cia/arte apenas como modo mais directo, ainda que “pernicioso”, de situar dois polos agregadores de disci- plinas e práticas, nem sempre com filiação e fronteiras claras.
inseriu-se nessa brecha e fez de ponte entre os dois ramos na medida em que o termo exprime uma conexão interna entre arte e técnica”.
Se esta ciência recusa as formas, e a arte os conteúdos, parece ser novamente o design a disciplina adequada para fazer na representação de informação a ponte entre os dois, entre o que a arte vislumbra e o que a ciência verifica. Porventura não se tratará de uma ponte, por não haver sequer dois topos isolados. O design será mais como que uma molécula que reúne átomos de diferentes tipos, ora mais visuais, físicos, ora mais imateriais, conceptuais. Será mais “um enlace”, como veremos adiante. Tal como a água, que deixa de o ser se se separam os seus elementos, esta união de sucessivas camadas gera novas leituras, como na poesia, novas representações – “um espraiar ordenado das significações, uma relação regulada entre aquilo que se compreende ou antecipa e o que acontece de surpresa”(Rancière 2011). António Lobo Antunes diz que são os livros que se escrevem eles próprios —”só se faz aquilo que o livro quer (…) não vale a pena fazer planos, ele
foge-nos para todos os lados”(Carvalho 2013)— e que não devemos viver apenas na rotina: “Não podemos viver sem a rotina e não devemos viver sem o inesperado que transfigure a rotina. Como conseguir-se o equilíbrio entre a rotina de que necessitamos para sobreviver e o inesperado de que precisamos para sonhar? Se vivermos apenas com a rotina e sem o inesperado, a depressão é inevitável; se vivermos apenas com o inesperado, a angústia é enorme e ficamos perdidos por não termos pontos de apoio. Somos criaturas paradoxais”(Antunes n.d.).
Este poderá ser um território específico do design, partilhado
geograficamente com disciplinas que vão da estatística à sociologia mas aparentemente mais equipado para decifrar e comunicar a complexidade. Como afirma Maria Teresa Cruz, “o design é um dos grandes operadores do enlace entre arte, técnica e estética”(Cruz 2014, 121).
“Design significa, entre outras coisas, destino. O facto de nos colocarmos questões é a tentativa colectiva de nos apoderarmos do destino e lhe darmos forma”
Flusser (2010, 120)
Vilém Flusser diz-nos, como muito outros, nomeadamente os poetas, que o mundo é tão real quanto as ficções que criamos para o representar, mesmo perante os nossos próprios sentidos18. Vemos o mundo como o organizamos,
e alteramos essa visão para que ele se encaixe no paradigma que definimos para o organizar, lembrando o “senhor Palomar” de Calvino. A Idade Média e o Renascimento, na Europa, são bons exemplos de como o mesmo território contém mundos tão diferentes quantas as formas de o organizar.
18 “Percebemos o mundo, sentimos, desejamos e pensamos segundo as linhas elaboradas pelo sistema nervoso central.”(Flusser 2010, 30)
“Apollinaire dizia que há num poema frases que não parecem ter sido criadas, que parecem ter-se formado” Merleau-Ponty (2002, 56)
De modo análogo, a forma como o design de informação traduz determinadas realidades, faz com que elas sejam não apenas mais
compreendidas, mas porventura adquiram outra realidade. Edward Sapir, em 1921, escreveu – “language, as a structure, is on its inner face the
mold of thought”(Sapir 2004), algo a que Enzo Mari também se refere ao
reflectir sobre o desenhar na relação com o pensar – “Da qui le parole «mi
dispiace di non saper disegnare», che potrebbero anche voler dire «di non saper completamente pensare»” (Mari 2003, 119). Wittgenstein escrevia,
também em 1921: “The limits of my language mean the limits of my world” (Wittgenstein 2010). Não se trata assim de tradução, mas de descrição numa linguagem própria, sem limites de compreensão ou, pelo menos, com os limites próprios de uma formulação original. O Design não será nunca a única disciplina capaz de organizar a complexidade através da visualidade, mas terá um modo próprio de o fazer. Cada linguagem produzirá portanto o seu próprio mundo.
Segundo Shedroff, cada representação apresenta um presente distinto, relembrando-nos a falibilidade destes processos: “the organization of
data itself changes the meaning of it, or at least its interpretation. (...) The presentation of the vary same organization of data can vary drastically, from verbal (or textual) to visual, to auditory, or to something else entirely. The presentation also creates meaning (or highlights it), but it always is based on the organization already determined” (Shedroff 2001). As duplicações
de mecanismos de observação sobre os mesmos objectos permitirá reduzir a distorção específica de cada modelo de observação; modelos que não sabemos se estão ou não intencionalmente diminuídos (manipulação, propaganda), inconscientemente (ignorância) ou tecnologicamente na sua capacidade de representar com rigor, mesmo se não exacto ou monossémico. Ser designer, mais do que responder, é perguntar e a controvérsia será assim desejável como mecanismo criador de novas questões, de melhores questões. Donato Ricci (2010) ilustra este processo “negocial” como mecanismo natural para definir e e ao mesmo tempo justificar todos os dados presentes numa representação. Carl diSalvo refere por sua vez que o design pode intervir positivamente na politização dos cidadãos. Para este autor, a criação de visões antagónicas e respectiva discussão gerará um processo participativo, assim reforçando a democracia (DiSalvo 2012, 5).
Da definição das perguntas aos processos que lhe darão resposta, são inúmeras as variáveis com que o design terá de lidar. Esta será a única forma de “viver livremente” diria Flusser19. A contestação, segundo
o mesmo autor, será “a mola propulsora de todo o pensar filosófico”, podendo-se assim dizer, aproveitando a analogia clara entre as imagens técnicas produzidas ora na fotografia ora na representação de informação, que é necessário pôr em causa o design de informação, por ser também uma reflexão sobre como viver livremente.