Comparaisson des différents systèmes de récupération d’énergie

Segundo Albert Seay, a função da música na perspectiva da musica speculativa medieval era a de “atuar como um speculum ou "espelho" do universo, um meio pelo qual se pode compreender a harmonia das criações de Deus” (SEAY, 1965. p. 3):

Muito mais importante para uma compreensão da alta posição da música [na Idade Média] é a compreensão do seu outro ramo tão importante na Idade Média, a musica speculativa, aquela área da música que serve como parte do longo processo de educação necessário para o filósofo e teólogo. Aqui, a função da música não era procedente de seu uso como uma arte sonora, mas de suas possibilidades metafísicas, naquilo que ela poderia atuar como um

speculum ou "espelho" do universo, um meio pelo qual se pode

compreender a harmonia das criações de Deus114. (SEAY, 1965. p. 3)

Mais adiante, Seay ao tratar do lugar da música dentro da filosofia, afirma que:

O lugar elevado da música na Idade Média, entretanto, não se restringia exclusivamente a sua importância enquanto uma parte necessária da liturgia, pois a música também ocupava uma posição essencial na filosofia e teologia desse período. Não só era considerada como o meio apropriado para se dirigir a Deus, mas também foi compreendida como um instrumento através do qual Deus e suas obras poderiam ser compreendidos e interpretados. A música era, assim, única entre as artes, pois ela servia como uma etapa necessária na educação medieval, servindo-se de suas manifestações físicas como suporte para extensões metafísicas115. (SEAY, 1965. p. 16).

Kay Slocum (SLOCUM, 1988, p. 1-2) em sua investigação sobre o Speculum

Musicae, e referindo-se às passagens acima de Seay, afirma que:

A música era parte integrante da cultura do mundo medieval, não só porque era parte constitutiva importante da liturgia, mas também por causa de seu papel único no sistema educacional. Como

musica practica era uma necessidade em vários serviços da Igreja;

como musica speculativa serviu como parte do longo processo de educação do filósofo e teólogo. Aqui, a função da música não era procedente de suas possibilidades enquanto uma arte sonora, mas de suas qualidades metafísicas, naquilo que ela poderia atuar como um

114

“Far more important for a realization of music’s high position is the understanding of its other branch so important in the Middle Ages, musica speculativa, that area of music serving as a part of the long process of education needed for the philosopher and theologian. Here, the function of music was not one derived from its use as a sounding art, but from its metaphysical possibilities, wherein it could act as a

speculum or “mirror” of the universe, a means whereby one might comprehend the harmony of God’s

creations”. (SEAY, 1965. p. 3).

115

“The high place of music in the Middle Ages, however, did not rest solely on its importance as a necessary part of liturgy, for music also held an essential position in the philosophy and theology of the period. Not only was it considered as the appropriate medium for addressing God, but it was also understood as a tool by which God and his works could be comprehended and interpreted. Music was thus unique among the arts, for it served as a requisite stage in medieval education, utilizing its physical manifestations as the basis of metaphysical extensions” (SEAY, 1965. p. 16).

speculum do universo, um meio pelo qual se pode compreender a

harmonia da Criação de Deus.

O conhecimento matemático da música era a chave para um sistema de relações numéricas que permeia todas as coisas, fundamentando, significando, e unificando a estrutura física e metafísica do universo; o efeito propedêutico do estudo da música procedia da capacidade da mente em apreender o significado de arranjos e valor numéricos, que instruía o intelecto para a apreensão das formas ideais116.

Essa concepção é também encontrada nos escolásticos do século XIII, como afirma Slocum, e dentre eles, Jacobus Leodiensis (referido abaixo como Jacques de Liège). Segundo Slocum, as ideias de Robert Grosseteste (1175-1253), Roger Bacon (1214-1292), São Boaventura e Santo Tomás de Aquino colaboraram para a formação de “uma tradição intelectual que estava plenamente estabelecida durante a última metade do século XIII” (SLOCUM, 1988, p. 143), e que essa era a tradição que Jacobus havia absorvido em seus anos de estudante na Universidade de Paris (Ibid.). Segundo Slocum:

[...] era a convicção de pensadores tais como [Roger] Bacon, Grosseteste, Aquino e Boaventura, bem como do teórico musical Jacques de Liège, que a música composta para ser usada no culto divino também deve refletir a ordem eterna. Quanto a este fim todos eles concordam com Bacon que “... o portal e chave é a matemática, que os santos descobriram no início do mundo... e que sempre foi usada por todos os santos e sábios mais do que todas as ciências”117.

Karp (KARP, 1986. p. 174-175) expõe essa mesma perspectiva em relação ao papel da música dentro desse contexto. Karp afirma que filósofos como Santo Tomás de Aquino atribuíam à compreensão da proporção e do número um papel fundamental na compreensão do universo criado por Deus e das artes, incorporando essa visão em suas elaborações teológicas e cosmológicas (Ibid.). A música “possuía um lugar de honra

116

“Music was an integral part of the culture of the medieval world, not only because it was a major constitutent of the liturgy, but also because of its unique role in the educational system. As musica

practica it was a necessity in various services of the Church; as musica speculativa it served as part of the

long process of education of the philosopher and theologian. Here, the function of music was not derived from its possibilities as a sounding art but from its metaphysical qualities, wherein it could act as a

speculum of the universe, a means whereby one might comprehend the harmony of God's creation. The

mathematical perception of music was the clue to an all-pervading system of numerical relationships, underlying, signifying, and unifying the physical and metaphysical structure of the universe; the propaedeutic effect of the study of music proceeded from the ability of the mind to apprehend the significance of numerical arrangements and value, which trained the intellect for the apprehension of ideal forms”. (SLOCUM, 1988. p. 1-2).

117

“[...] it was the conviction of thinkers such as [Roger] Bacon, Grosseteste, Aquinas and Bonaventure, as well as the musical theorist Jacques de Liège, that the music composed for use in the divine service must also reflect the eternal order. To this end they all agreed with Bacon that “...the gate and key is Mathematics, which the saints discovered at the beginning of the world... and which has always been used by all the saints and sages more than all the sciences”. (SLOCUM, 1988, p. 78).

dentro desses sistemas porque, através de analogias, ela podia auxiliar a demonstrar elos de conexão entre as coisas sentidas, razão e especulação, e em última análise, o divino” (KARP, 1986. p. 174-175):

Tomando como seu ponto de partida a passagem bíblica do livro da Sabedoria de Salomão que afirma “Dispuseste todas as coisas com medida, número e peso”, os filósofos desde Santo Agostinho até João Scoto Erígena, Thierry de Chartres, Bernardo de Clairvaux e São Tomás de Aquino concluíram que um conhecimento da proporção e do número era essencial para uma compreensão do universo de Deus e das artes, e eles incorporaram tais ideias em suas construções teológicas e cosmológicas. A música possuía um lugar de honra dentro de tais sistemas porque, pois, por meio de analogias, ela poderia auxiliar a demonstrar elos de conexão entre as coisas sentidas, a razão e a especulação, e, em última análise, o divino.

Tais modos de pensar também podem ser encontrados na citação inicial tirada de Boécio. Naquela passagem, Boécio traça um paralelo entre consonâncias [concords] ou razões musicais e outras concórdias [concords], baseando suas observações em Platão. Para tornar concretas suas palavras, devemos dizer que se uma razão de vibração 2:1 produz uma oitava e a razão de 3:2 uma quinta, então objetos que apresentam ambas dessas razões são, num certo sentido, musicais. Um eco desse conceito sobrevive mesmo hoje em dia quando dizemos que consideramos certas proporções “harmoniosas”. Os filósofos da antiguidade e da Idade Média não estavam interessados em música e em fazer música enquanto um passatempo isolado e ocioso, mas no papel da música como parte de um universo integrado e divinamente ordenado. O fato que analogias pudessem ser traçadas em termos de números e proporções inerentes em vários aspectos da experiência e existência humanas era uma demonstração para eles dessa inter-relação fundamental.118

A musica speculativa enquanto arte liberal teria como propósito, portanto, o desenvolvimento de uma atividade intelectual chamada speculatio, “especulação”, que, como afirma Santo Tomás de Aquino fundamentando-se em Santo Agostinho,

118

“Taking their departure from a biblical passage in the Wisdom of Solomon that reads ‘Thou hast ordered all things in measure and number and weight’, philosophers from St. Augustine to John Scotus Erigena, Thierry of Chartres, Bernard of Clairvaux, and St. Thomas Aquinas concluded that a knowledge of proportion and number was essential to an understanding of God’s universe and of the arts, and they incorporated such views into their theological and cosmological constructions. Music had a place of honor within such systems because, by means of analogies, it could help demonstrate connecting links between things sensed, reason and speculation, and ultimately the divine.

Such modes of thinking are also to be found in the initial quotation drawn from Boethius. In that passage Boethius draws a parallel between musical concords or ratios and other concords, basing his remarks on Plato. To make his words concrete, we might say that if the vibration ratio of 2:1 produces an octave and the ratio of 3:2 a fifth, then objects exhibiting either of these ratios are in a sense musical. An echo of this concept survives even today when we say that we find certain proportions “harmonious”. The philosophers of antiquity and the Middle Ages were not interested in music and music making as an isolated and idle pastime, but in music’s role as part of an integrated and divinely ordered universe. The fact that analogies could be drawn in terms of numbers and proportions inherent in various aspects of human experience and existence was demonstration to them of this basic interrelatedness” (KARP, 1986. p. 174-175).

consistiria na capacidade de compreender uma causa através de seu efeito119. Assim, também o conhecimento do criador através da criatura seria uma speculatio120: conhecer a Deus através da harmonia universal da Criação, e a harmonia universal que espelha a Deus através do espelho da música. É essa atividade intelectual de compreender princípios filosóficos e teológicos refletidos na música que pode ser chamada, portanto, de “especulação musical” sendo essa então a operação própria conferida pelo habitus da

musica speculativa àquele que a estudou dentro do programa das artes liberais.

Como vimos, Além de Santo Agostinho, Boécio (480-525) também foi outro grande responsável pelo desenvolvimento do programa das artes liberais medievais, tendo escrito também, como vimos, um tratado sobre música – o De Institutione Musica –, que se tornou a mais conhecida referência no estudo da musica speculativa medieval, complementando o tratado de Santo Agostinho e apresentando também a visão de que a música seria um espelho da ordem do universo ao ser constituída pelas mesmos princípios ou leis que o governam. Segundo Jeserich:

A teoria musical especulativa na tradição Pitagórica toma como seu ponto de partida homologias estruturais entre a obra “musical” e o cosmos. A homologia estrutural indica um fundamento comum no Ser: tanto a estrutura intervalar de uma melodia e a ordem da Criação estão em uma relação de subordinação à ordem numérica ideal in

mente divina, uma relação que deve ser especificada em cada caso. A

teoria musical de Agostinho havia acrescentado esse modelo de um cosmos multinivelado ao conceito teológico de ordem. Em contraste, o De institutione musica de Boécio reconstrói o modelo multinivelado do cosmos como uma genuína classificação tripartite, músico-teorética que sobreleva a possibilidade de perceber através dos sentidos a única ordem numérica na multiplicidade de suas manifestações.121

119

Na Suma Teológica, Santo Tomás de Aquino afirma “[...] “especulação”, segundo a Glosa de Agostinho , vem de “speculum” (espelho) e não de “specula” (mirante). Ora, ver um objeto num espelho significa ver a causa pelo efeito, onde se reflete sua imagem. Por isso, pode-se reduzir a “especulação” à meditação”. (ST, II-II, Q. 180, a.3).

120

Encontramos essa concepção de speculatio também, por exemplo, na obra Itinerarium mentis in Deum (“Itinerário da mente para Deus”), de São Boaventura, obra na qual cada capítulo é intitulado como uma “especulação” de Deus, de modo que cada especulação é uma etapa ou degrau ascensional em direção ao conhecimento direto de Deus no Céu: I. De gradibus ascensionis in Deum et de speculatione ipsius per

vestigia eius in universo. II. De speculatione Dei in vestigiis suius in hoc sensibili mundo. III. De speculatione Dei per suam imaginem naturalibus potentiis insignitam. IV. De speculatione Dei in sua imagine donis gratuitis reformata. V. De speculatione divinae unitatis per eius nomen primarium, quod est esse. VI. De speculatione beatissimae Trinitatis in eius nomine, quod est bonum. VII. De excessu mentali et mystico, in quo requires datur intellectui, affectu in Deum per excessum totaliter transeunte.

(Cf. BONAVENTURA, 2010, p. 478).

121 _{“Speculative music theory in the Pythagorean tradition takes as its starting point structural homologies}

between the “musical” work and the cosmos. The structural homology indicates a common ground in Being: both the interval structure of a melody and the order of Creation stand in a relationship of subordination to the ideal numerical order in mente divina, a relationship that must be specified in each case. Augustine’s theory of music had attached this model of a multilevel cosmos to the theological concept of order. In contrast, Boethius’s De institutione musica reconstructs the multilevel model of the cosmos as a genuinely music-theoretical, tripartite classification that underscores the possibility of

Conforme essa concepção de música, a musica instrumentalis ou sonora, é concebida enquanto tendo sua construção orientada pelos princípios transcendentes da

ordo entium, estudados pela musica speculativa:

O significado da musica instrumentalis é derivado exclusivamente de tais analogias estruturais, sejam essas relações simbólicas simples do tipo indicado ou baseadas no insight de que na obra musical concreta, os constituintes numérico-harmônicos da ordo entium tornam-se manifestos.122

Além de ser construída conforme esses princípios, ela lhes dá um corpo sensível sonoro tangível aos sentidos (e portanto à inteligência) manifestando-os assim de modo explícito e transparente à nossa apreensão:

Numa forma que é fácil de ser apreendida, transparente e espontaneamente acessível aos sentidos, a obra concreta torna manifesta a estrutura ordenada da Criação discernível na lei da progressão numérica. Devemos repetidamente enfatizar a prioridade ontológica dos números e suas relações. A obra musical torna a ordem da Criação manifesta quando ou porque ela é “musical” por natureza. Mais ainda, é somente porque ela torna a ordem da Criação manifesta

que a obra concreta é absolutamente música.123

A obra musical – assim como toda obra de arte em geral –, era concebida como capaz de incorporar os princípios transcendentes que governam a natureza de um modo muito mais explícito do que as obras puramente naturais. A mediação da inteligência humana na produção artística dessas obras seria responsável por conferir essa potencialização da manifestação desses princípios. Por essa razão, seria mais fácil antes apreender esses princípios através de obras de arte do que primeiramente através do exame direto da natureza. Além disso, tendo a beleza a virtude de produzir agrado sensível, esse agrado seria um auxílio para compreender aquilo que na natureza talvez se apresentasse – ainda que manifestando grande beleza – um tanto árido à mente humana. Quanto mais elevada uma verdade, mais ela ofusca a mente humana, pois mais “luminosa” seria essa verdade. Deus seria, portanto, o objeto que mais ofusca a mente

perceiving throught the senses the one numerical order in the multiplicity of its manifestations”. (JESERICH, 2013. p. 140).

122

“The significance of musica instrumentalis is derived exclusively from such analogical structures, whether these are simple symbolic relations of the kind indicated or based on the insight that in the concret work of music, the numerical-harmonic constituents of the ordo entium become manifest.” (JESERICH, 2013. p. 142).

123

“In a form that is easy to grasp, transparent, and spontaneously available to the senses, the concrete work makes manifest the ordered structure of Creation discernible in the law of the numerical progression. We must repeatedly emphasize the ontological priority of numbers and their relationships. The work of music does not make the order of Creation manifest when or because it is “musical” in nature. Rather, it is only because it makes the order of Creation manifest that the concrete work is music

humana, e, sendo sua contemplação a finalidade das artes liberais, essas deveriam gradualmente desenvolver a mente até ela ser capaz de apreendê-lo através do espelho das criaturas e da teologia sagrada. No entanto, esse mesmo espelho das criaturas e da teologia sagrada era já suficientemente luminoso para ofuscar a mente humana (cujo desenvolvimento de seu potencial mais elevado estava dificultado – mas não impedido – pela concupiscência decorrente do pecado original), exigindo assim uma preparação prévia, não podendo ser estudadas diretamente pelo principiante. Assim, uma vez que as verdades presentes na natureza também são difíceis de serem apreendidas diretamente pelo estudo da natureza, era preciso antes de tudo aguçar a inteligência para que essa desenvolvesse a virtude (e virtude que dizer também força) necessária para apreender essas verdades de modo que essas não ofuscassem mais a mente. A obra musical poderia auxiliar a desenvolver essa força e aplainar o caminho para a contemplação dessas verdades, fornecendo um espelho sonoro delas que não ofuscasse a mente (ou ofuscasse menos do que a natureza) ao manifestá-las de modo mais explícito, tangível, acessível à mente do que o modo como a natureza as manifesta. Segundo Jeserich:

Robert Grosseteste faz uso de uma comparação. A forma criada pelo artista é como a imagem de um objeto em sombras enquanto visto em um espelho iluminado; ele é mais visível do que o objeto “real” em si mesmo: “Quando uma semelhança ou exemplar é de uma essência mais clara do que o objeto do qual é imagem, o conhecimento das coisas é mais nobre, mais claro, e mais conveniente enquanto uma semelhança ou exemplar”. De Bruyne pergunta retoricamente: “Devemos tomar isso como querendo dizer que até a mesma estrutura cubista do universo ou a moldura/estrutura de fundo matemática de uma melodia nos dá um conhecimento mais claro, mais distinto e mais nobre do que a experiência das coisas concretas?124.

Desse modo, a finalidade da música seria antes de tudo refletir e manifestar sonoramente princípios metafísicos e teológicos de modo a conduzir a alma à contemplação dessas verdades. Segundo Van Deusen125, conforme essa perspectiva, a música teria a função de ilustrar e exemplificar conceitos da filosofia e da teologia126, devendo seu estudo culminar na contemplação de Deus. Assim, através da analogia

124

“Robert Grosseteste makes use of a comparison. The form created by the artist is like the image of an object in shadows as seen in a lighted mirror; it is more visible than the “real” object itself: “When a likeness or exemplar is of a clearer essence thant the object of which it is the image, knowledge of the things is nobler, clearer and more suitable as a likeness or exemplar”. De Bruyne asks rhetorically: “Must we take this to mean that even the same cubist structure of the universe or the mathematical framework of a melody gives us clearer, more distinct and more noble knowledge than the experience of concrete things?”(JESERICH, 2013. p. 114).

125

Cf. VAN DEUSEN, 1995, p. 206 e VAN DEUSEN, 2011, p. 126-127; 136.

126

Como pudemos ver, aliás, pelo uso de concepções musicais para expressar concepções cosmológicas e