Conception de l’approche par ontologies

Os governos da era da ditadura militar demonstraram maior interesse, no que diz respeito à promoção cultural, junto às produções cinematográficas. Em 1969, o decreto de Lei Nº 862 instituiu a criação e fundação da EMBRAFILME – Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima –, uma empresa estatal que tinha como principal objetivo a produção, edição e distribuição de obras cinematográficas em território nacional.

Segundo o Art. 2 da Lei Nº 862/69, a EMBRAFILME “tem por objetivo a distribuição de filmes no exterior, sua promoção, realização de mostras e apresentações em festivais, visando à difusão do filme brasileiro em seus aspectos culturais artísticos e científicos, como órgão de cooperação com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade”.

É importante observar que a atuação dos governos da Ditadura Militar em prol da Cultura, no que concerne a obra artística teatral, musical e expositiva consentia o rígido controle da expressão. Em parte, segundo Barbalho (1999), o mercado, durante praticamente todo o período ditatorial, foi quem cuidou da produção e distribuição de obras musicais, na imagem das gravadoras e redes televisivas; aos cineclubes e grupos teatrais, o Estado conferia o rígido controle, com a justificativa de estas iniciativas irem de encontro com os interesses da União e das propostas de governo. Quanto às ações de produção e distribuição de mercadorias culturais, a exemplo do comércio de artesanato, não se verificam registros relativos à ações governamentais neste cerne, no período em questão.

A composição do Capital Social da EMBRAFILME, segundo o mesmo autor, seria de: “70% (setenta por cento) subscritas pela União, representada pelo Ministério da Educação e Cultura, e as restantes por outras entidades de direito público ou privado”. A Lei Nº 862/69 ainda acrescenta que “Nos aumentos de capital, a participação da União nunca poderá ser interior a 70% de sua totalidade”.

Tratava-se de uma empresa prioritariamente estatal, submetida a rígido controle processual de suas atividades, produção e distribuição. O Estado participaria, interinamente, das ações de veiculação, formatação e distribuição das películas, como o é colocado no Art. 10, V, prevendo “Subvenções ou auxílios da União ou dos Estados”, assim como no Art. 12,

confirmando que “A Organização e o funcionamento da empresa obedecerão ao que for disposto em estatuto”.

Segundo Gatti (2007, p. 14):

De acordo com a sistemática da liberação de recursos, disciplinados pela Res. INC nº 1/67, revogada pela Res. INC nº 22/68, para a produção de filmes nacionais de longa metragem na conformidade do disposto no art. 28 do Decreto-Lei nº 43/66, eram exigidos do produtor nacional 50% do orçamento do filme a ser produzido, enquanto do produtor beneficiário do favor fiscal – importador ou distribuidor de filmes estrangeiros no Brasil – nada se exigia, já que a integralização do capital era feita com recursos pertinentes ao Erário, pois se tratava de imposto de renda retido na fonte e não recolhido aos cofres da União, mas nem por isso passível de ser utilizado a bel-prazer do seu depositante. O então conselho deliberativo daquela autarquia, ao regulamentar a aplicação do referido, ao invés de levar em conta os interesses do produtor brasileiro, baixou a Res. INC nº 22/68, que é um instrumento voltado exclusivamente para a defesa da economia dos importadores e distribuidores de filmes estrangeiros no Brasil. Ao contrário de mandar dividir igualmente os lucros obtidos com o empreendimento, podia aquele conselho optar por fórmula mais consentânea com os interesses brasileiros, distribuindo, por exemplo, a arrecadação da seguinte maneira:

a) 30% para a firma representante no Brasil, de interesses estrangeiros; b) 20% para o Instituto Nacional do Cinema destinados a formar um fundo de financiamento de filmes nacionais; e c) 50% para a firma brasileira associada. Outra fórmula poderia ser a seguinte: a) 50% para o INC; b) 50% para a firma brasileira; e c) direito da firma, representante de interesses estrangeiros no Brasil, explorar livremente o filme no exterior. Adotada que fosse esta última fórmula, evitar-seia o que ocorreu com quase todos os filmes distribuídos no exterior e produzidos à época sob esse regime: o produtor nacional raramente se beneficiou com as arrecadações decorrentes da exibição do filme fora do país.

Em 16 de março de 1990, a EMBRAFILME foi extinta pelo PND, Programa Nacional de Desestatização, do então presidente Fernando Collor de Melo, conforme coloca Saurin e Pereira (1998), como medida de enxugamento do Estado e desvinculação de organismos autônomos da esfera pública. Contudo, com a EMBRAFILME o programa de Desestatização contemplou o fechamento de suas portas e o encerramento total de suas atividades, ao invés de um ato mero de desestatização. Dessa forma, desde o ano em questão até meados de 2001, o país ficara à mercê de uma política nacional de incentivo às ações cinematográficas.

É possível destacar a EMBRAFILME como o símbolo das ações de incentivo à cultura durante os governos da Ditadura Militar, sobretudo na década de 1970 e primeira metade da década de 1980. Garcia (apud Gatti, 2007, p. 12) discutia a promoção de um mecanismo:

[...] para a exportação de filmes nacionais, a fim de recuperar um atraso de 20 anos em relação a outros países possuidores de indústria cinematográfica [...] não haverá qualquer espécie de limitação à liberdade dos produtores porque os serviços da empresa serão opcionais.

Segundo o Art. 2 da Lei Nº 862/69:

A Embrafilme tem por objetivo a distribuição de filmes no exterior, sua promoção, realização de mostras e apresentações em festivais visando à difusão do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artísticos e científicos, como órgão de cooperação com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade.

Gatti (2007, p. 13) coloca que:

O Estado se esforçava para romper o anacronismo em que se encontrava a indústria cinematográfica brasileira em relação às indústrias estabelecidas nos países centrais, o que hoje pode parecer uma utopia, no entanto, naquele momento, era um fato bastante crível.

Acrescentando à discussão o proposto no Art. 6 da Lei Nº 862/69:

As empresas titulares ou beneficiárias dos depósitos feitos na forma do art. 28 do Decreto-Lei nº 43, de 18 de novembro de 1966, terão o prazo de 60 dias, a partir da vigência deste decreto-lei, para apresentar ao INC o projeto destinado à realização de filmes, acompanhado da documentação indispensável ao exame do mesmo. Findo esse prazo, o valor registrado no Banco do Brasil S/A passará a crédito à Empresa Brasileira de Filmes S/A para a constituição de seu capital e sua receita.

Durante primeira metade da década de 1990, boa parte dos trabalhos voltados para o fomento e incentivo à cultura concentraram-se bem mais no levantamento de informações e na averiguação de ações e medidas tomadas pelos diversos grupos envolvidos com a atividade do que, meramente, no apoio e como ações de incentivo. A Lei Rouanet veio tomar curso em sua proposta apenas em meados da segunda metade da mesma década, como coloca Albuquerque (2009), obedecendo, os agentes inteirados com a promoção cultural, eventos e outras ações no mesmo campo, aos critérios estabelecidos para com as relações entre estes entes e agentes interessados em financiar as mesmas atividades – com as políticas de incentivo fiscal.

Segundo Gatti (2005), em 6 de setembro de 2001, o governo brasileiro estabelece a medida provisória Nº 2228-1, criando, com isto, a ANCINE, Agência Nacional de Cinema, que tem como atribuição a regulação, fiscalização e fomento das ações de mercado do cinema e da atividade audiovisual no país. Trata-se de uma autarquia, em caráter especial, com autonomia administrativa e financeira, vinculada ao MinC, desde 2003. Desde este período, a

produção cinematográfica no Brasil passou a tomar pulso significativo, tornando-se mercado ativo e esfera cultural também beneficiada pelas Leis de Incentivo à Cultura e por entes da sociedade interessados.

A proposta é a de que toda ação de cultura oriundas de ação de incentivo esteja vinculada ao MinC, sem propostas ou emendas especiais, como ocorreu a exemplo da ANCINE. Isto, além de viabilizar a comunicação das partes envolvidas – empresas, Estado e agentes culturais –, permite o melhor controle das ações e incentivo, da identificação das ações de cultura, das ações que vislumbram demanda por incentivo e incrementos financeiros, e, sobretudo, categoriza essas mesmas ações de modo a tornar institucional projetos culturais no país.

Albuquerque (2009) acrescenta que a Cultura, no Brasil, tem estado mais disciplina e tem obtido maior atenção das entidades capacitadas a oferecê-la recursos. Fala-se de empresas e dos próprios governos. De antemão, a gama de projetos culturais oriundos da sociedade civil tem sido maior do que nos períodos em que a atenção do Estado tem sido mais pomposa. E isto, apesar dos fatores exógenos, que se visualiza na tecnologia, na economia e no acesso, por parte de entes sociais às técnicas de produção e distribuição de produtos culturais, segundo Smiers (2006), a força do Estado tem sido essencial para motivar ações no segmento de cultura advindo de outras esferas, que não as grandes produções, fortalecendo, sobretudo, o caráter regional e local da oferta de Cultura.

A oferta de produtos culturais tem se fortalecido no que se relaciona ao Mainstream; porém, agentes culturais regionais, alternativos e menos favorecidos, do ponto de vista econômico e mercadológico, têm conseguido auferir espaço para seus trabalhos. Ambos, segundo Smiers (2006), conseguem atualmente almejar estes resultados com o auxílio de agentes capazes de suprir suas necessidades de recursos – empresas, governos e patrocinadores. Em outras palavras, as políticas de incentivo à cultura têm colaborado com a construção desse cenário.

As políticas de incentivo à cultura vêm, sobretudo, para fortalecer raízes e ações de propostas culturais em seu âmbito regional; atender àqueles agentes que, por em virtude das forças de mercado e da expansão dos meios de comunicação os quais, devido o seu alto poder de penetração, acabam por inibir os mecanismos e agentes proponentes locais de comunicação, o se sobrepõem a uma determinada proposta ou ação cultural em relação a outra, conforme discute Kanter (1996).

Kanter (1996, p. 31) coloca que “As mudanças políticas em direção à democracia e aos sistemas de livre mercado no mundo inteiro podem ser compreendidas como revoluções lideradas pelo poder de escolha em uma busca dos melhores produtos e serviços”. Um exemplo a ser corroborado nesta discussão é o relativo aos meios de comunicação em massa. As grandes corporações televisivas têm o poder, como coloca Kanter (1996), de moldar a atenção e as preferências dos telespectadores com relação à determinado produto ou serviço. O mesmo pode ser aplicado no âmbito da Cultura.

Kanter (1996, p. 34) ainda coloca que “As ideias também se movimentam rapidamente pelo mundo através de meios de comunicação globais mais abrangentes”. O mesmo autor ainda acrescenta que:

O processo de globalização significa uma disponibilidade cada vez maior de bens e serviços em muitos lugares ao mesmo tempo. O intervalo de tempo entre o lançamento de um produto ou serviço em um lugar e sua adoção em outros lugares está caindo vertiginosamente, em especial no que se refere às novas tecnologias. A demora entre as fases de teste local, lançamento no país de origem e disponibilidade em países adjacentes é cada vez menos comum (1996, p. 35).

A este discurso, pode-se estabelecer um elo com a discussão referente ao tratamento dos meios e agentes culturais no Brasil. Durante anos, inclusive após a revolução da Televisão no país, boa parte da oferta de cultura e agentes culturais propostos pelos principais meios de comunicação advinha das regiões mais ricas do país, sobretudo, aquelas em que estavam instaladas as grandes redes corporativas de televisão e da indústria cultural. Com o advento da Internet e da revolução da tecnologia e dos meios de comunicação, não que os agentes de cultura dos grandes centros perderam força, porém, os artistas e agentes locais passaram a dividir e competir de uma forma menos desigual por espaço em seu território – no que concernem suas ações no plano regional e local.

Kanter (1996, p. 37) ainda coloca que “A globalização também é ajudada pela competição além das fronteiras apoiada por um trânsito internacional mais fácil [...]”. Smiers (2006) discute que o advento da tecnologia corroborou para com a ascensão de artistas e grupos antes não contemplados pela indústria cultural. Reis (2003) coloca que ações exógenas corroboraram para o mérito da ascensão de agentes culturais até então engolidos pelo mercado e pelos grandes agentes deste meio; estas ações, sobretudo, oriundas de estratégias públicas para a melhor promoção cultural de agentes desfavorecidos mercadologicamente.

Kanter, diferentemente de Reis e Smiers, não faz relação ao Estado como propulsor de mudanças ou agente fomentador de tal. Contudo, coloca ações exógenas como eixo central no que se refere à mudança de eixos e paradigmas, sobretudo, as revoluções nas relações colaborativas entre comunidades e na globalização.

Barbalho (1999) coloca que, no caso brasileiro, a mão do Estado vem para amenizar as desigualdades regionais no que tange à distribuição das produções culturais e seu acesso aos meios de comunicação, até que elas atinjam o grande público. A mão do Estado, como coloca o mesmo autor, refere-se às ações e políticas de incentivo às instituições capacitadas a financiar e patrocinar ações e projetos de cunho social.

Como esses mesmos projetos, em virtude de razões mercadológicas e logísticas, não contabilizam receita suficiente para custear o próprio eixo operacional, tornando-se elas, em boa parte, ações de cunho filantrópico e ou não econômico, faz-se necessário que as mesmas angariem fontes de receita oriundas de doação, patrocínio e ou incentivo.

No caso da Lei Rouanet, de acordo com a Lei Nº 8.313/91, além de empresas e doadores oriundos da sociedade civil, podendo esses doadores ser pessoas físicas ou jurídicas, o próprio governo brasileiro oferece incentivos oriundos de seu próprio caixa, o qual é estabelecido por um percentual arredondado entre dois e cinco por cento do total de sua arrecadação em Imposto de Renda em todo o território nacional anualmente.

Com base nesse mesmo montante de reserva, segundo o mesmo autor, o governo administra suas ações de incentivo através de mecanismos de Fundos de Financiamento a projetos de cultura. São eles: “FNC – Fundo Nacional de Cultura; FICART – Fundos de Investimento Cultural e Artístico; Políticas de Incentivo à Cultura”. Segundo o Art. 2 da Lei Nº 8.313/91:

Os incentivos criados pela presente Leis, somente serão concedidos a projetos culturais que visem a exibição, utilização e circulação públicas dos bens culturais deles resultantes, vedada a concessão de incentivo a obras, produtos, eventos ou outros decorrentes, destinados ou circunscritos a círculos privados ou a coleções particulares.

No que se refere ao terceiro item, colocado anteriormente – “Políticas de Incentivo à Cultura” –, como coloca o mesmo autor, é conferida autonomia a cada unidade federativa da união para propor e operacionalizar suas ações de incentivo à cultura de forma institucional e independente do cerne do governo federal. Contudo, o modelo a ser seguido deve obedecer à proposta escoltada pela proposta central, conduzida pelas amarras da Lei Rouanet. Cada

estado, assim como cada município pode conceber sua proposta de lei de incentivo à cultura, com autonomia gerencial e orçamentária.

É possível verificar esta medida prática na Lei Câmara Cascuda e Lei de Incentivo à Cultura Djalma Maranhão, o primeiro sendo aplicado em todo o território do estado do Rio Grande do Norte, contemplando ações e propostas de demanda oriundas de quaisquer dos 167 municípios deste mesmo estado, e o segundo sendo aplicado ao território da sua capital, Natal. Todas estas ações de incentivo contam com montantes financeiros oriundos de doação de organismos privados e de caráter econômico, a exemplo de empresas, instituições, pessoas físicas e jurídicas, como preveem as leis, segundo a Lei Nº 4.838/97, que regimenta a Lei de Incentivo à Cultura Djalma Maranhão, do Município do Natal, sobretudo, a Lei Câmara Cascudo (Lei Nº 7.799/99), que conta com o apoio e colaboração dos principais grupos econômicos com atuação em seu território: Petróleo Brasileiro S.A. e Companhia Energética do Rio Grande do Norte. Segundo o Art. 17 da Lei Nº 7.799/99:

De posse do Título de Incentivo, o Patrocinador deverá:

I - escriturar no livro de Registro de Apuração do ICMS, na coluna relativa ao imposto devido, o valor do abatimento utilizado no período de apuração do imposto, fazendo consignar o seguinte: “Incentivo Cultural Lei n.° 7.799, de 30 dezembro de 1999 [...];

II - preencher o Documento de Arrecadação Estadual (DARE), contendo o valor líquido do ICMS a recolher, fazendo menção, no campo ”Observações”, à inscrição prevista no inciso anterior.

Visualizando-se os dispositivos corroborados no Art. 17 da Lei Câmara Cascudo e do disposto em seu texto, com relação ao propositivo de lei da mesma, constata-se a confluência na proposta em questão com ações de Responsabilidade Social, no ato em que organizações de cunho econômico corroborem a prestação do incentivo junto à atividade almejada. O Art. 17 orienta claramente como o agente econômico deve proceder no ato da prestação do incentivo e sua declaração junto às autoridades competentes.

O Art. 18 da Lei Nº 7.799/99 acrescenta que:

É vedado o deferimento da habilitação quando o Patrocinador se encontra em situação irregular perante o fisco estadual.

Parágrafo único. Para os efeitos deste artigo, considera-se em situação irregular o Patrocinador quando:

I - constar indicação, no Cadastro de Contribuinte do ICMS, da existência de sócio irregular, na forma do Regulamento do ICMS, aprovado pelo Dec. 13.640, de 13 de novembro de 1997;

II - constar, em seu nome ou em nome de empresas coligadas ou controladas, registro de débitos inscrito na Dívida Ativa do Estado, ajuizado ou não, salvo se houver sido dada garantia do crédito na forma da lei;

III - constar parcelamento de débitos com interrupção de pagamento de sua responsabilidade ou de empresas controladas ou coligadas;

IV - haver cometido ilícitos fiscais capitulados na legislação própria do ICMS, ou ter atentado contra a orem econômica e tributária.

O mesmo autor ainda acrescenta que:

É vedada a utilização do incentivo de que trata este Regulamento:

I - a Patrocinadores de Projetos que tenham como Proponente ele próprio, empresas por ele controladas ou a ele coligadas;

II - a Proponente que for titular ou sócio do Patrocinador, suas coligadas ou controladas;

III - a Projetos realizados nas instalações do próprio Patrocinador (1999, Art. 19). O Art. 23 da Lei Nº 7.799/99 coloca que:

Caso a análise da prestação de contas final resulte na glosa de despesas do Projeto, tornando o total de débitos efetuados inferior aos recursos transferidos pelo Patrocinador, o saldo deverá ser devolvido ao Governo do Estado do Rio Grande do Norte e ao Patrocinador, de acordo com os percentuais de participação de renúncia fiscal e recursos próprios, definidos na aprovação do projeto.

Tecnicamente, verifica-se como se estabelece a relação de responsabilidade e incentivo, por parte dos apoiadores, aos entes a serem contemplados; dessa forma, pode-se contemplar o discurso referente à Responsabilidade Cultural, no ato do incentivo às ações culturais com fins de preservação de patrimônio e disseminação de seus trabalhos propostos, segundo Ansarah (1993); Responsabilidade Social, logo que se verifica a ação de determinado ente, creditado a ações não publicizadas, promovendo propostas de cunho social e que promovem o bem-estar à sociedade, além da promoção do respeito e da acessibilidade de tal ação junto ao público, conforme Andrade (et al., 2002); incentivo à cultura, logo que se institucionaliza a relação entre incentivador e beneficiário, intermediada pela ação do Estado em conceber o controle da parte fornecedora à parte recebedora do recurso a ser contemplado, obedecendo critérios legais e processuais, de forma disciplinada, de acordo com Reis (2003).