Chapitre II. Bollywood et l’imaginaire
II. Bollywood : une forme culturelle en constante évolution
constante évolution
Le cinéma hindi connaît un renouveau au cours des années 1990, autant sur le plan esthétique
qu’au niveau de la fréquentation des salles de cinéma. L’industrie du cinéma avait en effet été
concurrencée la décennie précédente par « l’arrivée de la vidéo et l’expansion de la télévision, [et]
les salles de cinéma ont fait face à une série de défis dus aux taxes élevées, au piratage de vidéos, à
la compétition venant d’autres formes de divertissement, ainsi qu’au comportement capricieux des
publics
1» (Ganti, 2012, p. 72). Les années 1980 sont considérées comme la « pire » décennie pour
le cinéma hindi par les professionnels du secteur, notamment en termes de qualité (ibid., p. 81).
Le tournant néolibéral marque alors le début d’une profonde mutation de l’industrie du cinéma,
et la reconfiguration de l’imaginaire national influence la production des films hindis. Bollywood
étant une industrie prolifique, nous présenterons simplement deux principaux éléments de cette
transformation. Nous commencerons par étudier les principaux thèmes traités et la consolidation
d’un genre cinématographique spécifique au cinéma indien : le film masala. Nous aborderons enfin
l’évolution de ces productions cinématographiques dans les années 2010. Cela nous permettra dans
la partie suivante de voir comment le cinéma hatke se structure en s’opposant ou en se réappropriant
ces formes narratives, stylistiques ou thématiques.
1. Les années 1990 et 2000 : Bollywood à la
reconquête de son public
Après une décennie catastrophique en termes de contenus et de qualités cinématographiques,
l’industrie du cinéma hindi « s’interroge sur la définition même du divertissement » (Deprez, 2010,
p. 177) au cours des années 1990. Il s’agissait de repartir à la conquête d’un public qui avait non
seulement délaissé les salles de cinéma pour le petit écran, mais qui « consommait » aussi de plus en
plus de produits culturels étrangers (ibid.). Du côté des genres cinématographiques tout d’abord,
Bollywood tente de prolonger l’« ère masala » (Thomas, 2015, p. 15) des décennies précédentes
en renouvelant la tendance des films à gros budgets. Le terme hindi masala désigne à l’origine un
mélange d’épices pour la recette du curry indien. S’il est moins employé de nos jours, il symbolise
néanmoins un des genres cinématographiques dominants dans le cinéma commercial hindi avant
et après 1990. Les films masala « contiennent un pot-pourri d’éléments – musique, romance,
action, comédie, et drame – conçu pour attirer le plus large éventail de spectateurs
2» (Ganti, 2004,
1. “Since the 1980s with the advent of the video and the expansion of television, movie theaters have faced a variety of challenges due to high taxation, video piracy, competition from other modes of entertainment and capricious audience behavior.”
p. 139). Nous pourrions ainsi les définir comme une sorte de méta-genre cinématographique. Si
ce terme « masala » renvoie à des genres caractéristiques stylistiques différentes selon les régions, il
est plus généralement utilisé pour décrire les films commerciaux hindis produits depuis les années
1990
1. Si Bollywood s’inspire des identités génériques
2hollywoodiennes ou européennes, il ne
s’agit cependant pas d’une simple importation de ces normes narratives ou stylistiques, mais plutôt
d’une réappropriation et intégration de ces genres dans des conventions stylistiques indiennes
3.
Le terme masala renvoie avant tout à « une approche inédite du divertissement dans les films »
qui se structure autour de ce que Camille Deprez nomme une « esthétique ostentatoire » (Deprez,
2010, p. 177). Bollywood produit des films masala qui se retrouvent ensuite divisés en plusieurs
catégories déterminées selon « des intrigues, des thèmes et des arcs narratifs
4» particuliers (Ganti,
2004, p. 140).
Du côté de la structure narrative et visuelle des films, le cinéma indien se caractérise plus
généralement comme un « cinema of interruptions » (Gopalan, 2002). Ces interruptions forment
une des principales marques distinctives du cinéma indien et participent à la production de films
d’une durée comprise généralement entre 150 et 180 minutes. Cela s’explique aussi par « la nature
fragmentée de la narration et l’inclusion de séquences musicales, d’épisodes comiques et d’intrigues
seconds
5» (Ganti, 2004, p. 138). Les films sont présentés en salles en deux parties, séparées par un
entracte d’une dizaine de minutes, ce qui renforce par ailleurs l’idée du cinéma comme le « lieu
d’une pratique sociale, un endroit où les gens se rassemblent dans le but de regarder des films
6»
(Athique et Hill, 2010 p. 3). À l’instar des pauses publicitaires pour les séries télévisées, cette pause
(interval ou intermission en anglais) influence grandement la composition narrative des films. La
première partie du film est ainsi consacrée à la mise en place de l’intrigue, le plus souvent dans un
style plus léger que pour la deuxième partie qui se recentre sur la résolution de l’intrigue principale
(Khatib, 2012). Le déroulement de l’histoire est également interrompu par de nombreuses séquences
musicales dont la fonction est de « distraire le spectateur et […] retarder le développement de
romance, action, comedy, and drama — designed to appeal to the broadest range of audiences. » Tejaswini Ganti insiste aussi sur la nécessité de distinguer la compréhension des genres cinématographiques aux États‑Unis ou en Europe avec celle qui existe en Inde (Ganti, 2012, p. 139‑140).
1. Pour une présentation des conventions des films masala : Thomas (2015, p. 222‑243). Si l’origine du terme masala fait débat, Rosie Thomas précise que les films indiens n’ont pas toujours été masala. Il s’agit plutôt d’une tendance apparue au cours de l’histoire du cinéma hindi (Thomas, 2015, p. 23).
2. Nous empruntons cette notion à Raphaëlle Moine (2008). Nous reviendrons plus spécifiquement sur la question des genres cinématographiques au chapitre suivant.
3. C’est en tenant compte du contexte propre au cinéma indien que nous pouvons faire le constat que le genre musical (la comédie musicale) tel qu’il est défini pour le cinéma hollywoodien est difficilement applicable au cinéma indien en tant que catégorie générique : « Though nearly all popular Indian films contain songs, the category of “ musical ” is only used by Bombay filmmakers to refer to films that are specifically about music, musicians, or musical performance. From the perspective of Hindi film audiences, “musical” is an irrelevant genre category as it does not meaningfully differentiate between films .» (Ganti, 2004, p. 141).
4. “ However, within popular Hindi cinema, viewers will categorize films based on plots, themes, and narrative emphasis. They will differentiate between family films, gangster films, comedies, teenage love stories, lost and found stories, revenge dramas, etc.”
5. “ Hindi films tend to be much longer than their Western counterparts because of the fragmented nature of the narrative and the inclusion of song sequences, comic episodes, and sub-plots.”
6. Le cinéma « therefore, is primarily a site of social practice, a place where people congregate for the purpose of watching films. » Les spectateurs sont ainsi « used to leaving the projection room to eat, drink and talk and then return to a more plot-driven deuxième half » (Khatib, 2012, p. 13).
l’intrigue
1» (Ganti, 2004, p. 139). Ces scènes ne sont pas entièrement extérieures à la narration car
elles permettent, d’une certaine manière, d’exacerber les émotions que vivent les personnages. Elles
participent néanmoins à la spécificité de ces films d’être composés selon une structure temporelle (et
géographique) discontinue. Le cinéma hindi se distingue ainsi par l’absence d’une narration linéaire
ou structurée selon un mouvement de convergence pour, au contraire, suivre une trame narrative
construite selon le principe de la divergence
2(Kaul, 2008).
Pour les thématiques, les « films de famille » (family films), ou films mélodramatiques, ont dominé
les productions bollywoodiennes dans les années 1990. Le cinéma des années 1970 et 1980 avait
été, pour sa part, marqué par la figure du « jeune homme en colère » (angry young man), à une
époque où le pays était en proie à « un désenchantement politique [et social] généralisé
3» (Ahmed,
2015, p. 8). Ce cinéma s’était ainsi distingué pour la prédominance des thèmes violents et des
films d’actions, et par la figure d’un héros travailleur prolétaire « révolté, cynique [et] violent
4»
(Ganti, 2004, p. 32). Par contraste, le cinéma des années 1990 renoue avec les histoires familiales
des films des années 1950 et 1960. La représentation de conflits socio-politiques laisse place à une
nouvelle thématique centrée autour des négociations culturelles entre traditions et modernité. Une
des principales différences cependant avec les précédents films familiaux repose sur une intrigue
qui tourne désormais principalement autour de l’histoire amoureuse de jeunes gens, et leur défi
pour faire accepter leur union à leur famille, et non plus sur une narration centrée sur des secrets
de famille ou des conflits familiaux provoqués par l’opposition entre le « bon » fils et le « mauvais »
fils » (Kakar, 1995).
La thématique dominante des années 1990 et 2000 correspond à des histoires familiales qui
questionnent le sens de l’indianité dans un pays en cours de modernisation. Ce questionnement
apparaît moins comme une revendication postcoloniale comme par le passé, mais plutôt comme une
réflexion sur la modernité indienne dans un contexte socio-économique néolibéral. Les ouvriers ou
les personnages du peuple laissent place à ceux issus de classes moyennes et supérieures, mais aussi
de la diaspora indienne. Le héros est un jeune moderne, le plus souvent hindou, parfois rebelle,
mais cependant respectueux des valeurs indiennes traditionnelles. Le rôle des femmes évolue lui
aussi. Tandis qu’elle avait eu jusque-là « la responsabilité d’incarner la modernité de la nation »
(Oza, 2006, p. 13), la « nouvelle femme Indienne libérale » est « sûre d’elle, indépendante, riche, et à
la mode
5» (ibid.). Ces personnages sont ainsi des « citoyens […] qui embrassent avec enthousiasme
1. “ For example, the song sequences serve to distract the viewer and work as a device to delay the development of the plot.”
2. Dans un documentaire consacré aux cinémas indien (Niogre,t 2008), le cinéaste Mani Kaul explique ainsi que le cinéma hollywoodien classique repose sur un processus de convergence, c’est‑à‑dire que tous les éléments de l’intrigue sont structurés ensemble pour converger vers la résolution de l’histoire. Dans le cinéma indien, cette structure narrative est disjonctive et non linéaire, et donner du spectacle au public est tout aussi important que la résolution de l’intrigue.
3. “ The angry young man persona of Indian cinema’s biggest fim star, Amitabh Bachchan, forged in an era of widespread political disillusionment, found its greatest expression in the 1975 super-hit Deewaar (The Wall).”
4. “The hero popularized by Amitabh Bachchan […] was of a disaffected, cynical, violent, urban worker/ laborer. Films in this period became markedly violent and shifted their focus from the family and domestic domain to that of the state, society and the streets.” 5. “The emergence of the ‘new liberal Indian woman’ as the self-assured, independent, rich, and fashionable woman during this time
l’émergence de la nation dans l’arène globale
1» (ibid.), mais les films insistent aussi sur leur respect
des traditions, principalement hindoues. Les femmes, surtout, ne doivent pas devenir « trop
modernes » (ibid.). L’intrigue consiste alors principalement à suivre deux jeunes gens qui tombent
progressivement amoureux l’un de l’autre (première partie du film), puis leurs sentiments sont
mis à l’épreuve lorsque leurs parents s’opposent à leur union, ou lorsque une situation inattendue
les contraint à sacrifier leur amour pour le bien de leur famille (deuxième partie du film). Les
films Aapke Hain Kaun ? ( Qui suis-je pour toi ?, Barjatya, 1994) et Dilwale Dulhania Le Jayenge
(Celui qui a du cœur emportera la mariée, Chopra, 1995) sont souvent cités comme deux films
représentatifs de ces deux décennies.
Ce renouveau marque aussi un changement important dans la représentation de la diaspora indienne.
Avant la libéralisation économique, le NRI incarnait le plus souvent un personnage antagoniste,
corrompu par la culture occidentale au point d’en oublier ses origines (Inden, 1999 ; Dudrah,
2006). Ce n’est plus du tout le cas depuis les années 1990, surtout après le film Dilwale Dulhania
Le Jayenge. Le NRI, à l’instar de l’homme venant de la classe moyenne supérieure, devient la figure
symbolique de l’Inde moderne, c’est-à-dire « un esprit cosmopolite, parlant avec un accent anglais
ou américain, mais avec son cœur et son âme à la bonne place, c’est-à-dire, respectant tout ce qui
est indien
2» (Dudrah, 2006, p. 68). Il est cependant important de préciser que cette représentation
de la diaspora indienne n’est pas représentative de l’expérience diasporique réelle. L’image de cette
communauté imaginée « révèle plutôt l’anxiété de l’Inde […] envers la perte de sa propre hégémonie
auprès de ses citoyens » (Clini, 2012, p. 126). La configuration de l’identité de la diaspora dans les
films bollywoodien ne « repose pas sur des éléments tangibles d’histoires partagées, mais plutôt
sur des conceptions essentialistes
3» (Sathian, 2010, p. 26) de l’identité nationale. Adrian Athique
considère ainsi que ces films « ne sont pas particulièrement convaincants dans la transmission de
l’indianité déployée comme un texte ethnique intemporel
4» (Athique, 2010, p. 120). Bollywood
se caractérise en effet par sa représentation d’une culture indienne relativement occidentalisée et
répondant aux aspirations consuméristes des classes moyennes indiennes, mais ses films :
fournissent aussi une source de consommation culturelle qui est souvent associée aux idées
des cultures « orientales » et « asiatiques » par les citoyens de l’Asie du sud qui résident en
Occident, et pour qui les influences occidentales sont moins manifestes. (Ibid., p. 120)
Cette position contradictoire dans laquelle se situe Bollywood se retrouve également dans le fait
que la réception de ses films par la diaspora indienne n’est pas uniforme. La diffusion de ces films
became the mimetic trope of the nation in globalization.”
1. Comme pour les hommes, « this woman represented modernity as an entitlement of middle class upper caste citizens who enthusiastically embraced the emergence of the nation onto the global arena. »
2. “ Bollywood of the nineties took note of the non-resident Indians (NRIs) as cosmopolitan in mind, speaking in English or American accents, but with their hearts and souls in the right place, i.e., respecting all things Indian.”
3. “[Indian] diasporic identity is constructed based not on tangible elements of shared histories but rather on essentialist conceptions of some shared [Indianness] ”.
4. “ As a projection of soft power premised on ethno-cultural loyalty, it has to be said that Indian popular films are not especially convincing as transmitters of an Indian-ness deployed as a timeless ethnic text ”.
auprès de ces publics ne devrait pas être uniquement interprétée comme la seule manifestation
d’une nostalgie vis-à-vis de l’Inde ou comme une construction et revendication identitaire dans des
pays d’accueil où ils seraient en proie à une « anomie » culturelle (Kaur, 2005, p. 313).
L’ensemble de ces différents éléments contribue à définir Bollywood comme une « industrie du rêve »,
or « ce rêve est aujourd’hui largement tributaire d’une accumulation de biens matériels » (Deprez,
2010, p. 177). C’est par ce procédé que cette industrie du cinéma participe à la redéfinition de
l’imaginaire national, et fait la promotion d’une société indienne moderne dans laquelle la culture
marchande occupe une place de premier plan
1. Les productions répondent « aux rythmes soutenus
des évolutions de la mode » (ibid., p. 177), conduisant alors à une esthétique de l’éphémère. Les
personnages de ces films ont des vies confortables et les signes de richesse sont visibles à travers
les décors somptueux ou les biens matériels modernes et occidentaux qu’ils ont en leur possession
(vêtements, bijoux, téléphones portables, voitures, etc.). Ils parlent autant en hindi — symbole de
la nation indienne — qu’en anglais — symbole d’une culture globale. Cette mixité linguistique fut
désignée sous le néologisme « Hinglish
2». Ce terme renvoie à une hybridation linguistique entre
l’anglais et le hindi (Kothari et Snell, 2011) et qui se reconnaît par l’usage des deux langues dans une
même conversation, voire dans une même phrase
3. Il s’agit de la forme linguistique « très répandue
parmi les élites urbaines », mais elle témoigne aussi de « la nature cosmopolite de l’industrie du
cinéma de Bombay où les gens viennent de toutes les régions linguistiques de l’Inde, et dont le hindi
n’est pas nécessairement leur langue maternelle
4» (Ganti, 2004, p. 69). De plus, si les films restent
majoritairement parlés en hindi, l’anglais est toutefois devenu « l’un des outils de verbalisation
du capital social et culturel de l’identité de la nouvelle classe moyenne
5» (Ray, 2014, p. 28), et
notamment des professionnels du cinéma, mais aussi de la classe moyenne urbaine. La particularité
du Hinglish est d’être en constante évolution alors qu’il « pénètre l’ensemble du paysage médiatique,
ce qui explique son succès, surtout chez les jeunes en Inde ou parmi les diasporas » (Deprez, 2010,
p. 199). La question linguistique des films peut aussi se comprendre comme un indicateur du
public ciblé par Bollywood. À défaut d’avoir accès à des données quantitatives sur les publics de
cinéma (en dehors du box-office), les spécialistes du cinéma indien s’appuient sur l’évolution des
1. Pour une étude de la présence des biens de consommation dans ces films : Coonoor (2007), Varia (2012) ou encore Gokhale (2010) sur le placement de produits.
2. Pour une définition et une étude plus approfondie du Hinglish : Hale et Khair (2001), Kothari et Snell (2011). Comme le souligne Camille Deprez, cette hybridation linguistique n’est pas unique puisqu’il existe une version tamoule, le tamenglish, dans le Sud de l’Inde (Deprez, 2010, p. 198). Cela dépasse même le cadre de l’Inde, puiqu’elle donne également les exemples du singlish, que l’on retrouve à Singapour (mélange de mandarin et d’anglais), ainsi que du chinglish à Hongkong, mélange de cantonnais et d’anglais.
3. Au cours de notre recherche documentaire, nous avons aussi pu constater que les journaux de presse écrite publiés en anglais utilisent eux aussi le « Hinglish » dans leur article, notamment lorsqu’ils transmettent les propos de personnes. Ce fut le cas par exemple avec les propos de Shabana Azmi que nous avons cités plus haut.
4. “ While the narration of a script is in Hindi or ‘Hinglish’ — a mix of Hindi and English prevalent among urban elites, many contemporary screenwriters first write their scripts in English and then translate the dialogues themselves into Hindi or work with a dialogue writer who is more proficient in the language. [...] The presence of English as a language of production may surprise readers, but is testament to the cosmopolitan nature of the Bombay film industry where people come from every linguistic region of India, and are not necessarily native Hindi speakers.”
5. “ Language, especially the English language, has emerged as one of the tools of verbalizing the social and cultural capital of the new middle-class identity.”