c The process (Y t (v)) and its decomposition

De acordo com Genette (2002, p. 7-8), criador do termo paratexto, o texto literário usualmente é acompanhado de um conjunto de produções (nome de autor, título, prefácio, ilustrações etc.) que o prolongam e constituem um quadro de referência, influenciando e maneira como ele é recebido. O autor faz uma pergunta que de- monstra a importância crucial de cada um desses elementos: “reduzidos somente ao seu texto e sem o recurso de nenhum manual de instruções, como leríamos o Ulis-

ses de Joyce se ele não se intitulasse Ulisses?”46 (Vale lembrar que nenhum perso- nagem do romance se chama Ulisses.)

Antes de prosseguir na conceituação, é preciso explicitar a pertinência dessa noção para as reflexões aqui propostas. Carvalho Neto (2006) buscou entender o trabalho dos tradutores recorrendo aos comentários e paratextos por eles escritos. Esse ma- terial, segundo o pesquisador, forneceria indícios sobre o processo tradutório e, de modo mais geral, ajuda a compor o que ele chama de “contexto artificial”, conforme definido na seção 4.2. Segundo o autor, o profissional experiente se antecipa às difi- culdades de compreensão que podem ser enfrentadas pelo leitor e adota os proce- dimentos necessários para que ele tenha condições de efetuar convenientemente o processamento inferencial do texto. Como se verá adiante, o aparelho paratextual participa da codificação procedimental necessária ao processamento inferencial e uma das maneiras como isso pode ocorrer, na tradução de um texto proveniente de uma época e/ou cultura afastadas, é pela explicitação (em notas ou no prefácio) de informações que integravam o contexto cognitivo dos interlocutores originais.

Feito esse esclarecimento, é preciso lembrar que, segundo Genette (2002, p. 9-10), a época, a cultura, o gênero, o autor, a obra e a edição constituem fatores que fa- zem variar a amplitude e o peso do paratexto. Nem todos os seus elementos têm presença obrigatória ou são necessariamente lidos pelo público; alguns deles, na verdade, se dirigem somente a parte do público. Os traços importantes no estudo dos diferentes componentes dessa dimensão textual são sua localização; sua data

46 _{“[...] réduits à son seul texte et sans le recours d’aucun mode d’emploi, comment lirions-nous} l’Ulysse de Joyce s’il ne s’intitulait pas Ulysse ?”

82 de aparição ou desaparecimento; seu modo de existência – verbal ou outro; seu destinador e seu destinatário e, finalmente, as funções de sua mensagem. Esse úl- timo ponto é capital, pois a natureza do paratexto é funcional. Os papéis que ele po- de vir a desempenhar são variáveis e se definem empiricamente, por gêneros ou por espécies, embora se possa estabelecer regularidades ligadas às relações de de- pendência entre funções e estatutos.

Koch et al. (2007, p. 123) indicam que o paratexto constitui um campo fértil para es- tudar como a obra tenta agir sobre o leitor. Com efeito, Genette (2002, p. 411-412) explica que o paratexto professa implícita e espontaneamente que o ponto de vista do autor e/ou do editor está correto. Não interessa – ou, mais honestamente, não é possível – determinar se esse ponto de vista está certo; o fato é que ele constitui o fundamento e a alma da prática paratextual. Como será visto nas seções subse- quentes, os títulos, os prefácios e as notas, entre outros elementos encontrados em Opie & Opie (1980), Tatar (1999 e 2004), Laranjeira (2007) e Perrault (1697, 2008 e 2011) exercem uma influência sobra a leitura dos contos de fadas.

A esse respeito, Genette (2002, p. 410-411) esclarece ainda que o paratexto, em- bora situado em uma zona de limites indecisos entre o texto e seu exterior, possui seu território e seus traços distintivos e não convém estendê-lo indiscriminadamente, no sentido de afirmar que “tudo é paratexto”. Segundo o autor, a propriedade essen- cial do paratexto é justamente seu caráter funcional e não estético47, ligada ao fato de ele ser de responsabilidade do autor e do editor (e, eventualmente, de um ter- ceiro que recebe a chancela deles). Tudo isso evidencia sua ligação com a Teoria da Relevância, cujo principal interesse é a elucidação dos mecanismos de identifica- ção da intencionalidade. Genette (2002, p. 14) afirma, também, que o estatuto pragmático de um elemento paratextual se define pelas suas características situa- cionais: “natureza do destinador, do destinatário, grau de autoridade e de responsa- bilidade do primeiro, força ilocutória de sua mensagem”48

. Esse último ponto significa que o paratexto pode dar uma informação, fazer conhecer uma intenção ou uma in-

47 _{“Quelque intention esthétique qui s’y vienne investir de surcroît, le paratexte n’a pas pour principal} enjeu de ‘faire joli’ autour du texte, mais bien de lui assurer un sort conforme au dessein de l’auteur.” (“Seja qual for a intenção estética de que ele venha a se investir acessoriamente, o paratexto não tem como principal objetivo o de ‘embelezar’ o texto, e sim de garantir que ele tenha um destino conforme ao desígnio do autor.”) Genette (2002, p. 412).

48_{“[...] nature du destinateur, du destinataire, degré d’autorité et de responsabilité du premier, force} illocutoire de son message [...]” Genette (2002, p. 14).

83 terpretação, exprimir uma decisão (caso da adoção de um pseudônimo ou da esco- lha de um título, por exemplo), indicar um compromisso (pense-se nos deveres liga- dos ao gênero ou no anúncio contido em indicações como “Tomo I”), emitir um con- selho ou uma injunção ou, ainda, efetuar uma ação performativa (como acontece com uma dedicatória).

Em suma, Genette (2002, p. 8) estabelece que o paratexto funciona como um li- miar49 entre o texto e o mundo externo, apresentando sempre algum tipo de comen- tário e configurando-se em um espaço de transição e de transação que visa a uma leitura conveniente “aos olhos do autor e de seus aliados.50_{” É fundamental, contudo,} lembrar o aviso de Genette (2002, p. 216) de que o paratexto autoral não deve ser lido au premier degré. O autor pode, com efeito, fazer um paratexto irônico, no qual afirma algo que não deve ser lido com seriedade.

Sempre de acordo com Genette (2002, p. 8-11), o paratexto se apresenta sob a for- ma de duas categorias fundamentais, a depender de sua localização. Quando ele se encontra em volta do texto, no mesmo volume, designa-se PERITEXTO: enquadram-se aí o título, o prefácio, os títulos de capítulos, as notas etc. Quando se encontra no exterior do livro, ao menos originalmente, fala-se em EPITEXTO: trata-se de um uni- verso potencialmente infinito que inclui elementos cuja função paratextual é difusa, indireta e de limites indefiníveis – entrevistas com o autor, resenhas jornalísticas, correspondência, diário etc. Genette (2002, p. 348) comenta que, diferentemente do peritexto, insuficientemente considerado pela crítica literária, o epitexto sempre foi amplamente utilizado pelos estudiosos dessa área.

Para Opie & Opie (1980, p. 25), o estudioso atual tem a sorte de poder cotejar os contos de Perrault com predecessores dos quais ele muito provavelmente não tinha conhecimento. Independentemente dessa inegável vantagem em termos historiográ- ficos, o levantamento desse tipo de informação não parece condizente com a pro- posta desta pesquisa, especialmente no que se refere à noção de contexto cognitivo dentro da Teoria da Relevância, que o conceitua como uma instância mental e não como um conjunto de dados enciclopédicos. Não há dúvida sobre a importância

49

O termo empregado por Genette (2002) é seuil (e, por sinal, dá o título à sua obra aqui citada:

Seuils). Esse vocábulo significa o batente da porta e o chão em volta da entrada de um imóvel; de-

signa também “começo” ou “patamar”, entre outras acepções. Trata-se, portanto, justamente de um espaço de passagem entre o exterior e o interior.

84 hermenêutica do epitexto; porém, este trabalho não se deterá sobre ele, em vista do exposto acima e da dificuldade de encontrar e eleger os elementos epitextuais efeti- vamente pertinentes.

Genette (2002, p. 15) esclarece ainda que o paratexto pode ser público ou privado, por um lado, e oficial ou oficioso, em função do grau de assunção da responsabili- dade do autor ou do editor. No caso desta pesquisa, somente será tratado o para- texto público oficial, por três razões principais: a falta de acesso a determinados do- cumentos do paratexto privado (correspondência pessoal dos autores, por exemplo), a importância menor de que ele se reveste, por conta de sua circulação restrita (que faz com que ele só influa na leitura de um pequeno círculo de leitores, quando da publicação da obra) e, por fim, a necessidade de evitar um crescimento desmesu- rado do corpus.

O paratexto geralmente é verbal, como esclarece Genette (2002, p. 13), mas outros elementos podem se revestir de valor paratextual: ilustrações, propriedades materi- ais (tipográficas) e fatos cujo conhecimento por parte do público influenciam a lei- tura, por exemplo. Segundo Genette (2002, p. 14), há um valor paratextual em qual- quer contexto (seja ele do autor, do gênero ou histórico) que esteja explícito ou te- nha “notoriedade pública”. Os dados que o compõem não devem ser obrigatoria- mente compartilhados pela integralidade do público para que se atribua a eles o es- tatuto de paratexto: o que conta é que, uma vez conhecidos, eles exerçam uma in- fluência sobre a produção de sentido.

Genette (2002, p. 410-411) não menciona em seu trabalho práticas paratextuais co- mo a tradução (especialmente quando supervisionada pelo autor) e a ilustração, ad- vertindo que, embora essa última tenha grande valor de comentário e recaia sobre a responsabilidade do autor quando ele a realiza, encomenda ou aceita em vida, seu estudo das ilustrações excede os limites do literário. Por essa razão, os comentários feitos sobre as ilustrações que constam no corpus desta pesquisa ocorrerão de mo- do ocasional e despretensioso. No sentido do que Genette (2002) expõe, as únicas figuras sobre as quais Charles Perrault tem responsabilidade são as gravuras reali- zadas por Antoine Clouzier para a edição de 1697.

85 Imagem 1. Primeira página da edição de 1697 de Le Petit Chaperon Rouge.

A respeito desse tema, Bettelheim (2010, p. 95) afirma que as ilustrações, quase onipresentes nos livros infantis contemporâneos, distraem as crianças e as privam de ter uma experiência subjetiva da história, o que atrapalha o processo de criação de um sentido pessoal. Uma opinião diametralmente oposta é emitida por Tatar (2004, p. 14), para quem as obras de nomes consagrados como Gustave Doré, Wal- ter Crane e George Cruikshank, que acompanham os textos da coletânea, “pro- porcionam não só prazer visual como vigorosos comentários sobre os contos, inter- rompendo o fluxo da história em momentos críticos e oferecendo oportunidades para maior reflexão e interpretação”. Em Tatar (1999), por outro lado, a introdução e o comentário prévio a Chapeuzinho Vermelho não fazem nenhum comentário sobre as ilustrações. O conteúdo da instância prefacial parece influenciado por uma escolha editorial: Tatar (1999) é um livro constituído apenas de texto e claramente destinado a um público universitário; Tatar (2004) é um volume ricamente ilustrado, com repro- duções coloridas de desenhos e gravuras de vários autores e de vários períodos.

86 Quanto a Opie & Opie (1980), embora haja abundantes ilustrações antigas, teste- munhando a persistência dos contos, os únicos comentários a respeito delas se en- contram em legendas que, em sua grande maioria, se contentam em indicar a fonte.