Un conte (et plus généralement un récit de fiction) n’existe pour nous qu’à être raconté ou lu. C’est pourquoi l’analyse du conte du Chaperon rouge ne saurait, à elle seule, expliquer l’impact qu’il a sur les jeunes enfants. Il faut également montrer comment la situation vécue de contage, le fait de dire et d’entendre cette histoire (son énonciation) se combinent avec son contenu pour produire des effets spécifiques.
Les images qu’évoque la figure du loup dans l’esprit de l’enfant le confrontent à un abîme : l’infinitude de son désir qui le porte au-delà des limites fondatrices de la coexistence humaine. Mais la situation de contage permet d’exorciser le vécu d’angoisse, de terreur et d’anéantissement, en un mot le cauchemar qui s’attache à une transgression aussi radicale. Elle procure à l’enfant le sentiment sécurisant d’être avec la personne qui lui raconte l’histoire. Le dévorateur, alors, n’est plus qu’un semblant : la présence rassurante de la conteuse ou du conteur et le son de sa voix sont plus réels que lui.
L’enfant fait ainsi l’expérience réconfortante de ce que le pédiatre et psychanalyste anglais Winnicott appelle un « espace transitionnel ».
Mais cela ne suffit pas à rendre compte de ce qui est en jeu dans l’énonciation du Chaperon rouge. En effet, on peut faire le même constat à propos de l’énonciation des contes d’ogre et de toutes sortes de récits de fiction plus ou moins violents. Un folkloriste qui recueillait des
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contes d'ogres en Algérie au début du XXe siècle remarquait que les conteurs, sachant leur auditoire charmé par l'effet terrifiant de ce genre d'histoires, donnaient souvent une fin tragique à des contes qui auraient aussi bien pu déboucher sur un happy end28. L’énonciation du Chaperon rouge - et du Chaperon rouge seulement -, produit un effet spécifique que ne suscite aucun autre conte de dévoration : la joyeuse effusion qui fait suite à la dernière parole du loup : « C’est pour te manger ! » Reste donc à élucider cet effet paradoxal.
Dans son manuscrit de 1695, en marge de l’ultime réplique du loup, Perrault avait ajouté l’annotation suivante : « On prononce ces mots d'une voix forte pour faire peur à l'enfant comme si le loup l'allait manger ». Prescription à vrai dire superflue : toute personne qui conte le Chaperon rouge à un enfant la met en pratique spontanément, car elle sait d’expérience ou elle pressent que le moment est venu de jouer le jeu à fond et qu’en prenant une grosse voix, elle ne fera pas peur
« pour de vrai » à l’enfant. Elle sent bien que la succession des questions inquiètes de l’héroïne et des réponses de sa fausse grand-mère est une partition qui doit ménager le suspense, qu’il faut jouer crescendo et qui doit culminer, comme l’indique Perrault, dans un fortissimo. La personne qui conte sait qu’ainsi, elle porte à son comble l’excitation de l’enfant, et que celle-ci va immanquablement déboucher sur la détente d’un jeu. Jeu qui consiste, pour l’adulte, à faire semblant de dévorer l’enfant, tous deux s’adonnant alors à une effusion corporelle, source de joie partagée. La jubilation de l’enfant renoue ainsi avec celle que provoquaient chez lui, lorsqu’il était bébé, les jeux de contact corporel associés à des effets de voix parlés ou chantés (ainsi, par exemple, le jeu de « la petite bête qui monte, qui monte », lequel implique également un crescendo débouchant sur un fortissimo).
À propos de ces manifestations jubilatoires qui constituent une manifestation élémentaire du sentiment d’exister, le pédiatre Daniel Stern parle d’« affects de vitalité » et il en souligne l’importance pour le développement de l’enfant. Ces affects de vitalité ne se produisent pas chez l’enfant considéré isolément : il les vit dans la relation avec l’adulte qui les suscite en lui et qui, ainsi, contribue au développement de son sentiment d’exister (ce que Winnicott a lui aussi souligné).
L’enfant, écrit Daniel Stern, vit des « moments-d’être-avec-un-autre-d’une-certaine-manière » ; ceux-ci impliquent des scénarios partagés qui constituent une « enveloppe prénarrative ». En contant l’histoire du Chaperon rouge, l’adulte transmet à l’enfant un objet culturel et fait de cet objet un « programme commun », un scénario qui médiatise leur relation, nourrit leur sentiment d’exister, et procure à chacun un
28. Rapporté par Gédéon Huet, Les Contes populaires, Flammarion, 1923, p. 72.
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plaisir inséparable de la conscience du plaisir éprouvé conjointement par l’autre29.
Si la puissance destructrice d'une présence pour laquelle il n'y a pas place pour deux est évoquée, elle l’est donc en tant que semblant et dans le cadre rassurant d'une situation de coexistence. Cela permet à l'enfant de rattacher son être à une figure de toute-puissance – donc de destruction -, sans que celle-ci le terrorise ou provoque chez lui une véritable phobie. Octave Mannoni souligne à ce propos les bienfaits de la mise à distance ou désidentification que permet le jeu. « Peut-être, ajoute-t-il, que le petit Hans aurait abandonné sa phobie si on l'avait laissé jouer à être un cheval » 30. Dans la phobie, la violence du cheval envahit Hans au point de mettre en danger ses propres limites, la place qu'il occupe dans un espace de coexistence. Mais si cette figure déstabilisante devient un thème de jeu, sa violence est contenue et déréalisée par celui-ci. Dans ce cas, le fait que l'enfant se sente en relation avec la puissance du cheval ou du loup ne l'empêche pas de rester l'enfant qu'il est. Dans le jeu sur lequel s’achève l’énonciation du Chaperon rouge, le caractère destructeur du loup imaginaire devient figure de plénitude, support du sentiment d’exister de l’enfant.
Le processus de mise à distance et de désidentification par le jeu est rendu plus efficace par l'échange des rôles (celui-ci, pour reprendre des termes lacaniens, facilite l’encadrement de l’imaginaire par le symbolique). On voit cet échange se produire spontanément à la suite du « C’est pour te manger ! » lorsque le père ou la mère embrasse l’enfant en faisant semblant de le dévorer et que celui-ci, endossant à son tour le rôle du loup, se jette sur l'adulte à grands cris. Un tel échange se produit de manière réglée dans le jeu « Loup y es-tu? », qu’affectionnent aussi les jeunes enfants. La ronde des joueurs chante :
« Prom’nons-nous dans le bois pendant que le loup n’y est pas, si le loup y était, il nous mangerait. Loup, entends-tu ? Que fais-tu ? » L’enfant qui joue le rôle du loup, dissimulé derrière un arbre comme s’il était dans sa maison, répond d’une grosse voix : « Je mets ma culotte ! ». Refrain et couplets alternent jusqu’à ce qu’au moment où le loup entièrement vêtu (« Je mets mon chapeau ! »), se précipite sur les joueurs qui s’égaillent en courant. Centrés l’un et l’autre sur le personnage du loup, le jeu et le conte se répondent moyennant quelques inversions : on dit le Chaperon rouge chez soi, on joue à « Loup y es-tu ? » dehors, et c’est le loup qui est chez lui. Dans les versions orales, à la requête du loup, le Chaperon rouge abandonne un à un ses vêtements avant de le rejoindre au lit ; dans le jeu, c'est au contraire le
29 Voir Daniel Stern, « Engagements subjectifs : le point de vue de l’enfant », in Le Nourrisson et sa famille, sous la dir. de A. Carel, J. Hochmann et H. Vermorel (dir.), Association Française de psychiatrie, Cesura édition, Lyon, 1990 ; Daniel Stern, « L’enveloppe prénarrative », in Récit, attachement et psychanalyse. Pour une clinique de la narrativité, sous la dir. de Bernard Golse et Sylvain Missonnier, Érès, 2005.
30. Nouvelle Revue de Psychanalyse, "Le destin", n° 30, 1984, p. 290.
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loup qui enfile un à un ses vêtements avant de sortir de sa maison.
Comme dans le conte, ce strip-tease inversé crée une progression excitante, mais d'autant mieux contrôlée par un cadre de coexistence que l'institution du tour de rôle souligne le caractère conventionnel et arbitraire du lien entre joueur et loup. Le loup et sa proie crient - cris censés imiter les grondements du loup et annoncer sa puissance dévoratrice ainsi que la terreur éprouvée par sa victime. Grâce à ces expressions feintes et à travers elles, c'est une véritable joie de vivre qui se déploie. Je crie, donc j'existe ; nous crions, donc nous existons ensemble. Le jeu, le chant, la course des joueurs et leurs cris nourrissent le sentiment d’exister de chacun en même temps que celui d’être avec les autres. Ainsi, grâce à l’objet culturel qui leur a été transmis et qu’ils se sont appropriés, les enfants jouissent d’une forme de bien commun vécu31. Dans le jeu comme dans le conte, la transgression, la sauvagerie, la toute-puissance de l’entité qui ne laisse aucune place aux autres sont convoquées par un processus culturel qui les récupère, en quelque sorte, et les rend compatibles avec les bienfaits de la coexistence. Délicat compromis : il s’agit à la fois de socialiser l’enfant, de reconnaître son désir d’affirmer le caractère inconditionnel de son existence et, en quelque sorte, d’apprivoiser la démesure destructrice qui suit ce désir comme son ombre.
Entre vide et plein : le Poucet
La parole qui raconte ménage un espace de jeu : on est plusieurs à vivre quelque chose qui fait du bien. On échappe ainsi à l’angoisse, celle que provoque la vacuité du rien, ou celle d’un plein qui étouffe.
Le Poucet met en valeur cette capacité de jeu, cette mobilité en se confrontant à un double risque d’anéantissement : le no man’s land où l’on est perdu et le plein qui ne laisse plus de place pour exister.
Le conte du Poucet s'est vraisemblablement diffusé depuis la préhistoire, car on en a recueilli des versions de l'Europe du nord jusqu'à l'Afrique du sud et de la France jusqu'à la Sibérie, l'Inde et l'Indonésie. Voici, en résumé, la version de Perrault, qui reste fidèle à la tradition orale :
[Souvenirs d’enfance, le 78 tours, le taillis derrière la maison, jeu de cache-cache]
Un pauvre bûcheron et sa femme ont sept enfants, tous des garçons, dont le plus jeune - le Poucet - est aussi le plus avisé.
Poussés par la famine, les parents forment le projet d'abandonner leurs enfants dans la forêt. Mais le Poucet, qui ne dort pas, les a entendus. Le lendemain matin, il va ramasser des cailloux blancs. Lorsque ses parents le
31 J’ai présenté le concept de bien commun vécu et l’ai illustré par des exemples dans Le Crépuscule de Prométhée. Contribution à une histoire de la démesure humaine, Mille et une nuits, 2008, p. 261 suiv.
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conduisent avec ses frères au plus profond de la forêt, il les sème derrière lui. Ainsi les enfants abandonnés retrouvent-ils le chemin qui les conduit à la maison du bûcheron. Celui-ci, par chance, a touché quelque argent, de sorte que les enfants sont bien accueillis et trouvent un repas de viande.
Ces ressources épuisées, les enfants sont à nouveau abandonnés dans la forêt. Le Poucet, cette fois, n'a pu jeter derrière lui que des miettes de pain : les oiseaux les mangent. Les enfants sont perdus pour de bon, livrés à la pluie et à la boue, à la nuit et à leur crainte des loups.
Le Poucet grimpe sur un arbre et aperçoit au loin une petite lumière.
Marchant dans sa direction, les enfants atteignent une maison. La maison d'un ogre, leur dit la femme qui leur ouvre la porte! Cependant, elle les invite à entrer et à se réchauffer auprès d'un bon feu. L'ogre arrive, elle les cache ; mais celui-ci, flairant la chair fraîche, les découvre. Sur les instances de sa femme, il remet au lendemain le meurtre des sept frères.
L'ogre a sept filles, qui dorment dans un grand lit avec leur couronne d'or sur la tête. La femme de l'ogre installe les enfants dans le lit voisin. Le Poucet échange les bonnets que portent ses frères et lui avec les couronnes.
Bien lui en prend car l'ogre, s'éveillant au milieu de la nuit, décide de tuer les enfants. Il monte à la chambre où dorment garçons et filles, repère à tâtons les couronnes, puis les bonnets et, ainsi, égorge ses propres filles! Les garçons prennent la fuite. Le lendemain matin, ayant découvert sa méprise, l'ogre chausse ses bottes de sept lieues afin de poursuivre les enfants. Ceux-ci, parvenus près du logis paternel mais voyant l'ogre arriver, se cachent sous une roche. L'ogre, fatigué, vient précisément se reposer sur celle-ci.
Pendant son sommeil, le Poucet s'empare de ses bottes, court chez l'ogre, demande à sa femme toutes ses richesses et les rapporte à ses parents.
Le conte d'Hänsel et Gretel, qu'on trouve dans le recueil des frères Grimm, est une variante du Poucet. Abandonnés par leurs parents, le jeune garçon et sa soeur errent au coeur de la forêt jusqu'au moment où un oiseau les guide jusqu'à une maisonnette faite de pain d'épices et de biscuit. Affamés, les enfants en croquent des morceaux. Alors, une douce voix se fait entendre, venant de l'intérieur de la maison :
"Et j'te grignote et grignotons, Qui me grignote ma maison?"
Les enfants répondent :
"C'est le vent, c'est le vent, C'est le céleste enfant"
Et ils continuent à manger jusqu'à ce que l'ogresse se montre et les invite à entrer. Nous retrouvons ici un motif dont la structure est la même que celui du repas cannibale auquel goûte le Chaperon rouge.
Certes, une maison n'est pas un corps humain et ce n'est pas sur l'invitation de l'ogresse que les enfants se mettent à en manger.
Toutefois, comme nous l'a rappelé le conte des Trois petits cochons, la maison matérialise une frontière garante de l'intégrité de ceux qui y
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habitent. Entamer cette limite fondamentale, c'est faire effraction et se comporter comme un loup. Ou comme le bébé qui est tenté d'oublier que le sein maternel n'est pas seulement une chose mais une zone de contact avec une personne. D'ailleurs le caractère transgressif du comportement des enfants est souligné de la même manière que dans l'épisode correspondant du Chaperon rouge : un avertissement inquiétant se fait entendre, que les enfants éludent. On pourrait appliquer à Hänsel et Gretel, au Chaperon rouge (et sans doute à nous aussi) ce dicton africain : « Personne n'est pris dans une affaire sans y avoir mis la main ».
Pourtant, même si l'ogre est un personnage très proche du loup (dans certaines versions du Poucet, il est lui-même un loup ou un loup-garou), le conte n'est pas focalisé sur les mêmes points que le Chaperon rouge. La tension dramatique d'une relation dans laquelle il n'y a pas place pour deux reste aussi vive, mais au lieu d'être mise en scène à travers différentes formes d'effraction, elle est plutôt associée à la difficulté de se frayer un chemin entre le vide et le plein. A cet égard, le début du conte est éloquent : accablés par la misère, le bûcheron et sa femme se montrent incapables de gérer la pénurie et de trouver un expédient : ils ne voient d'autre solution que de condamner leurs enfants à mourir de faim. Il n'y en a plus suffisamment pour eux et nous, faisons-les disparaître! L'auditeur du conte est en droit de penser que les parents adoptent un peu vite un parti extrême. D'autant plus que, comme il ne tarde pas à le constater, les enfants, retrouvant leur foyer après un premier abandon, trouvent table servie et mangent à satiété! Et puis encore une fois plus rien à manger, et les parents, à nouveau, lâchent leurs enfants dans le vide.
Une sorte de sevrage, mais excessif et violent puisqu’il rompt tout lien entre parents et enfants.
Le sevrage constituait dans les sociétés traditionnelles une étape importante, un passage qu'il importait de réussir. Tout retour en arrière étant jugé néfaste32. C'est ainsi que certaines nourrices, dit-on, allaient jusqu'à se noircir les seins pour mieux convaincre l'enfant que le temps du sevrage était venu. Le sevrage n'était pas un passage de la complétude du sein maternel à la détresse du vide, mais un passage de ce plein à un état de relative frustration, à un manque nécessaire pour que l'enfant se détache du lait - partie du corps maternel - et s'ouvre à des aliments socialisés. Ici, le bûcheron et sa femme, n'étant pas en mesure de gérer leur pauvreté, sont bien incapables de placer leur progéniture sur la voie moyenne d'un manque relatif. C'est pourquoi, jetés dans une détresse incomparablement plus rude que celle que leur infligerait un sein
32. Voir par exemple Muriel Djéribi, "Le mauvais oeil et le lait", L'homme, n° 105, janvier-mars 1988.
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noirci, les pauvres enfants n'échappent aux ténèbres d'un espace si inhospitalier qu'en se dirigeant vers une sorte de proto-foyer – « une petite lueur, bien loin, bien loin par-delà la forêt », image émouvante par la nostalgie maternelle qui s'en dégage, mais dont la complétude est si forte qu'elle va s’inverser en menace de destruction.
Le récit prend ainsi l'allure d'un parcours en dents de scie : foyer des parents, espace d'errance, retour au foyer, détresse encore une fois, puis à nouveau un foyer ; accueillant de prime abord, mais dans lequel cependant, plus encore que dans celui des parents, fait défaut une voie moyenne entre vide et plein. Car cette fois les enfants n'oscillent plus seulement entre manger et n'avoir rien à manger mais, plus radicalement, entre manger et être mangés. L'ogre apparaît comme le point extrême marquant l'absence de compromis entre le vide et le plein, l'aboutissement de la terrible logique enclenchée par les parents : il n'y a pas place pour eux et moi, supprimons-les ; dans ces sept petits je ne vois pas des personnes, je sens de la chair fraîche.
C'est à ce moment que les enfants à qui on raconte l'histoire du Poucet parviennent à un sommet de terreur et de délice mêlés. Une excitation analogue à celle que leur procure le jeu de cache-cache, mais avec un enjeu radical dont certains films, comme Les Chasses du comte Zaroff ou Le Silence des agneaux permettent aux adultes de se faire une idée.
Dire que l'ogre regarde les enfants comme le chasseur ou le chien de chasse qui flaire son gibier ne suffit pas à rendre compte de ce que les auditeurs du conte vivent dans cet épisode. En effet, ceux-ci suivent le récit du point de vue du gibier et non de celui du chasseur ; de plus, ce gibier n'est pas animal mais humain. Les enfants frissonnent : cet épisode leur renvoie quelque chose qu'ils ont déjà vécu et qui cependant ne figure pas dans leur mémoire biographique.
Il nous est donc difficile d'avoir accès à ce qui est en jeu ici car il s'agit d'une expérience que nous avons vécu dans les premiers mois de notre vie : nous trouver aux mains d'un géant et sentir que face à lui, là où est notre corps, là est notre personne. L'impuissance du nouveau-né ne provient pas seulement de sa dépendance physique et de l'impossibilité de se déplacer par lui-même. Elle est également liée
Il nous est donc difficile d'avoir accès à ce qui est en jeu ici car il s'agit d'une expérience que nous avons vécu dans les premiers mois de notre vie : nous trouver aux mains d'un géant et sentir que face à lui, là où est notre corps, là est notre personne. L'impuissance du nouveau-né ne provient pas seulement de sa dépendance physique et de l'impossibilité de se déplacer par lui-même. Elle est également liée