Cas de figures principaux

Muitos dos trabalhos artísticos apresentados podem causar sensações no observador, medo, horror, nojo, despertam facilmente essa sensação porque visualmente envolvem a anulação de limites e o medo acompanha esta perda de controlo. É um efeito invasivo que não afecta meramente o intelecto, mas desperta sensações que nos afecta emocionalmente e psicologicamente. A característica que estes trabalhos têm em comum é a motivação estética em trazer a abjecção e a obscenidade à superfície que ocorre através do processo de observação e sensações duais de repulsa e fascínio. Há uma intimidade entre o artista e observador porque está implicada a participação do observador de várias formas onde os seus limites são testados. Observar Gina Pane cortar a cara induz uma sensação abjecta, gerando sensações de ansiedade até à necessidade de vomitar. Esta acção é muito mais chocante do que a mutilação de outra parte do corpo pelo estatuto social e cultural conferido à cara como significante de individualidade, e pelo facto de, no Ocidente ser a parte do corpo mais exposta. As reacções e reflexões do público tornam-se o sujeito do trabalho traçando o movimento abjecto, o sujeito torna-se objecto, vitimiza o corpo auto-mutilado, questionando o papel da audiência na prática de observador. A dinâmica do ver está aqui problematizada, não se pode falar de sujeitos ou objectos mas apenas em níveis de actividade e passividade. Os observadores assumem o rolo de observador passivo, contudo o nível de atenção é elevado pelo testemunho da acção intensa.

Algumas obras pedem mais do observador, por exemplo

Rhythm O, 1974 de Marina Abramovic, onde a participação da

audiência é convidada a objectificar a artista e usar setenta e dois objectos. O público torna-se o instigador da acção que vai decretar a forma como a acção evolui. Abramovic mantêm-se passivamente em silêncio numa acção que dura seis horas. Os objectos variam: uma faca, pistola, bala, lamina, batôn, jornal, pão…

Abramovic deixa de ser o agente e autora da acção para uma situação de submissão com estatuto de objecto. Exercícios como este

são acções artísticas que reflectem a psicologia humana, testam os limites do comportamento humano levantando questões sobre o funcionamento do observador.

O que é perturbante nestes exemplos de performances ou body art é exactamente esta inabilidade em manter as fronteiras do Eu. Somos desfeitos por acções violentas que afectam o sentido do Eu, tornamo-nos abjectos por contaminação pelo que vimos e experienciamos necessitando de enveredar por um processo de catarse ou colapso antes do significado e identidade sejam reconfigurados. O processo de tornar o abjecto de forma literal leva- nos para além do convencional social e testa os limites do aceitável, propondo dilemas éticos aos observadores, refere-se também à questão da relação entre arte e realidade. O que acontece ao corpo nestes actos é traumático porque este é ferido. O realismo gráfico das acções oferece uma autenticidade aos observadores que respondem como se as acções fossem reais e sentem-se horripilados pelas cenas que se desenrolam à sua frente. Contudo, há um estranho empenhamento em testemunhar a operação do abjecto no qual o artista submete o seu corpo, uma necessidade de ver e experienciar a ferida do corpo. De acordo com Amelia Jones o objecto de arte exerce, no espectador, um fascínio obsessivo e poder fetichista, “Todas as imagens que exibem a violação de um corpo atraente são, até certo ponto, pornográficas. Mas as imagens do repulsivo podem também seduzir. “(Sontag, 2003, p.101). As noções do olhar na crítica contemporânea estão ligadas à definição de Lacan de como o olhar opera no enquadramento da psicanálise. Central a este conceito está o olhar que pré-existe o sujeito pelo mundo exterior. Lacan difere entre o ver e o olhar. O olhar é decisivo em relação ao que possa existir atrás da cortina, o outro para além da aparente superfície cria-se um diálogo com o que jaz atrás da imagem, o olhar, o objecto, o real. Por outras palavras, o olhar significa a tensão entre a representação e real, o olhar interfere com a visão, distrai-a. O sujeito olha o objecto, mas o objecto olha para o sujeito também. A força do olhar é medida na imagem e cultivada pelas convenções da representação.

A transgressão das fronteiras causam sentimento de ansiedade e simultanemanete excitação pelo trespassar da proibição . No corpo isto acontece quando o que está dentro do corpo como fluídos ou vísceras vêm à tona, quando o que é suposto ser privado se apresenta a público, quando há uma profanação do corpo. Assuntos considerados tabus como: a violência sexual, incesto, morte… são explorados em modos específicos. O nível de desconforto vai

aumentando por estas actividades ocorrerem em espaços públicos na presença de outros. A natureza pública do que normalmente é privado é de importância fundamental. Na esfera privada pensam-se e exploram-se ideias que envolvem abjecção. Longe do olhar dos outros há um sentimento de segurança em entreter estes pensamentos. A mudança para a arena pública desmantela esta segurança que se tem em privado.

A Olympia de Manet, de 1863, que foi considerava escandalosa quando foi pela primeira vez exibida em 1865 no Salon de Paris. Ao contrário de hoje, onde se veria a mulher despida numa posição sexualizada, de uma forma mais ou menos banal, na época considerou-se uma enorme transgressão. O que é apontado como transgressão está relacionada com a cultura e a sociedade.As comunidades e sociedades criam regras, proibições e tabus para salvaguardar o equilíbrio emocional e a estabilidade social, mas é claro que o impulso para transgredir está profundamente enraizado em nós. A transgressão usada pelos artistas desafia noções de beleza clássica, desrespeita os limites e destabiliza; é uma estratégia visual e estética que permite a reconfiguração do objecto de um modo interessante e inventivo, onde a estrutura normal da obra se torna um lugar de experiências ameaçando a estabilidade da norma. Nos trabalhos artísticos aqui apresentados estão presentes dualidades e paradoxos, situações estranhas ou repulsivas, presencia-se sensações de fascínio e simultaneamente sentimentos de medo. Reconhece-se uma beleza estética, juntamente com uma repugnância, estamos perante um confronto ao ameaçador, perante uma ambivalência da obra: apreciar esteticamente um assunto de natureza vil e simultaneamente uma tentativa de repelir o fascínio imundo, há inconscientemente uma atracção e uma aversão. Segundo Aristóteles o princípio da arte resume-se à mímese, onde a obra de arte pode não representar apenas coisas belas mas também representar coisas feias: “Aquelas mesmas coisas que, na natureza, não conseguimos olhar sem repugnância, se as contemplarmos nas suas reproduções artísticas, excelentes se forem representadas o mais realisticamente possível, dão-nos o prazer, como, por exemplo, as formas dos animais mais desprezíveis e dos cadáveres.” A razão da justificação de tal juízo consiste no descobrir e reconhecer o que é que cada imagem representa e não num motivo estético. A noção de Sublime e o sentimento de terribilitá são relevantes para entender este sentimento duplo, é-se submetido a algo simultaneamente belo e ameaçador. Há um misto de inocência e visão romântica na tentativa

de denunciar a beleza do “feio”. “O abjecto transborda de Sublime… é um mais que nos excede…”7 _{(Kristeva, 2007, p.19)}

O paradoxo do horror concerne a questão de como podemos ser atraídos ao que é repulsivo, mas como explicar o desejo de olhar ou ler alguma coisa que elicita horror e inclui sentimentos de nojo e medo? Como explicar o compromisso com este tipo de material, que gera emoções que vão para além do medo ou nojo que nos transporta para a sensação de náusea e nesse sentido gera o abjecto. A dinâmica dual da atracção-repulsa pode ser directamente mapeada na nossa experiencia de horror e o propósito é facilitar a dissolução do eu, que ocorre quando se experiência medo, acompanha-se sentimentos como o choque deixando-nos suspensos da realidade quotidiana. Isto é porque que o repelente é tão apelativo: transporta o observador num sentido sensorial e psicológico para um efeito poderoso.

Étant Donnés de Marcel Duchamp (1946-1966) captura o

desejo do olhar e convida o observador, de forma isolada, a ver através de um orifício um ambiente secreto, privado e experienciar uma cena desconcertante através de dois buracos que se situam à altura do olhar numa porta de madeira que sela o cenário. Atenta-se a um corpo feminino, despido, sexualizado, mas a aparente sensualidade de espreitar esta intimidade é quebrada pela posição em que de pernas abertas dá a conhecer o seu orgão sexual deformado e pela ausência da cabeça. O corpo decapitado surge no imaginário como cadavér violado. O desejo do olhar é controlado pelo olhar do desejo, onde sensações ambíguas emergem, o fascínio de consumir o cenário perturbador e simultaneamente temê-lo.