgiram nesse momento, cuja atuação foi de fundamental importância não só para o desenvolvimento da indústria fonográfica e do circuito de produção e consumo a ela associada, mas também para o estabelecimento dos gêneros, dicções, timbres, ritmos e inflexões que caracterizariam a canção popular ao longo das décadas seguintes. Uma parcela desses profissionais, os compositores do morro, foi resgatada por meio das biografias que, a partir da década de 1970, povoaram a bibliografia da música popular, evidenciando uma espécie de seleção da memória realizada por jornalistas críticos e músicos, boa parte deles alojados ou com forte influência no Ministério da Cultura e na Funarte. Técnicos, diretores, divulgadores, instrumentistas e outros profissionais foram, no entanto, relegados ao esquecimento. Entre as figuras que surgem nesse novo contexto, destaca-se a do arranjador, sobre a qual nos deteremos.
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