Na retomada das obras do MASP por volta de 1964, após o retorno de Lina da Bahia, o pórtico de concreto começou a ser executado e a solução para as envoltórias da caixa voltou a ser discutida. Deste período são a carta em que o então prefeito Prestes Maia insinuou ter a intenção de defnir os acabamentos do projeto, e, também, os manuais descritivos de obras em que as especifcações de acabamentos começam a aparecer, em geral, com a descrição “bruto”, que se refere à ausência de materiais de revestimentos e técnicas de acabamento que garantem o aspecto aparente e rústico no emprego dos materiais. Nesse momento, surgem os desenhos de Lina que mostram a caixa ainda opaca, mas tomada por vegetação e com aspecto rústico, que contrasta com a precisão de seus contornos regulares e se distinguem dos pórticos aparentes, mantidos sem cobertura vegetal e com traços que ilustram as marcas da modelagem do concreto. Estas mudanças, nesse momento, acentuam transformações no aspecto exterior da caixa e, portanto, nas estratégias de adaptação da caixa a uma nova objetividade, ou a um novo simbolismo. O mesmo tipo de operação de rusticação, que antes se limitava ao embasamento, com muros revestidos com agregados minerais rústicos e canteiros com vegetação por todo o perímetro, agora passava a tomar conta de todo o projeto. A camufagem do embasamento, que o anulava em favor da objetividade pura da caixa, passava a envolver o edifício como um todo, como uma tentativa ousada, apesar de nitidamente insufciente, de dissolvê-lo na mata do Parque do Trianon.
Além da mudança na orientação ideológica em relação ao acabamento, novas difc- uldades técnicas começaram a se impor na medida em que se verifcava o comportamento estrutural do edifício. A estrutura e as lajes da caixa suspensa foram fnalizadas em 1966, com a retirada das escoras que serviram de suporte para modelagem da laje. O momento foi celebrado com entusiasmo pelos realizadores. Pode-se verifcar, afnal, que as dimensões reais da fecha da estrutura eram bastante signifcativas e que a estrutura como um todo sofria consideráveis variações decorrentes da dilatação. Desse modo, os componentes de vedação não só não poderiam sobrecarregar muito mais a estrutura como também preci- sariam se movimentar junto com as variações das lajes. Desse modo, Lina não poderia mais contar com as paredes maciças em concreto e sua última tentativa, antes de acatar a solução
pelo vidro, foi conceber componentes pré-fabricados de cimento, estreitos e verticais, que seriam enfleirados ao longo do perímetro das faces dos dois pavimentos, com pequenas aberturas quadradas de vidro em algumas peças e, ainda, com elementos vegetais que Lina insistia em incluir.
Afnal, a solução não atendeu satisfatoriamente as expectativas e exigências e a opção pelo vidro foi fnalmente acatada pela arquiteta. Com o auxílio do engenheiro Figueiredo Ferraz, foi desenvolvido um sistema de esquadrias telescópicas que, para o espanto da arquiteta, foram produzidas pelo Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (BARDI L., 1967). Apesar de fabricado pela tradicional instituição de formação técnica e artística paulista, e não por uma indústria de ponta como esperava Lina, o sistema respondeu adequadamente às exigências técnicas, com componentes estruturais metálicos que sustentam o plano de vidro, mas que garantiam a movimentação das lâminas conforme as variações das lajes. (CONTIER, 2014, p. 232-235)
O Vidro contra a Abstração
Apesar de as evidências indicarem que a solução do vidro havia sido uma escolha estritamente técnica e aparentemente inevitável, pela ausência de alternativas viáveis (GIANNECCHINI, 2009, p.126; CONTIER, 2014, p. 207-208), Lina ratifcou essa escolha como um princípio autêntico do seu projeto e chegou a elaborar suas próprias interpretações conceituais em relação a essa opção.
Em um primeiro momento, na ocasião da publicação do texto “O Novo Trianon, 1957 |1967” na revista Mirante das Arte em 1967, Lina procurou dar satisfações gerais sobre a construção – em vias de se concluir, mas que já se estendia por anos – e aproveitou para esclarecer os aspectos arquitetônicos privilegiados na proposta. Nessa ocasião, no entanto, Lina não fez nenhuma referência sequer a respeito da vedação da caixa em vidro, a não ser por uma única menção à grande dimensão das peças, que chegariam a 5,5m de altura. Uma parte signifcativa da primeira metade do texto foi dedicada a enfatizar as motivações da escolha do terreno e da construção da nova sede naquele local. Na segunda metade, as expli- cações se resumiram à descrição da solução estrutural em detalhes.
Figura 88: Interpretação dos acadamentos da fachada A partir do esquema de Giannecchini (2009) Fonte: GIANNECCHINI, 2009, p.152) Figura 89: Croqui. Projeto MASP (1957) Fonte: (OLIVEIRA, 2006) Figura 90: Maquete. Projeto MASP (1957-60) Fonte: (GIANNECCHIN, 2009)
Figura 91: Exterior. Projeto MASP (1960)
Fonte: ILBPMB
Figura 92: Croqui Projeto MASP (1960-64). Com plantas epíphitas Fonte: ILBPMB Figura 93: Croqui da ele- vação lateral. Projeto MASP (1960-64).
Com plantas epíphitas Fonte: ILBPMB Figura 94: Croqui da ele- vação lateral. Projeto MASP (1964).
Com plantas epíphitas e placas cimentícias. Fonte: ILBPMB
No entanto, alguns anos mais tarde, após a inauguração do museu em 1968 e sua posterior abertura ao público em 1969, Lina elaborou outro texto em que apresentava o novo MASP para um público, desta vez estrangeiro, em uma matéria publicada na revista italiana
L’A Cronache y Storia, dirigida por seu colega Bruno Zevi. Nessa versão, bastante diferente
do texto anterior, Lina se preocupou em demonstrar suas intenções referentes à escolha pela caixa de vidro. Nesse sentido, ela passou a encarar a solução, não mais como algo acidental e inevitável, mas como atitude assertiva de sua parte:
À abstração das paredes bloqueadas é necessário substituir o "aqui" do lugar, sem equívocos. As paredes serão transparentes como consciência do esforço de um deter- minado povo. Porque uma obra pública é sempre um esforço popular, mesmo que a iniciativa comece a partir de um só. O vidro das paredes do Museu de São Paulo não é o vidro da parede formalista.
A forma do Museu é imediatamente reconhecível, ligado ao trabalho do homem de alterar a natureza, e não "paisagem natural". Escolher a estrutura como o ato principal é antepor o esforço do homem às elucubrações formalistas, é estabelecer a priori um legado do trabalho, é fazer ação pedagógica e não propaganda; o esforço por uma arquitetura como ato não arrogante, em um mundo que tem transformado a criação em ato de arrogante individualismo. (BARDI, L., 1973, tradução nossa)
Portanto, nota-se uma ruptura em relação ao que vinha se desenvolvendo até então. Nesse momento, Lina passou a reconhecer o MASP, como já havia mencionado no texto anterior, como um esforço de superação de certa condição idealista da racionalidade que, por sua vez, dava sentido à forma do edifício e à ideia geral de planifcação.
O vidro, afnal, expôs, ainda que discretamente, as incompatibilidades entre ordem interior e ordem exterior que haviam sido concebidas separadamente desde o princípio, graças às paredes “bloqueadas”. Por outro lado, o “aqui” do lugar se inscrevia nos espaços interiores de maneira direta. A imagem da metrópole passou a espreitar os ambientes internos por todos os lados.
Em vez de neutralizar o aspecto urbano caótico, através da opacidade do volume suspenso iluminado pelo alto, o resultado no MASP passou a intensifcar o contraste entre ordem provisória e aparente desordem urbana generalizada. O salão da pinacoteca e o vão são pares espaciais opostos nesse sentido. Os limites que passam a defnir suas formas inte- riores, tanto da pinacoteca quanto do vão, sobrepõem-se e se confundem com os limites inapreensíveis da paisagem, tanto “natural” no sentido do Parque Trianon, quanto artifcial no sentido da metrópole. Teto e chão coincidentes, além da simetria, ainda assim preservam a nitidez dos contornos. Não se trata simplesmente de uma integração entre interior e
exterior, no sentido da dissolução dos limites, mas uma sobreposição dialética destes sentidos arquitetônicos.
No que se refere ao aspecto exterior, Lina ainda demonstra evitar, neste caso retori- camente, os vestígios de um suposto formalismo. As grandes fachadas de vidro nos arranha- céus, afnal, haviam se tornado a expressão predominante do Estilo Internacional e da arqui- tetura americana do período. Nesse sentido, sua ressalva contra a “parede formalista” se faz mais do que necessária. No lugar dela, no entanto, Lina ofereceu outro sentido. A transpa- rência é mais enfática e valorizada do que o aspecto ambíguo da refexibilidade do vidro, comum aos edifícios corporativos das grandes cidades americanas e agora dos prédios que começavam a aparecem na Avenida Paulista. Essa transparência revelou um interior despre- parado para a apreciação a partir do exterior. A arquiteta interpretou essa condição como uma maneira evidente de explicitar “o trabalho”, uma oportunidade de demonstrar os esforços de produção da arquitetura e, portanto, uma imagem possível do “trabalho humano”, ou seja, uma tentativa de denunciar a condição típica da produção sob o capi- talismo que tende a fazer desaparecer os vestígios da produção de mercadorias e da exploração do trabalho. Nesse sentido, Lina demonstra sua aderência a pressupostos ideo- lógicos e críticos atribuídos aos princípios do que fcaria conhecido como Escola Paulista Brutalista, e, sobretudo, ao pensamento de Sérgio Ferro, com quem esteve em contato nos anos fnais da execução da obra e com quem se envolveu politicamente nestes anos de endu- recimento do regime militar brasileiro. (BARDI, L., [1971]).
Da crítica à metaliniguaigem
Sérgio Ferro já havia publicado naquele momento o texto “Arquitetura Nova”, de 1967, no qual desferiria uma crítica contundente contra os pressupostos críticos atribuídos ao projeto arquitetônico na dinâmica da alienação e da exploração do trabalho no canteiro de obras. (FERRO, 2006, p. 47). Lina, nesse contexto, procurava dar uma resposta a posteriori ao que inevitavelmente havia se dado ao longo do processo de construção do MASP e que naquele momentos se tornavam nítidos. Nesse sentido, recorria aos pressupostos críticos das vertentes brutalistas, ou seja, a sua crença na dimensão crítica do projeto e a sua capacidade de denunciar, ou até mesmo evitar e reverter, as contradições inerentes ao processo capi- talista de produção da arquitetura.
Figura 95: Representações do vão livre. Projeto MASP (1967). Fonte: ILBPMB Figura 96: Representações do belvedere. Projeto MASP (1967). Fonte: ILBPMB Figura 97: Representações do vão livre. Projeto MASP (1967). Fonte: OLIVEIRA, 2006 É possível notar que as re- presentações da exteriori- dade do projeto, sessa etapa, destacam a di- mensão interior do vão livre, em fez de destacar a aparência exterior do vo- lume da caixa.