Tal como J. Field que, quando esteve em Paris, foi elogiado pela sua interpretação de Prelúdios e Fugas de J. S. Bach, também Chopin admirava e tocava Bach, muito em particular os 48 Prelúdios e Fugas do Das Wohltemperierte Klavier. A apoiar esta ideia, temos a seguinte afirmação:
Apesar de Chopin tocar principalmente as suas próprias composições, ele tinha todas as grandes e belas obras da literatura para piano na sua memória – uma memória tão desenvolvida como fiável. Acima de tudo ele prezava Bach, e entre Bach e Mozart é difícil de dizer de qual ele gostava mais. A sua interpretação da sua música era de uma grandeza sem rival... (Mikuli in Eigeldinger 2010: 276) 52
Não é pois de estranhar que tocasse os Prelúdios e Fugas de Bach, se bem que nunca em concerto, e que os utilizasse de forma persistente na sua prática de ensino. Do papel que a música para tecla de Bach ocupava na prática interpretativa de Chopin, podemos formar ideia, a partir do seguinte diálogo transcrito por Lenz:
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…Mozart était son dieu, Séb. Bach, un des maitres préférés recommandés à tous ses élèves. (Marmontel 1878: 7) 52
Although Chopin played mostly his own compositions, he had all the great and beautiful works of the piano literature in his memory – a memory as highly developed as it was reliable. Above all he prized Bach, and between Bach and Mozart it is hard to say whom he loved more. His interpretation of their music was of unrivalled greatness… (Mikuli in Eigeldinger 2010: 276)
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- “Pratica no dia do concerto?” Perguntei-lhe.
- “É uma altura terrível para mim”, retorquiu ele. “Eu não aprecio a publicidade, mas é um dever que devo à minha posição. Fecho-me durante duas semanas e toco Bach. Essa é a minha preparação. Eu não pratico as minhas próprias composições.” (Lenz 1899/1995: 44)53
Desta forma podemos dizer que a interpretação da música de Bach, em especial dos seus Prelúdios e Fugas, constituia um elemento relevante da técnica pianística de Chopin.
Acerca da forma como Chopin interpretava Bach temos algumas pistas na seguinte afirmação de Georges Mathias (1826-1910): “...Chopin, intérprete de génio, interpretava Mozart, Beethoven com a sensibilidade de Chopin, e era extremamente belo, era sublime. Ele não estava na categoria dos intérpretes críticos ou históricos, o que não significa que estes não tenham mérito, pois nem toda a gente pode possuir génio.” (Eigeldinger et al 2010: 277)54. Era, portanto, uma interpretação pessoal e adaptada ao piano. Isso mesmo é confirmado no manuscrito anotado de Pauline Charazen (1828-1899). As indicações de dinâmica e articulação demonstram que Chopin utilizava certamente os recursos do piano na interpretação dos 48 Prelúdios e Fugas do Das Wohltemperierte Klavier.
Como indício para a forma como os intérpretes/compositores Românticos tocavam Bach temos o seguinte extracto de uma carta de Mendelssohn, datada de 1840, em que este se refere à sua abordagem da Fantasia Cromática BWV 903 de Bach:
Sim! Os arpejos na fantasia cromática [de Sebastian Bach] são certamente o efeito principal. Eu tomo a liberdade de os tocar com todos os crescendos, e pianos, e fortíssimos, pedal é claro, e dobro as notas no baixo; mais, marco as pequenas notas de passagem no início dos arpejos (as seminimas nas partes intermédias), etc.,e de igual forma as notas principais da melodia que aparecem: apresentadas dessa forma, a sucessão de harmonias gloriosas produz um efeito admirável nos nossos novos pianos de tons ricos. (Mendelssohn e Wallace 1864/2006: 200) 55
53“Do you practise on the day of the concert?” I asked him.
“It is a terrible time for me”, he replied. “I do not like the publicity, but it is a duty I owe to my position. For two weeks I shut myself up, and play Bach. That is my preparation. I do not practice my own compositions”. (Lenz 1899/1995: 44)
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[…] Chopin, performer of genius, interpreted Mozart, Beethoven with the feeling of Chopin, and it was extremely beautiful, it was sublime. He was not of the category of critical or historical performers, which is not to say that the latter are unworthy: for not everybody can possess genius. (Eigeldinger et al 2010)
55
Yes! The arpeggios in the chromatic fantasia [by Sebastian Bach] are certainly the chief effect. I take the liberty to play them with all possible crescendos, and pianos, and fortissimos, pedal of course, and to double the notes in the bass; further, to mark the small passing notes at the beginning of the arpeggios (the crochets in the middle parts), etc., and likewise the principal notes of the melody just as they come: rendered thus, the succession of glorious harmonies produces an admirable effect on our rich-toned new pianos. (Mendelssohn e Wallace 1864/2006: 200)
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Um testemunho directo do papel que os 48 Prelúdios e Fugas tinham na vida musical de Chopin está presente no relato da aluna de Chopin, Friederike Streicher (nascida Muller):
Muitos domingos eu começava a tocar em casa de Chopin à uma hora, e ele só nos libertava às quatro ou cinco horas da tarde. Então ele também tocava, e quão esplendidamente; mas não só as suas composições, também as de outros mestres, de forma a demonstrar aos alunos como deviam ser tocadas. Uma manhã ele tocou catorze prelúdios e fugas de Bach de memória, e quando eu demonstrei a minha alegre admiração por esta exibição sem paralelo, ele replicou: ‘Cela ne s’oublie jamais,’ [n.t - Isso não se esquece nunca.] … (Niecks 1902: 338) 56
Não eram, portanto, obras com as quais tinha tido um contacto superficial, mas sim composições que conhecia intimamente ao ponto de as memorizar. O conhecimento da obra de Bach não se restringia com certeza aos 48 Prelúdios e Fugas e ao concerto para três teclados (BWV 1063) que interpretou em conjunto com F. Liszt e F. Hiller, embora não haja provas materiais que o sustentem. A este respeito Eigeldinger afirma:
Das obras de Bach para cravo – com excepção de um concerto para três teclados (provavelmente BWV 1063) do qual tocou um Allegro com Liszt e Hiller a 15 de Dezembro de 1833) – o ‘48’ é a única obra que se tem a certeza absoluta que Chopin tocou – e como! Só excepcionalmente apareciam as Suítes num programa de estudo. (...) No entanto, Chopin conhecia certamente outras obras de Bach, espalhadas por várias antologias – de Clementi e outras. O tema inicial na primeira Sonata op.4 de Chopin é baseado no motivo principal da Invenção nº 2 (a duas vozes) de Bach.
No que diz respeito às Partitas e às Suítes inglesas e francesas, elas estavam então acessíveis nas recolhas editadas pela Peters, na nova edição Peters revista por Czerny e em França, na
Collection complète pour le piano des ouvres de J. -S. Bach (Paris, Launer, 1843, 10 vols,
também editados por Czerny). (Eigeldinger: et al 1989:135) 57
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Many a Sunday I began at one o’clock to play at Chopin’s, and only at four or five o’clock in the afternoon did he dismiss us. Then he also played, and how splendidly but not only his compositions, also those of other masters, in order to teach the pupil how they should be performed. One morning he played from memory fourteen Preludes and Fugues of Bach’s, and when I expressed my joyful admiration at this unparalleled performance, he replied: “Cela ne s’oublie jamais,”… (Niecks 1902: 338)
57
Among Bach’s harpsichord works – with the exception of one Concerto for three keyboards (probably BWV 1063) from which he performed an Allegro with Liszt and Hiller on 15 December 1833 – the ʻ48ʼ is the only work Chopin is positively known to have played – and how! Only exceptionally would the Suites appear in a programme of study. (…) Nonetheless, Chopin certainly knew other of Bach’s works, scattered among various anthologies – Clementi’s and others. The opening theme in the first movement of Chopin’s Sonata op. 4 is based on the main motif of Bach’s (two-part) Invention no. 2
As for the Partitas and the English and French Suites, they were then accessible in the Peters collected edition, in the new Peters edition revised by Czerny, and in France in the Collection complète pourle piano des ouvres de J. - S. Bach (Paris, Launer, 1843, 10 vols, also edited by Czerny.) (Eigeldinger: et al 1989:135)
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A utilização do tema da Invenção a duas vozes no. 2, na sua Sonata op. 4 de juventude, indicia que, de facto, Chopin conhecia mais obras para além das já referidas (pelo menos esta Invenção a duas vozes). Não é de todo improvável que, sendo os seus professores admiradores de Bach e apologistas do estudo da sua obra e dando Chopin tanta relevância à aprendizagem de Bach no adestramento dos seus próprios alunos, conhecesse as Invenções a duas e três vozes, que constituíam, nas palavras do próprio Bach:
Um método directo de ensino mediante o qual os amantes do teclado, e especialmente aqueles desejosos de aprender encontram um caminho claro não só (1) para aprender a tocar de forma clara a duas vozes mas também, após progredirem, (2) para lidarem de forma correta e bem com três vozes obligato; (Bach in Kirkpatrick, 1942) 58
Ou seja, para Bach, estas peças constituíam um método preparatório para a aprendizagem dos 48 Prelúdios e Fugas do Das Wohltemperierte Klavier.